Subcultura y cultura underground a go-gó

null

Mirror's Edge, de DICE

Uno de los problemas clásicos de la representación es su dificultad para captar los elementos subsidiarios de la imagen que le son propios a los sistemas biológicos; cuando se afirma que la imagen se nos presenta de una forma objetiva, sin mediación alguna, se nos está afirmando que esa imagen ha perdido todo el lastre de las dificultades de la percepción física natural. Esto nos llevará de forma irresoluble al hecho de que la imagen técnica elimina cualquier subjetividad, cualquier apreciación condicionada por la biología del sujeto, en el ámbito de la percepción en sí, pues vemos la imagen que ha captado la cámara pero no la imagen que ha captado el cámara. Esto se produce así porque, aun con todo, no elimina toda subjetividad: sigue habiendo una elección de valores que debe realizar el fotógrafo; aunque el fotógrafo no puede captar su hipotético daltonismo en la fotografía (como ve la imagen), sí puede elegir que perspectiva usa para esta (como piensa la imagen) en su representación de la misma. Esto en el videojuego se hace patente cuando, por ejemplo, al ponernos en la piel de Super Mario, no vemos el mundo cambiante por nuestros posibles fallos en la percepción -que Mario corra muy deprisa, que esté mareado o perdiendo el conocimiento-, sino que vemos la realidad tal cual es; no nos reconocemos en Mario en tanto jugamos con Mario, pero no somos Mario.

Esta distinción resulta determinante para comprender la concepción física desarrollada como estética en Mirror's Edge: toda percepción en el juego alude, constante y necesariamente, a las limitaciones físicas connaturales a nuestro avatar, Faith. Y es determinante porque en el juego se difumina la distancia jugador/Faith a través de la completa desaparición de la diferencia entre los niveles de la estética y la jugabilidad. O, ya volviendo al párrafo anterior, la imagen en el juego pone en concordancia la visión del mundo objetiva y las particularidades físico-biológicas de la visión subjetiva de nuestro avatar.

read more »

null

La nueva carne es, en rasgos generales, la constitución de un nuevo plano corporal que acompaña a los eventos periféricos que han ido cristalizando en la sociedad durante el último medio siglo. Después de siglos definiéndonos por nuestras instituciones orgánicas -nuestra sexo, nuestra sexualidad, nuestro raza, nuestra religión o cualquier otro suceso contingente- la nueva carne destruye toda noción organicista del hombre; ahora debemos empezar a definirnos a través de los flujos divergentes. Y eso nos cuenta David Cronenberg en Promesas del Este pero no desde la perspectiva de un individuo, sino desde una entidad mesetaria compleja: la mafia del este.

La historia no es narrada por un cuerpo desaparecido, el de una niña de 14 años que murió en el momento de dar a luz su hija fruto de una violación, que nos llevará por el tránsito que acontece en la edificación de un nuevo orden dentro de la mafia rusa en Londres; y sólo trata sobre ellas dos: sobre la narradora y la mafia. Aunque su personaje protagonista, Viggo Mortensen en el soberbio papel de Nikolai Luzhin, no sea en sí el protagonista sí es el centro de gravedad de la historia, él es el avatar corpóreo que nos enseñará su devenir hasta ser constituido fuerza criminal. Esto se hiperboliza en el ataque que sufre Nikolai, desnudo y tatuado hasta el exceso, por parte de dos chechenos de un negro impoluto. La desaforada violencia que se da entre ellos no deja de ser un combate de constitución: los cuerpos definidos de los agresores -van vestidos de negro, llevan gafas de sol, son chechenos, heterosexuales, blancos, varones- contrasta con la sublimación del cuerpo sin órganos de Nikolai -está desnudo pero no vemos caracteres sexuales o sociales definidos, sólo sabemos su existencia por lo que nos narran sus tatuajes- codificando en éste combate salvaje el que es exactamente la nueva carne. Él, cuerpo en desaparición como la narradora, es devenido en existencia mesetaria por flujos divergentes que lo definen en su desaparición misma; carece de organos constituyentes que lo configuren como una realidad social constituida como positiva: como lo que debe ser un mafioso ruso. Y, con ello, crea un nuevo orden sostenido sobre los flujos deseantes que oblitera toda noción de la tradición de lo que debe ser.

La historia acaba abruptamente porque no hace falta narrar nada más desde el mismo instante que ya conocemos toda la historia, el como se configuro el orden de la nueva carne de la mafia rusa. El cuerpo de Nikolai, constituido en flujos divergentes de tatuajes y no en flujos moleculares de trajes, es la representación última de la nueva mafia que deberá asumir el control de su mundo; es el avatar del cambio de los tiempos en las actividades ilegales. Y por ello la narradora se torna desaparición, ella sólo ha sido el óbice que excusa la conversión hacia una nueva carne que cambie los trajes de Armani por los tatuajes existenciales.