realidad

Elegancia, o no lo mismo. Sobre «Cuna de gato» de Kurt Vonnegut

5 marzo 2014
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Es común confundir elegancia con ajustarse al canon, como si por el hecho de seguir unas normas pautadas se alcanzara por sí mismo la armonía estética. Nada más lejos de la realidad. La elegancia se alcanza sólo en tanto, conociendo las reglas básicas de la armonía, de la estética, de la narratividad, se consigue retorcerlas hasta crear algo que se amolde a la perfección al cuerpo por vestir; no hay dos cuerpos iguales sean de novelas u hombres o películas. ¿Quién cree que tiene sentido, para armonizar, el vestir la misma ropa todo el mundo? Nadie, salvo la industria cultural. Existen géneros como existen patrones: para ajustar las necesidades con con las posibilidades. Eso no significa que elegancia sea sinónimo de esperpento. Quien quiebra las reglas por romperlas, sin intención detrás más allá de hacer lo que le venga en gana, sólo consigue hacer reinar el caos en el frágil mundo de la armonía; la elegancia suele tener un toque de extravagancia, pero incluso para la extravagancia hay que conocer las reglas básicas del juego. Parecido, no lo mismo. ¿Qué es la elegancia? La cortesía del buen escritor.

Resulta evidente la elegancia de la obra de Kurt Connegut, donde cada movimiento es un acceso inmediato hacia la totalidad del conjunto. Prescindiendo de cualquier concesión hacia la narrativa clásica —mal llamada clásica, al menos; cuando erigimos convenciones históricas como verdades absolutas, como la novela costumbrista del XIX como epitome de la literatura, perdemos la perspectiva por el detalle— no sólo literaria, sino también aquello heredado por el cine comercial de tono más espectacular: el giro final, el argumento lineal, la representación realista. Nada de eso cabe en Cuna de gato —tampoco lo necesita, es una lectura fabulosa y engañosamente sencilla ya sin trucos—. No cabe no porque carezcan de interés los mecanismos clásicos tanto como que todos ellos no servirían ni para comenzar a construir el fondo que erige en su propia memoria; el estilo, la forma, es la narrativa, la historia. Es un círculo concéntrico orbitando sobre sí mismo. O al menos lo parece. Su narración avanza hacia el centro mismo, como en una espiral, pero una vez sumergidos en ellos sólo somos capaces de ver que su epicentro es la totalidad de su conjunto, como en un círculo.

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No escribir≡no leer. Sobre «Diez de diciembre» de George Saunders

17 febrero 2014
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Supongamos que existe algo así llamado realismo, la pretensión de poder retratar aquello que es el mundo tal como es. Si aceptamos tal premisa, entonces tendremos que suponer que hay un sustento de lo real que va más allá de la adscripción interna, de los juegos del lenguaje o del solipsismo racional, para auspiciarse como una base constante, si es que no absoluta, de cuanto es posible conocer; si bien algo de eso hay en el mundo, pues el sol siempre nace en oriente para morir en occidente, como las cosas siempre caen hacia abajo y no hacia arriba, aquello que en literatura llamamos realismo más tiene que ver con el naturalismo o el costumbrismo que con realidad alguna. Lo que retrata esa literatura son usos y costumbres, caprichosos tiempos o espacios o individuos que se ha tenido a bien describir como paradigma de algo que ni es ni ha sido, al menos en tanto la realidad oscila y cambia según cada casa cada hora. El realismo no existe. O de existir, debe partir de la implacable verosimilitud de que la literatura no puede retratar de forma fehaciente usos y costumbres, más allá de lo que insinúa: la labor del arte no es plasmar lo real tal cual nos es dado, sino mostrarnos su raíz, su subtexto, contenido tras de sí.

Acercarse a Diez de diciembre es aceptar introducirse en una serie de juegos literarios, por literarios del lenguaje, donde hay apuestas debidas a la imposibilidad de plasmar la realidad tal cual sino es como metáfora de aquello que por sí misma es. No aceptarlo es fracasar en abordarlo. Fracasar porque nos narra historias que por sí mismas quedan como anécdotas —o para ser exactos, quedarían si fuera un escritor mucho menos dotado de lo que es George Saunders; su pulso narrativo, su capacidad para desentrañar pequeños detalles que dan sentido lógico al subtexto final, lo sitúa a años luz de la mayoría de sus coetáneos—, salvo porque siempre deja tras de sí aquella estela que nos permite ver, en retrospectiva, aquello que realmente nos interesa: el terror, el terror.

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Nada tienes salvo palabra. Sobre «Thief» de Michael Mann

9 febrero 2014
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in Cine
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Rara vez nos preguntamos por las cualidades de la profesionalidad. Generalmente achacamos al concepto responsabilidad respecto del trabajo o con cobrar por hacer un trabajo dado, sin tener en cuenta que son conceptos coyunturales que no dotan de profesionalidad a nadie. Se puede cobrar por hacer un trabajo, como se puede hacer un buen trabajo, sin necesidad de ser profesional. Es algo que va más allá. La profesionalidad tiene más que ver con una responsabilidad adquirida, la consciencia de que se pueden emprender una serie de actos determinados de forma metódica, sin incumplir la palabra de aquello que se dice (poder) hacer según se ha demostrado en el pasado. Ser profesional es mostrar un valor adquirido. Por eso se habla tan poco de profesionalidad en la cultura. Al creador medio se le supone la profesionalidad, como se le supone al delincuente: quizás no sea un profesional, ¿pero acaso los no-profesionales no estarán ya aprisionados? Aprisionados, que no en prisión: hay sentimientos de encierro más profundos que el mero no poder salir a la calle —dijo el profesional.

El profesional como outsider, o del outsider como profesional, es retratado como constante con fruición en el trabajo de Michael Mann a lo largo de su carrera. Es natural, pues el mismo es, en tanto profesional, como outsider. Dado al noir con pasión, conociendo que allí se esconden verdades profundas que sólo se hacen evidentes en la profesionalidad al margen de senderos oficiales, no es de extrañar que sea francotirador de la imagen como sus personajes son apropiadores de lo ajeno: con efectividad fantasmática. El ladrón, como el director, de éxito no es aquel que se ajusta a escalas o estamentos, sino aquel que sabe cómo y cuando romper con las reglas establecidas para llevar a cabo aquello que reconoce único: su palabra. La palabra, lo único válido en un mundo habitado por hombres.

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La realidad no existe, o al menos no la realidad ajena. Sobre «El adversario» de Emmanuel Carrére

18 enero 2014
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No es que la realidad sea rara, es que no existe. Maticemos: si bien existen unas mínimas convenciones que nos permiten conocer una existencia fáctica externa a nuestra mente —de no ser así ya estaríamos muertos— no existen convenciones ideales inviolables en términos mundanos; si bien no puede llover hacia arriba, porque violaría las leyes de la física, sí puede un hombre mentir durante más de diez años sobre su vida entera sin que nadie sospeche, aunque viole las leyes de la lógica. Aunque el sentido común es útil, aunque el conocimiento casuístico arroja probabilidades interesantes, no hay legislación científica que valga en los actos humanos. La realidad como entorno físico existe, pero la realidad como conjunto de normas inviolables fruto de la consciencia de su hipotética irrealidad, no.

El adversario es enigma por desvelar desde su título: siendo la historia de un hombre cuya vida se ha cimentado en mentiras, mentiras que explotaron en un asesinato múltiple donde sesgó la vida de todos sus familiares directos, mentiras que aún hoy le atosigan y aprisionan, es difícil saber a qué refiere Emmanuel Carrére con «adversario»; o peor aún, es difícil dilucidar entre todas las posibles opciones que ciernen al respecto: puede hablarnos del adversario que supone para sí mismo o para la sociedad, para su familia o para el sistema judicial, para la prensa o para Emmanuel Carrere. Adversario indómito e irresistible, enemigo al que daría gusto poder odiar, al cual no se puede ignorar ni pasar por alto porque ni es ficción ni real: es tan extremo su relato, tan inverosimil en sus actos, que sólo lo aceptamos en tanto hay indicios fácticos de su veracidad. Es tan real que sobrepasa los límites de lo real: no se sostiene bajo análisis riguroso alguno.

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Promesas de mil mundos nuestros. Una lectura de «Historias del arcoíris» de William T. Vollmann

11 noviembre 2013
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Los límites de lo real son difusos. Para la mayoría de las personas, insertos en unas dinámicas sociales estandarizadas, salirse del canon específico auspiciado para su género/edad, es como asomarse al abismo imposible de la irrealidad: concebir que hay otras vidas, otras posibilidades, es como asistir al nacimiento de un agujero negro capaz de absorber su mundo entero. Es el abismo devolviéndoles la mirada. Por eso se limitan a seguir adelante, sin pensar mucho, y cuestionándose aún menos lo que les ocurre, para no tentar la desaparición de las convicciones al respecto de lo conocido. Al fin y al cabo, todo lo que queda más allá de su realidad no es más que lo irreal entrando por la fuerza en el hogar de la razón. Incluso aunque esas otras formas de vida sean tan reales, sino más, que la suya.

En Historias del arcoíris se hace un retrato de éstas formas sistémicas insertas en el exterior del sistema, ya que habitan fuera-pero-dentro del mismo a través de un uso mutualista o parasitario de éste, a través de su plasmación literaria. Enfermos de SIDA, vagabundos, skinheads y coreano-americanos reciben el mismo trato en la autopsia; en todos los casos, existe una búsqueda del encuentro con la anomalía que va filtrándose como un espeso icor de extrañeza: las historias no son de entrada oscuras o con un tono malevolente tras de sí, aunque en último término la mayoría lo sean, sino que retratan los rincones oscuros de la experiencia del mundo. Una experiencia de la cual la mayoría renuncia. Bien sea en los casos extremos de patologías inenarrables o del mero encuentro con el otro, en este segundo caso con una brillante proyección de como la otredad tiene sus propias otredades —el conflicto coreano es crear su propio submundo donde lo occidental es indeseable; del mismo modo, sienten un desprecio por los skinhead que no deja de ser una proyección del mismo desprecio que reciben de ellos y, a su vez, del desprecio originado desde una esfera moral superior; ven en ellos un abismo doblemente abismal: son occidentales y marginados—, los relatos nos sitúan siempre ante la incómoda necesidad de mirar al abismo. Un abismo que está ahí, pero preferimos no recordar.

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Amarás al género como al prójimo. Cómo Guillermo del Toro nos recordó por qué amamos lo fantástico

30 octubre 2013
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Es imposible pretender frenar el paso del tiempo. Incluso cuando nos disguste que así acontezca, es natural que aquellos que se aproximan al mundo que nosotros hemos vivido, en ocasiones incluso construido, lo hagan desde una perspectiva ajena desde aquella con la cual nosotros la comprendemos; es imposible interpretar al otro desde la mente de otro, ya que siempre estará mediada nuestra idea sobre él al respecto de nuestras propias vivencias. Si cada persona es un mundo, cada cultura un universo y cada tiempo una galaxia, ¿cómo podríamos sabernos unidos entonces si nada parece unirnos?

El acercamiento hacia la cultura que hace el gag del sofá de Los Simpson se sitúa siempre en una extraña heterodoxia: no es una simple parodia, pero es difícil afirmar que tenga una entidad propia más allá de su convención de gag recurrente. Quizás porque es las dos cosas a la vez. Afirmaba Johnny Ryan que su serie favorita es Los Simpson porque «es estúpida e inteligente a la vez», he ahí la clave: si bien el gag del sofa, cuando se asoma hacia el abismo de la referencia cultural, puede considerarse una parodia insustancial, que no tiene un uso más allá del parodiar ciertos elementos claves en la cultura de nuestro tiempo, también tiene una significación propia proyectada hacía sí mismo, es un juego intertextual en el cual nos permiten ver tanto un buen golpe de humor como una precisa disección de las particulares obsesiones que quedan soterradas de forma discreta en la serie. Sus parodias no hacen sangre, dan abrazos. Por eso son inteligentes pero estúpidas, porque cuando hacen referencia hacia un aspecto de la cultura lo hacen desde un respeto que busca la comicidad, pero no abandona la consciencia de ser fruto de ello.

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«Qué», no «cómo» ni «por qué». Viajando con «Un cuento de las Montañas Escabrosas» de Edgar Allan Poe

27 octubre 2013
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Sin ser un hecho común, no es extraño encontrarse la situación en que nuestra memoria le cueste concretar si un determinado evento aconteció en realidad o fue sólo parte de nuestros más profundos sueños. Si es difícil hacer tal distinción en ocasiones es porque, aunque exista un mundo externo, éste siempre se nos muestra de un modo mucho menos claro del que podríamos pretender que es; la diferencia entre lo que percibimos y lo que es, entre lo que nosotros comprendemos que ocurre y lo que ocurre de hecho, se sitúa en las escalas designadas al cálculo de medidas abisales. No existe una percepción unívoca al respecto de lo real. Pretender poder designar un conocimiento de lo real absoluto, sin permitir la entrada de la oscuridad mostrada a través de la interpretación, es caer en el error de aquel que cree que en el mundo hay menos de lo que su filosofía podría llegar a soñar nunca: nos ocurren cosas raras, porque la realidad es rara.

Edgar Allan Poe concebiría la imposibilidad de comprender las sincronías extrañas, aquellos hechos que achacamos a lo casual cuando seguramente tengan una explicación que rehuye nuestro entendimiento —en el caso del relato que nos ocupa, que el misterio que envuelve el conjunto pretenda ser solventado por un racionalista editor como un error tipográfico; bella metáfora: lo que no encaja con los esquemas mentales establecidos, es y sólo puede ser erróneo—, como los huecos de una experiencia que se nos aparecen como acontecimiento nacido de la experiencia interior. Sólo podemos creer en el misterio que nos implica de forma unívoca.

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El arte de lo inútil. Tesis sobre la función del ruido en el presente

22 octubre 2013
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La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimiento telúricos, los huaracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

El arte de los ruidos, de Luigi Russolo

Aun cuando Russolo hablaba de ruido pensando en el aspecto sonoro, en el ámbito informacional también estamos rodeado de un crisol ruidista que contrasta con lo que antes era quietud. La predominancia del silencio en tiempos pasados hacia fácil conocer lo que era armónico con respecto de la naturaleza, ya que lo que interrumpía el silencio era fácil notar si era mejor que el silencio: ante la ausencia de discursos, crear un canon inviolable que tuviera mínimas, además de lentas en su adopción, variaciones, era la posición más cómoda para comenzar a edificar el conocimiento de lo real. Toda información útil que se transmitía, toda la música, estaba compuesta de sonido. Aunque sería insensato decir que en otras épocas no se conocía el ruido, como si el gritos o el cuchicheo hubiera nacido con la imprenta —que como primera máquina no-humana de amplificación, antes de ella sólo había copistas, ya multiplicaba tanto el ruido como el sonido; cuanto más masivo es el medio, más difícil es regular su canon—, las consecuencias de sus ruidos no eran tan notables como hoy: se podía afirmar que el gobernador tenía una amante, pero era sólo ruido inocuo; cuando hoy se dice que el gobernador tiene una amante, el sonido le moverá directo hacia la renuncia de su puesto. Ha evolucionado la consideración que tenemos del ruido.

Si entendemos «sonido» por «información fehaciente» y «ruido» por «interferencias comunicacionales», entonces podríamos aplicar la tesis de Luigi Russolo al conjunto de nuestra sociedad. Pero también comprender su tesis. Por eso cuando decimos que la imprenta es la primera máquina amplificadora, estamos también resumiendo que ésta no es más que la mecanización de una actividad humana que se da desde antes de su existencia: la repetición de información, la comunicación. La imprenta, como el copista, comunica de lo importante al resto del mundo. El problema es que cuanto más masiva sea la producción de esa comunicación, menos fehaciente será: el monje copista genera poco ruido, porque tiene un conocimiento y un interés personal específico en aquello que transmite; el impresor genera bastante ruido, porque busca un interés comercial que manipula la comunicación; el usuario de Internet genera muchísimo ruido, porque vive en una infinita conexión solipsista: vive para comunicar(se). Cuanto más capacidad sonora tiene una máquina, también aumenta la cantidad de desechos, de ruido, que ésta genera.

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Tres breves ideas sobre el tenis: reflexiones kinético-geométricas sobre los límites de lo real

8 septiembre 2013
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1.

Si seguimos lo que dice David Foster Wallace en su excelente artículo Tenis, Trigonometría, Tornados, podríamos afirmar que el tenis tiene una cierta particularidad latente que le hace diferente a cualquier otro deporte: es necesario tener un conocimiento, más o menos intuitivo, de las posibilidades geométricas del juego. Incluso si aceptamos que ésto es propio también de otros juegos —ya que, en cualquier caso, cualquier deporte que implique una pelota implica movimientos geométricos— en el tenis se nos da como algo particularmente suyo; hay implicados más ángulos y condiciones físicas sobre el resultado final que en cualquier otro deporte; es imperativa la consciencia sobre la inclinación de la muñeca, el agarre de la raqueta, la posición de espalda y hombros, la forma de (no) dar pasos, la posición de los pies. El cuerpo se convierte en un movimiento geométrico.

He ahí que el tenis posea un carácter de espectacularidad basada en la pura técnica, en la consciencia absoluta sobre los límites geométricos del propio cuerpo, que sólo puede comprenderse asimilando la dificultad práctica de no cometer mínimos errores de cálculo en situaciones de estrés extremo. Jugar un partido de tenis profesional sería equivalente a tener que resolver un examen de matemáticas escribiendo sobre el aire mientras sufrimos el ataque de un oso rabioso encerrado con nosotros en el aula. Y hay gente que lo consigue. Por eso no exagera Wallace al denominar lo que siente viendo a Roger Federer, un jugador de una técnica implacable, como una experiencia religiosa; del mismo modo, su desprecio hacia Rafa Nadal está plenamente justificado: nada en él hay de majestuoso, de inteligencia —aunque, cuidado, sí de psicología— sobre la cancha: es puro físico, disposición natural para los ángulos. Por eso la admiración de Wallace cae sobre el underdog, sobre el empollón de la pista, en vez de sobre aquel que nació con una predisposición natural, que no necesariamente talento, para moverse por la pista. El auténtico juego del tenis ocurre siempre en la técnica.

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