Tropic Thunder, de Ben Stiller
1. Realidad
¿Qué lleva a unirse a dos actores en decadencia, una super-estrella del rap y el ojito derecho de la academia de Hollywood en una adaptación del bestseller bélico de la temporada? Los más cínicos, seguramente aquellos que tienen espíritu de productor de cine, afirmarán que sólo podría ser por el dinero; el dinero mueve todos los deseos como sí, de hecho, éste fuera un flujo deseante en sí mismo y no una abstracción con el cual alcanzar los deseos. Esto, al menos en esta ocasión, es falaz. El actor Tugg Speedman, héroe de acción caído en desgracia después de hacer el papel de un subnormal demasiado subnormal, encontrará en la película la posibilidad de conseguir aquello que exactamente desea: un TiVO en el rodaje y el respeto de todos aquellos que le rodean. Por ello su papel en la película se sostendrá siempre como el intento infructuoso, siempre ofuscado, de brillar por encima de todos llevando la película adelante hasta las últimas consecuencias a pesar de que, en último término, sus capacidades actorales rivalizarían sólo con las de un tortuga tetrapléjica.
Lo interesante ocurrirá cuando el director, un Steve Coogan en estado de gracia, decida con el escritor del libro que están adaptando que lo mejor es coger a los cinco haraganes, inútiles incapaces de actuar con la más mínima credibilidad, y abandonarlos en mitad de la selva grabando todo el proceso de su intento de supervivencia. Ahí comenzará su surrealista aventura en la cual en ningún momento actuarán sino que todo será interpretado como lo que es: pura y dura realidad.
2. Ficción
Antes de empezar la película en sí podemos encontrar una serie de trailers que nos presentan a los personajes antes de ser conocidos. Es aquí donde podremos ver al rapero Alpa Chino haciendo un anuncio donde dice que le gustan las mujeres repetidamente mientras hace poco sutiles referencias sexuales para vender un refresco o al humorista Jeff Portnoy haciendo todos los papeles de la segunda parte de su comedia basada en las andanzas de una flatulenta y obesa familia de clase media. En oposición a la realidad que se nos presenta como tal, pues en realidad Alpa Chino es gay y Jeff Portnoy vive amargado por las horribles comedias que hace, estos breves fragmentos nos enseñan una ficción patética en la cual se articula la realidad en sí: no tendría sentido descubrir la desgracia de Portnoy o la homosexualidad de Chino si no consideráramos que, de hecho, lo que se nos vende como real (el refresco es para hombres que le gustan mucho las tías como Chino) o lo que suponemos como real (el humor de pedos es lo que le gusta a Portnoy) es sólo ficción.
3. Metaficción
Cuando Tugg Speedman es secuestrado por la guerrilla que domina el tráfico de heroína de gran parte del sudeste asiático se encuentra con que estos son los únicos que han sido capaz de apreciar su más lamentable papel, el del retrasado mental Simple Jack. A partir de aquí se verá obligado a escenificar toda la película disfrazado de Simple Jack haciendo un requiebro que parte el sentido de ficción de la película: Tugg Speedman es un personaje de ficción interpretado por Ben Stiller que, a su vez, interpreta a un personaje de ficción llamado Simple Jack. Con este triple giro se nos presenta una problemática ontológica radical, ¿qué se supone que es la interpretación de un personaje por parte de un personaje interpretado a su vez por un actor?
Esto, que no es baladí, al menos si lo entendemos desde una perspectiva de entender si es posible articular una identidad real, nos abre la puerta hacia el hecho de entender de que toda ficción es, en sí y para sí misma, una realidad que se articula como ficción para otro nivel mayor. De esta manera deberíamos entender que el personaje de Tugg Speedman es real en el contexto de la selva, pues existe de una forma real en tanto sí mismo, pero es irreal con respecto de la figura de Ben Stiller que se nos sitúa como auténtico agente de realidad con respecto de nosotros; Ben Stiller, en tanto actor que interpreta a Tugg Speedman, es real en tanto éste segundo es ficción. Pero a su vez Simple Jack no es más que la actuación del actor Tugg Speedman, con lo cual deberíamos entender que el primero existe de forma fáctica en tanto contenido en su propia película (Simple Jack es real cuando está en la película de Simple Jack, del mismo modo que Tugg Speedman es real en sí mismo en Trophic Thunder), pero es ficción en tanto lo interpreta Tugg Speedman en el contexto de estar interpretando en su realidad fáctica, en el rodaje de Trophic Thunder. La ficción es una realidad en sí que se construye a partir de ser para sí con respecto de otras realidades que son ontológicamente preteritas para estas; Ben Stiller es anterior a Tugg Speedman del mismo modo que éste lo es a Simple Jack.
4. Meta-metaficción
La cosa, por otra parte, se complica con respecto de los demás personajes. Estos articulan su ficción a partir de una ficción a través de la cual, en este doble viaje recursivo, producen un distanciamiento irónico en el cual se da una ironía de su propia figura profesional. En esta ocasión el caso de Jeff Portnoy nos resultará particularmente esclarecedora: el es un actor de comedias malas (meta-metaficción) que en realidad no le gusta hacer comedias malas (metaficción) siendo él un personaje representado (ficción) por un actor de comedias (realidad). Bajo esta perspectiva no sólo hemos añadido dos niveles más de distanciamiento ‑pues ya no es que Jeff Portnoy sea un comediante de pedos de forma falsa, haciéndolo a pesar de que no le gusta, sino que además Jack Black es un actor haciendo de un actor que hace comedias de pedos que no le gustan- lo cual produce una re-significación del lenguaje. Los diferentes niveles de ficción se interrelacionan entre sí produciendo diferentes niveles del lenguaje, pudiendo así hacer diferentes lecturas dependiendo de que relación, simétrica o asimétrica, adoptemos con respecto de los diferentes niveles ontológicos adquiridos.
Es por ello que, asumiendo que hay una crítica hacia las comedias de pedos, podemos entender tanto que a Jeff Portnoy no le gustan las comedias de pedos (dos pasos de distancia) como el hecho de que ha Jack Black no le gustan las comedias de pedos (tres pasos de distancia) o, en último término, que Jack Black hace parodia de sí mismo al hacer de una hipérbole de sí mismo auto-criticándose (cuatro pasos de distancia). De este modo no es sólo que la diferencia entre realidad y ficción sea sólo una separación meramente temporal, cuando no directamente de mera apreciación, sino que además esta relación se convierte en bipoyética ya que sólo cuando se relacionan en un viaje de ida y vuelta acaba habiendo una reflexión sobre la realidad de todas y cada una de las partes. Es tan real que en la película Jack Black se auto-parodia a sí mismo como que parodia los vicios que se le suponen al actor medio de Hollywood en la adicción a la heroína de su personaje o que a Jeff Portnoy, en realidad, le repelen las comedias de pedos.
5. Meta-meta-metaficción
El siguiente nivel de realidad ya sería el completo descenso hacia el borrado de cualquier clase de identidad: aquí el actor-personaje se indiferencia de sí mismo en tanto es incapaz de reconocerse como real en ninguna de las figuras de sí mismo y en todas ellas al mismo tiempo. Este es el caso del multigalardonado Kirk Lazarus el cual es un actor blanco (Robert Downey Jr.) haciendo de un actor (Kirk Lazarus) que hace de un soldado negro (El personaje de la película) que a su vez hace de actor (¿Kirk Lazarus?) haciendo de un soldado (??), acabando todo en una incomprensible recursividad de identidades imposible de descifrar. Éste acaba siendo abofeteado por Tugg Speedman al grito de que en realidad le aterra saber quien es en realidad, porque no sabe quien es, y he ahí el gran interés de la realidad: las ficciones se superponen como capas a nuestro ser produciendo diferentes niveles de significación, pero el ser en sí mismo que somos nosotros sólo es la síntesis que se produce cuando nos auto-reconocemos al vernos en el espejo. Es por ello que el personaje real no es Robert Downey Jr. si no Kirk Lazarus una vez se ha deshecho de su máscara de soldado negro; el ser en sí mismo de una persona no es necesariamente aquel que se considera real en tanto tal, sino aquella identidad en la que se reconoce como sí mismo.
6. Realidad
Todo ha sido grabado, todo ha sido montado; todo lo que hemos visto ha sido la ficción articulada de una película dentro de una película. Lo que hemos considerado durante toda la película como un nivel básico de ficción era, en el mejor de los casos, una metaficción a través de la cual hemos presupuesto unos niveles de realidad que sólo se le supone a la realidad en sí misma. Por ello el final, con la entrega de los oscar favorable para nuestros héroes, no es más que el siguiente retruecano en el rizoma que nos sitúa en la posición más incomoda inimaginable para cualquiera que no sea un férreo realista: somos incapaces de trazar una linea uniforme a través de la realidad fáctica supuesta de la película.
El juego último de Tropic Thunder es que la película es, en sí misma, una ficción dentro de una infinidad de otras ficciones que se auto-replican ad infinitum en todos los niveles ontológicos que esta produce; Tropic Thunder es un rizoma. De este modo desde lo que consideramos la realidad en sí hasta lo que podríamos denominar como meta-meta-meta-meta-metaficción no hay una realidad en sí única y exclusiva que nos permita aludir cual es la vivencia real ocurrida en la película que nos permita discriminar todos los otros niveles ontológicos subsidiarios o de ficción. En la película todos estos niveles tienen la misma carga ontológica, siendo por lo tanto en todos los casos igualmente reales cara a la vivencia de aquellos que lo habitan ‑los actores, los personajes y el espectador, fundamentalmente‑, produciendo que sea imposible articular nada más allá de que la realidad no es más que la suma de todas las realidades, ficciones y metaficciones que esta aglutina dentro de sí conformando un campo de inmanencia que desterritorializa el sentido del mundo.
