Subcultura y cultura underground a go-gó

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Cuando hablamos al respecto del cine, uno de los elementos que atraerán de forma sistemática la mirada de Gilles Deleuze es el de plano secuencia Ahora bien, ¿qué es el plano secuencia? Para saberlo lo mejor será acudir a las palabras del maestro del plano secuencia, a la sazón uno de nuestros objetos de estudio a través del cual vislumbrar alguna clase de conclusión con respecto de la obra de Deleuze, Pier Paolo Pasolini:

Observemos el film de 16 mm. que un espectador, entre la multitud, rodó sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el más característico plano-secuencia.

El espectador-operador, en efecto, no eligió ángulos visuales: filmó simplemente desde donde se encontraba, encuadrando lo que su ojo —mejor su objetivo— veía.

El plano–secuencia característico es, por lo tanto, una toma «subjetiva»1.

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  1. PASOLINI, P.P., Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Problemas del Nuevo cine, Alianza, Madrid, 1971, p. 61, En linea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html []

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Aprehender el sentido de un mundo que no es el propio, de un mundo externo, siempre nos resulta complejo en tanto supone tener que reconocer una nueva serie de códigos interpretativos que difieren con los de nuestro propio mundo. Incluso en el caso más laxo, en el cual el mundo es relativamente similar al nuestro —el mundo occidental en los años 80's o el mundo de las novelas de Thomas Pynchon, por ejemplo—, debemos aceptar que existen una serie de elementos que se nos mostrarán dispares con respecto de nuestro propio presente; lo que hoy puede ser parte constitutiva de una vida normal, como un teléfono móvil, puede ser una rara avis absoluta si estuviéramos en los 80's. Cada mundo constituye su propia racionalidad de modo independiente del resto.

El mundo que constituye en sus obras David O'Reilly no podrían explicarse, ni debería hacerse, a partir de la comparación con el mundo mal llamado real; no hay nada de real en su mundo, precisamente porque se da a sí mismo la legitimidad de su coherencia. Todo cuanto nos presenta es sólo lógico en respuesta de su propia coherencia interna. Es por eso que si bien a priori puede desconcertar ver flagrantes casos de malos tratos en una clase de piano ejecutados con una sardina o desde el más allá, no cuesta aceptar que es la lógica subyacente a un mundo en el que un pikachu con careta de Mickey Mouse se pasea por la calle donde un encendedor provoca que estalle la persona más cercana al que pretende prenderlo; es fácil aceptar su juego desde el mismo instante que aceptamos que eso es coherente con la clase de mundo en el cual hemos sido arrojados. Por eso nos resulta natural que los personajes de cartoon acaben en un asilo donde las consecuencias de su slapstick se torne mortal, o que los personajes kawaii propios de una serie infantil se den a la perversión sin concesiones: lo ilógico sería considerar extraño que ocurra así.

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Confesiones de una máscara, de Yukio Mishima

Descubrir quienes somos es una de las tareas más arduas que confrontamos en una vida definida por el temor que supone la posibilidad de no descubrirnos nunca, de no sabernos reflejados en un mundo que nos resulta esquivo. Lo que somos y lo que deberíamos ser muy rara vez van de la mano. Es por eso que la identidad se nos define en un baile de velos a través del cual aquello que se es acaba difuminado bajo la sombra de lo que debe ser; no sólo es que debamos asumir aquello que somos, sino que debemos hacerlo desde la inadecuación que supone serlo a partir de ocultarnos tras aquello que deberíamos ser. Nuestra identidad es lo que se oculta tras aquello que, una vez desvelado, pone en cuestión lo que la sociedad considera como normativo, como normal.

¿Qué es Confesiones de una máscara sino la búsqueda de una identidad que se muestra inasequible, ya que sólo puede permitírsela aquel a quien se le permita la extravagancia suma en el contexto de su tiempo? Narrándonos su infancia, todo lo que ocurre hasta bien entrado el final de la adolescencia, aquellos lugares donde se detiene para definir lo que es el fruto último de su conocimiento, lo más abstruso para sí: su propia identidad, son los que se le muestran como la extrañeza que le hace confrontar el mundo desde una cierta distancia; se nos presenta por todo aquello que no es, por lo que produce una obvia fricción con respecto del mundo por estar moviéndose a contrapelo. A contrapelo de las convenciones, de lo que según la sociedad es normal sentir o pensar. Por eso las confesiones de una máscara son aquellos pensamientos arraigados más allá de las convenciones, las disposiciones ocultas que definen el auténtico ser del joven Mishima — el desvelamiento de su ser se produce desde la máscara, desde aquello que la sociedad cree que es: la literatura, como su pseudónimo, actúa como máscara.

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Miedo y asco en Las Vegas, de Hunter S. Thompson

Cuando se dice gonzo los más sátiros pueden pensar en pornografía y los más bendítamente apegados a su infancia pueden pensar en los Muppets. Ahora bien, sólo quienes han sabido conjugar su satirismo con su mirada infantil, sabiendo invocar lo mejor de ambos mundos para transitar por el carril de en medio entre cualquier clase de binarismo espurio, pensarán automáticamente en el nombre propio más alucinado que vio nunca nacer Kentucky: Hunter S. Thompson.

Sería pertinente preguntarse, ¿qué es el gonzo? Es un estilo periodístico donde el autor impregna de vivencias personales aquello que pretende narrarnos —enviando, como es obvio, a tomar por culo la objetividad—; eso ya lo sabemos todos, demos un paso más allá: el gonzo es el encuentro del periodismo con aquello que la literatura supo aceptar al vuelo. Periodismo vs. James Joyce — libro de estilo vs. Ulises. Con Thompson la ética periodística salta por la ventana para situarse en el lugar donde debería estar, en la más profunda de las simas donde puedan ir a buscarlos aquellos que deseen creerse por encima incluso de sí mismos, y a su vez se impregna el relato de la visión particular que el autor tiene de los acontecimientos. Lo importante es el fenómeno y, en tanto fenómeno, como es percibido y aprehendido. El periodismo se convierte en un proceso demencial en el cual la escritura se valida a sí misma en los mismos términos que lo hace a partir de cobrar consciencia la novela de su existencia misma como novela experimental: que le jodan a la narratividad objetiva, nuestro rollo es el estilo.

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Toda existencia es una pura contingencia: igual que nacimos pudimos haberlo no hecho, y a partir de ahí todo son cosas que nos han venido dadas y decisiones que podrían haber sido otras. Todo hombre es algo diferente de lo que podría haber sido e, incluso, de lo que será. Es por ello que una misma persona puede ser un completo desconocido en EEUU, incluso habiendo vivido toda la vida allí, y ser una suerte de héroe en Sudáfrica, incluso habiendo no posado un pie en la vida allá; los acontecimientos a través los cuales se edifica nuestra identidad no se basan en la uniformidad del conocimiento, ni siquiera de la elección, de los mismos: yo soy aquello que he elegido ser con las herramientas que poseía, el resto es lo que el mundo hizo de mi.

El caso de Sixto Rodríguez sería paradigmático en esta perspectiva por aquello que tiene de extraño, de sorpresiva, su propia historia. Un hombre que se pasa toda la vida trabajando de jornalero, haciendo de lo físico su labor principal, incluso cuando su carácter y capacidad parece estar del lado de la más absoluta de las sensibilidades artísticas; no es que sea un genio que necesita sentir el contacto de la tierra con sus manos para poder operar en el mundo artístico —que seguramente, también—, sino que es un hombre cuyo éxito se le mostró esquivo. En sus dos discos, en los cuales va transitando por un rock de raíces folk con una fuerte presencia blues en un uso profundo y ejemplar del groove además de una tristeza cuasi post-punk, desarrolla una personalidad tan arrolladora que hoy nos cuesta creer que un hombre así pudiera ser ignorado en su tiempo — la sensibilidad de la época, de los 70's, no estaba desarrollada de tal modo que pudiera aceptar una rara avis chicana que preconiza la oscuridad de un sistema que entonces aun parecía el modelo ideal de todos los posibles. La revolución blanda, profundamente aburguesada, de Bob Dylan sí; la revolución dura, salida de las manos despellejadas del último peldaño de la cadena trófica capitalista, no.

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The Impostor, de Bart Layton

Un documental parte de facto de ser una condición interpretativa, y por tanto subjetiva, de un tema dado: es imposible ser objetivo, mostrar los datos de forma ecuánime y con una distancia absoluta, desde el mismo momento que hay elección en aquello que se plasma. Un documental es una crítica de un aspecto de la realidad, no su plasmación fáctica —aunque el documentalista medio seguramente sí pretendería su objetividad—. Es por ello que nuestro acercamiento hacia un documental no puede ser nunca aquel en el que se pretende revelar la verdad de un evento dado, como si de hecho en él se contuviera una realidad positiva, sino que debe darse en un ámbito puramente hermenéutico; el documental interpreta una realidad que, a su vez, nosotros debemos re-interpretar a partir de nuestras propias condiciones de análisis. No hay verdad mas allá que los actos en sí, todo lo que hagamos más allá de ellos será siempre interpretación. ¿Significa esto que no existe verdad alguna? No, sino más bien al contrario: existen múltiples verdades, siendo verdaderas aquellas que sean coherentes con el relato conformado a partir de las piezas que nos han sido dados; sólo es verdad aquello que puedo demostrar como verdad a partir de la demostración de su facticidad dentro de la construcción de la cual pretendo afirmar esa verdad dada. Que al relato no le falten piezas o no estén manipuladas, es responsabilidad del que interpreta.

A partir de esta premisa podríamos afirmar que la obra de Bart Layton juega en ese campo ambiguo donde la interpretación se quiebra en tanto no hay una tesis, sino un arrojar al entendimiento del espectador una serie de datos a través de los cuales generar su propia interpretación. Una que será necesariamente sesgada, pues nada hay en el documental que no sea la elección interesada de momentos, gestos, palabras, que conforman una narración que se sitúa siempre más allá del conocimiento inmediato.

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Hotline Miami, de Dennaton Games

El problema de la percepción es uno de los más reiterativos aspectos discutidos por el discurso filosófico a lo largo de toda su historia; en tanto no tenemos un conocimiento inmediato de las cosas, tenemos que percibirlos primero como fenómeno en el entendimiento y después interpretarlo para generar así un saber de él, la percepción es, seguramente, el problema más acuciante para el ser humano. Es por ello legítimo dudar de que realmente haya un mundo externo fuera de nuestra modo, pues sin una teoría adecuada al respecto de la percepción nada nos garantiza que de hecho los demás estén ahí. Hasta que no podemos racionalizar que de facto lo que es es percibido y lo que no es no es percibido, cualquier intento de relacionarnos con el mundo estará basada en la falsedad más absurda que puede sostener razón alguna: el mundo externo existe porque a mi me conviene creer que existe. El problema es que, aunque consideremos conveniente creer que el mundo existe, ¿qué me garantiza que yo existo si realmente yo no puedo percibirme a mi mismo más que por mis sentidos en tanto todo ejercicio de introspección no se practica desde la razón, sino desde un entendimiento que luego ha de ser interpretado? Si no demostramos la existencia externa, incluso nuestra existencia está en duda.

A partir de este razonamiento se puede entender por qué Hotline Miami, esa demencial oda a la ultra-violencia carente de significado —aceptando que de hecho su demencialidad podría ser literal por el ejercicio de cambio de identidad: una explicación razonable para el juego es que el protagonista sufre de trastorno de identidad disociativo—, se sostiene bajo una ardua problemática filosófica: no podemos conocer si la realidad externa existe porque, de hecho, ni siquiera cumple la condición mínima de causalidad mínima: no hay un orden lógico de los eventos que pueda ser racionalizado de forma efectiva por el sujeto. Sin orden, sin continuidad lógica de los acontecimientos, sin un mundo en correlación constante con la percepción, es imposible disponer del conocimiento de la existencia. Vivimos en una memoria apátrida.

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eXistenZ, de David Cronenberg

¿Donde es lógico establecer el límite de la experiencia de lo real? Es lógico que nuestra experiencia de lo real sea siempre difusa, pues incluso cuando estamos ante ello también está determinado por nuestra percepción fenoménica que viene supeditada por nuestra experiencia (lo que queremos y lo que esperamos, lo que conocemos y lo que desconocemos; los sentimientos y su ausencia) pero también por nuestra fisiología. Esto nos lleva a la problemática común de no saber tanto de si vivimos realmente lo real como, directamente, si existe algo así como lo real: si cada uno vive el mundo de una forma determinada por su propia percepción del mismo, ¿cómo podemos determinar que vivimos en un espacio común externo a nosotros mismos? La cuestión es que, a priori no podemos hacerlo ya que, en último término, no hay nada que determine de forma primera que los demás son algo más quel fruto de mi imaginación.

eXistenZ es el nombre de un videojuego al cual sólo puede jugarse a través de extraños cuerpos animales modelados, los cuales sirven como máquina operadora del juego en sí, para crear una experiencia de pseudo-realidad mediante conexión directa con la médula espinal del jugador a través de una especie de cordón umbilical: la máquina-cuerpo sirve como percepción de realidad común de todos los jugadores; nada hay ajeno a la máquina, pues todo lo que hay en ella es una experiencia existencial que se comparte con los otros: en tanto el juego nos está pensando, sabemos que los demás existen realmente dentro del juego. La solución que nos aporta David Cronenberg, al menos aparentemente, es que toda existencia debe ser mediada por una experiencia exterior y superior a la propia que determine nuestras vidas dentro de un cierto canon específico a través del cual podamos saber, con una certeza más o menos absoluta, que de hecho estamos situados dentro de una experiencia vital propia. El problema de ésto es que, así considerado, no hemos dejado de estar dentro del cartesianismo más hard line inimaginable: no hay distancia alguna entre un cuerpo-máquina y un Dios que nos piensa.

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Después de salir de sí mismos
todos los que vienen,
¿Quién sabe cómo morir
para revivir mejor?

Gérard Manse

Holy Motors, de Leos Carax

Si actuar es una imitación de la realidad configurada a través de la memoria de los recuerdos (ajenos) de los cuales el actor se apropia, entonces podríamos considerar que todo actuar es una mímesis de lo real en la cual se deviene otra cosa: el buen actor no actúa, sino que vive radicalmente siendo otro al transformarse de forma absoluta e indefectible en ese otro. Aunque esto pueda parecer contraintuitivo en primera instancia, si es que no un dementado surfeo posmoderno sobre la ola del irracionalismo —lo cual es de hecho, porque desde nuestra perspectiva no es racional que una persona pueda devenir otra persona; es irracional, pero no por ello carente de verdad: no se ajusta a nuestro paradigma de racionalidad pero así sucede—, sólo nos es necesario pensar en como interactuamos con la ficción para comprobar hasta que punto es así. El actor se mete en la piel de un personaje que para nosotros es ficticio pero en su mundo, en el mundo posible donde es evocado como una realidad completa, es un ser humano de facto: el actor nunca deja de ser él mismo en nuestro mundo, pero se convierte en otro al sumergirse en los caóticos cauces de los mundos ajenos. El actor no actúa, viaja entre mundos poseyendo y haciéndose uno con la carne vivida de los personajes cuyas existencia vive como memoria.

La situación del actor es la más extrema a la que cualquier ser humano puede verse arrojado en lo que tiene de forma existenciaria, de réplica necesaria de aquello que debe hacer cualquier ser humano para poder tener una vida auténtica. Nos situamos en un existir que nos produce angustia y, en esa angustia, nos vemos arrojados hacia el conocimiento de una nueva existencia: negamos nuestra existencia para poder llegar a existir (como deseamos) en el mundo — el actor se sitúa en un existir que le produce angustia y, a través de ella, se ve arrojado hacia el conocimiento de una nueva existencia: niega su propia existencia para poder llegar a existir (como deseamos) en otro mundo. El actor es el hombre cuya existencia es arrojada en el mundo dos veces, porque primero es arrojada en su mundo para ser después arrojada en otro mundo posible —entendiendo por mundo posible un mundo que es real de facto como posibilidad, que tiene efectos reales para sí mismo, pero funciona como ficción en la relación con el nuestro.

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Conversaciones con David Foster Wallace, de Stephen J. Burn

Si existe un arte infravalorado aun cuando está ahí de facto como tal, inundando de forma natural toda nuestra existencia —el cual es sólo quizás superado por los adalides de la oratoria, el arte cuyo uso (subconsciente) se da con una mayor naturalidad—, ese es el de la conversación. No debe cabernos duda que no lo es en el sentido que definimos como arte la pintura o la música, pero si es arte como podría serlo la escritura o la filosofía: la conversación es un acto performativo que no necesariamente se da en el hábito de convencer al otro (discusión) ni de informar de hechos particulares (comunicación) tanto como de intentar buscar una verdad interior que no sea comunicable en un discurso unívoco; las conversaciones interesantes son aquellas que sólo pueden suceder cuando se cruzan las mentes de dos personalidades particulares que, en su síntesis, dan lugar a una reflexión por encima de los pensamientos personales de cada uno por separado: la conversación es arte en tanto trasciende la prisión solipsista. El acto dialógico como arte crea un contexto común, fundamenta el mundo que hay en común entre ambos interlocutores, a través del cual no sólo despliegan el mundo sino que lo crean en conjunto. Si el artista es el que expande los límites de lo que se puede conocer, el conversador es entonces el artista que decide trabajar en el seno de las comunidades efímeras del diálogo.

El arte de la conversación, que no necesariamente es reductible al publicitario parasitismo de la entrevista en tanto en ésta un periodista pretende extraer información en una comunicación unidireccional a partir de la cual ni hay ni puede haber ninguna clase de feedback a través del cual construir un pensamiento común, siempre es cultivado por aquellos que dominan las palabras, porque lo que significan éstas depende también de lo que nos sea necesario que signifiquen según los cambios particulares que suceden en nuestro mundo presente1. Es quizás por eso que si hay alguien que pudo haber sido, y de hecho fue a la luz de los acontecimientos, un gran conversador éste fue David Foster Wallace: su inteligencia rabiosa sólo es comparable con su obsesivo trazado del lenguaje para que significara únicamente lo que el deseaba que en cada ocasión significara. Si se piensa con y desde las palabras, entonces, y por necesidad, David debía ser un interlocutor artísticamente ideal, uno de los mejores compañeros posibles para atravesar la frontera del solipsismo del pensamiento propio.

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  1. Esto no deja de ser el principio ontológico del presente en el cual el lenguaje no es sólo aquello a través de lo cual se construye el mundo, sino que es aquello que envuelve y atraviesa al ser en tanto ser; el lenguaje es el paradigma último de nuestro pensamiento []