Subcultura y cultura underground a go-gó

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Existe algo en la ficción que la hace más real que la realidad misma, o al menos más tolerable. Su condición de falsedad, de hablarnos de un mundo posible que no es el nuestro, le permite comunicarse con una sinceridad que es impensable en nuestro mundo: donde exponer la verdad de forma cruda se vería ofensiva en un ensayo o en un documental —ya no digamos en una conversación, donde la verdad está vetada bajo condiciones de corrección social que ocultan la glorificación del autoengaño como base del egotismo social imperante—, en la ficción es aplaudido de forma rabiosa. De forma tácita aceptamos en el engaño como necesario para la armonía social, pero al tiempo no aceptamos que la verdad permanezca oculta de forma perpetua; aceptamos que no podemos decir cualquier cosa, que debemos medir cuando callar incluso lo que la ética nos dice que deberíamos gritar, pero exigimos a la ficción que nos hable sobre nosotros, que no esconda sus cartas dejando todo colgando. Nos engañamos porque no somos capaces de aceptar la verdad, pero la exigimos de forma constante.

Odiamos la verdad, pero exigimos la verdad. Es por eso por lo que reinventar los clásicos, parodiarlos «en clave posmoderna», tiene un sentido práctico: sabemos que ocultan dentro de sí verdades incómodas que nos dolerá escuchar, pero sospechamos que al traerlas al presente nos afectarán de otro modo. Sospecha ingenua, por otra parte. Cuando un clásico es parodiado, distorsionado, llevado hasta el terreno de la sospecha, lo que logramos es poner en suspenso la verdad que transmite, comunicando una verdad más profunda sobre aquellos que consumen esa clase de ficción; la parodia no es un modo de neutralizar o actualizar la realidad detrás de una obra o género, sino el modo a través del cual deconstruimos los modos de la ficción misma.

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What if you could look right through the cracks
Would you find yourself...
Find yourself afraid to see?

Right Where It Belongs, de Nine Inch Nails

No existe defensa más hiriente que el (auto)engaño. Aunque común, ya que el ocultar al pensamiento consciente ciertas connotaciones negativas de nuestros actos es un ejercicio de control de daños en situaciones traumáticas por parte de nuestro cerebro —lo cual no significa que hago lo mismo con nuestro pensamiento inconsciente, como nos demuestra la facilidad con la que aflora en sueños o en actos no meditados—, todo proceso que implique el engaño acaba tornándose siempre en un ejercicio de destrucción, de tortura del yo. Nadie es capaz de vivir ajeno a las consecuencias de sus decisiones. ¿Por qué no? Porque para hacerlo necesitamos crearnos una realidad a la medida de nuestros traumas, enfangándonos cada vez más en un peligroso juego de engaños infinitos que desgarran mientras tejen la cada vez más frágil celosía que nos separa de la verdad.

A pesar de su significación, nadie recuerda la purga anticomunista que ocurrió en Indonesia entre 1965 y 1966. Entre uno y tres millones de muertos, al menos millón y medio de personas encarceladas por ser sospechosos de simpatizar con la causa comunista; cualquier chino que habitara en el país fue asesinado, Robert F. Kennedy condenó la masacre mientras su país aplaudía con entusiasmo: «las mejores noticias para Occidente desde hace años en Asia» —dijo al respecto la revista Time. En tanto, los escritores e intelectuales en el exilio denunciaron de forma constantes, además de inútil, las atrocidades que ocurrían en su país. A nadie extraña que se haya tardado cincuenta años en denunciar, o al menos hacer visible, una de las masacres más salvajes del siglo XX, lo que dice tanto de los perpetradores como de todos aquellos que, conociéndola, permitieron que fuera quedando sepultada bajo los nubosos días del olvido: a nadie le importa una mentira cuando puede sacar provecho de ella.

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Se podría decir que a memoria sólo conoce del capricho. Las razones por las que podemos olvidar cosas importantes, al tiempo que recordamos detalles insustanciales, a algo que no sólo es difícil de comprender, sino que también tiene consecuencias sobre nuestra capacidad para comprender la realidad; si nuestra memoria no nos asegura poder recordar las cosas tal cual han acontecido, ¿es posible decir que podemos conocer lo que ocurre en el mundo? La pregunta no es baladí, porque determina nuestra experiencia, Si no somos capaces de recordar las cosas tal cual fueron, en tanto todo tiempo presente es siempre pasado —ya que lo que vivimos es siempre una sucesión de instantes alojados en la memoria, pues no podemos vivir tomando decisiones sin tener en cuenta lo acontecido—, entonces podríamos dudar incluso de la posibilidad misma de toda existencia ajena a la del «yo». Si toda memoria es falible, maleable según intereses desconocidos para nuestra conciencia, ¿hasta qué punto podemos decir siquiera que nuestra vida, en tanto pretendida como tal, nos sea conocida de forma objetiva? Si la memoria no es una fuente fiable en alguna medida, entonces estamos encerrados en el capricho de una lógica ajena a nosotros mismos.

Afrontar los hechos o sepultarlos bajo diferentes capas de olvido no nos impide tener que aceptar los acontecimientos de nuestras vidas, en particular cuando se trata de traumas. Aunque Gregg Araki tiene un particular interés por explorar los oscuros límites de la condición humana, trascendiendo para ello la restrictiva etiqueta de cineasta queer que se le ha puesto —que si bien lo es, la problemática de sus películas va más allá de una reflexión de género, esos límites se vuelven particularmente difusos en Mysterious Skin; cimienta la historia a dos niveles, a través de dos personajes que eligen responder ante un trauma común de dos modos diferentes: donde uno olvida, el otro justifica.

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Hablar de Orson Scott Card es hablar de su condición de mormón. Aunque en un mundo ideal, platónico, donde las ideas fueran puras e independientes de los hombres, donde al leer un libro o ver una película o escuchar un discurso o hacer cualquier cosa que implique un segundo ego, ego pletórico de convencimiento, podríamos estar seguros de que aquellas no estuvieran contaminadas de ideología más que por objetividad, resulta que vivimos en el mundo real. Mundo real muy poco dado, por poco nada, a la objetividad. La verdad absoluta e indeleble, las verdades conceptualmente contenidas en sí mismas no son una rareza sino una imposibilidad: vivimos insertos en un lenguaje que, por extensión, implica ciertas connotaciones dadas que nos refieren una verdad objetiva de los términos. No significa igual la misma palabra para dos personas distintas, del mismo modo que no significa igual la misma palabra en dos contextos distintos. Las palabras se alimentan de palabras e ideas, no son ideas; no son verdades absolutas liberadas de interpretación, que se nos dan de facto tal cual son.

Abordar El Juego de Ender desde sus paratextos contenidos resulta bastante duro, al menos en tanto tiene de indeseable: homófoba, misógina y con tendencia hacia la glorificación de la violencia, sus elementos constitutivos resultan incómodos por la defensa que su autor realiza, quizás ni siquiera de forma consciente, entre lineas. Entre lineas que defienden la superioridad innata del hombre blanco anglosajón, por ese orden estricto: el hombre sobre la mujer como la mujer blanca sobre el hombre negro y la mujer negra anglosajona sobre el hombre blanco no-anglosajón. Postura incómoda cuando el grueso de la población es automáticamente censurado de la narración. ¿Eso hace que sus prejuicios se trasluzcan evidentes? No del todo, ya que en su paternalismo puede reconocer atributos menores en los seres inferiores: las mujeres son las primeras en caer bajo presión, pero pueden ser buenas en su trabajo si las dirige un hombre (la relación Ender/Petra, pero también la relación Peter/Valentine; la mujer, cuando útil, es por consejera —o lo que es lo mismo, virgen María— o lo es por subordinada); del mismo modo que un nombre no-anglosajón puede tener atributos de valor a pesar de que siempre será inferior con respecto de cualquier anglosajón, aunque sea no-cristiano (el malagueño Bonzo Madrid tiene honor español, pero es muy inferior al musulmán anglosajón Alai).

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La escopeta de caza, de Yasushi Inoue

¿Cómo puede reflexionarse un pensamiento después de que su perpetuador ya esté muerto? Un pensamiento, sea una idea o un sentimiento, un parecer o una disposición, siempre es una entidad abstracta que tratamos desde la limitada experiencia de aquello que conocemos: extrapolamos su valor dentro de unos ciertos patrones adquiridos, ya sea de conocimiento personal del acontecimiento o de la situación particular. Es imposible conocer un pensamiento objetivamente. Es por eso que es absurdo intentar hacer una defensa ferrea, absoluta, al respecto de una posible interpretación de un texto, por familiarizados que estemos con él, si no partimos de la idea de que su sentido último, aquel que pensó su autor, nos está vedado; nosotros podemos pensar el pensamiento de los demás como pensamiento autónomo, pero no como pensamiento de otro.

Leer el diario de otro no nos asegura que podamos conocer los acontecimientos sostenidos por éste, no sólo porque la escritura diegética sea siempre críptica y pensada para un lenguaje que involucra un pensamiento pasivo —no hay ninguna intención de inteligibilidad en el diario: en tanto se escribe para uno mismo, se escribe como uno mismo comprende—, sino también porque nos resulta imposible penetrar en las omisiones del pensamiento que se practican. Un diario siempre se escribe desde un tiempo pasado, y por tanto posiblemente obsoleto para interpretar el pensamiento presente, y desde una consciencia de los agujeros del pasado, que se eliden para obviar lo redundante. Es por eso que La escopeta de caza empieza, antes que con el descubrimiento de un diario que nos narra la historia de un amor imposible que duró más de una década, con una casualidad imposible: la recepción de una carta por parte de un poeta de un hombre que se ha descubierto reflejado en uno de sus poemas. Un poema inapropiado publicado en la revista de caza de un amigo de la infancia: gruesa pipa de marino en la boca, un setter corriendo, el sendero del monte Amagi, una escopeta Churchill de doble cañón. Nunca lo ha visto, ya no digamos conocido, y nunca ha podido retratarlo.

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The Impostor, de Bart Layton

Un documental parte de facto de ser una condición interpretativa, y por tanto subjetiva, de un tema dado: es imposible ser objetivo, mostrar los datos de forma ecuánime y con una distancia absoluta, desde el mismo momento que hay elección en aquello que se plasma. Un documental es una crítica de un aspecto de la realidad, no su plasmación fáctica —aunque el documentalista medio seguramente sí pretendería su objetividad—. Es por ello que nuestro acercamiento hacia un documental no puede ser nunca aquel en el que se pretende revelar la verdad de un evento dado, como si de hecho en él se contuviera una realidad positiva, sino que debe darse en un ámbito puramente hermenéutico; el documental interpreta una realidad que, a su vez, nosotros debemos re-interpretar a partir de nuestras propias condiciones de análisis. No hay verdad mas allá que los actos en sí, todo lo que hagamos más allá de ellos será siempre interpretación. ¿Significa esto que no existe verdad alguna? No, sino más bien al contrario: existen múltiples verdades, siendo verdaderas aquellas que sean coherentes con el relato conformado a partir de las piezas que nos han sido dados; sólo es verdad aquello que puedo demostrar como verdad a partir de la demostración de su facticidad dentro de la construcción de la cual pretendo afirmar esa verdad dada. Que al relato no le falten piezas o no estén manipuladas, es responsabilidad del que interpreta.

A partir de esta premisa podríamos afirmar que la obra de Bart Layton juega en ese campo ambiguo donde la interpretación se quiebra en tanto no hay una tesis, sino un arrojar al entendimiento del espectador una serie de datos a través de los cuales generar su propia interpretación. Una que será necesariamente sesgada, pues nada hay en el documental que no sea la elección interesada de momentos, gestos, palabras, que conforman una narración que se sitúa siempre más allá del conocimiento inmediato.

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Yo pienso que la responsabilidad de cualquier artista es proteger la libertad de expresión.
Ai Weiwei

Ai Weiwei: Never Sorry, de Alison Klayman

En un tiempo en el cual el arte parece absolutamente emancipado de cualquier reflexión política, del ámbito específico del mundo que condiciona toda interacción con el mismo, el único que debería poder considerarse artista es aquel que se compromete de forma contundente con aquellas luchas que siente como determinantes sin confundir su arte con ellas; aquel que busca el fundamento del arte busca retratar el fondo común que hay entre arte y mundo, pero a través de una forma no mimética del mismo. Aquellos artistas que se auto-declaran realistas, y tanto nos vale para los literatos como para los artistas conceptuales como todo lo que hay entre medio, están encerrados en la mismidad de la crónica del mundo que se false a sí misma: pretender que el arte sea realista, que imite el mundo tal y como es en su forma, es como pretender entender que es un árbol por hacer una foto a un árbol: es sólo una forma (estúpida) de mal simulacro. Por eso el auténtico artista intercede entre las lineas de sabotaje de la representación, produce cortocircuitos en lo real, viola toda forma para hacer más inteligible el contenido del mundo —el cual, en tanto inmediato, es difícil de captar: para ver lo que tenemos más cerca, es necesario en algunas ocasiones re-situarlo en la distancia.

Esto se cumple de una forma radical cuando hablamos de Ai Weiwei en tanto toda su obra artística está en el grado cero de la implicación política, en tanto es imposible entender el arte sin entender la reivindicación política que en éste se contiene. El mayor logro como artista del activista chino es, entonces, que no haya separación entre su ser activista y su ser artista: él es uno y múltiple, múltiple y uno, porque es imposible separar el objeto artístico del mundo revelado por éste. Nada hay más allá de su radical situación de multiplicidades.

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Rashōmon, de Ryunosuke Akutagawa

En medio de un tormentoso atardecer el héroe se refugia en Rashōmon, la más grande de las puertas de la ciudad de Kioto donde se reúnen con asiduidad los delincuentes de la ciudad, empuñando sigiloso su katana, pues desconoce donde pudieran encontrarse los aviesos enemigos que se puedan esconder en la incognoscible oscuridad de la noche. ¿Por qué allí? Para pensar, para ser, para vivir. Después de dar por perdido cuanto poseía se plantea el robo como única opción para sortear la muerte, hasta que se da de bruces con la realidad: una vieja se ha refugiado allí y está saqueando mórbidamente los cuerpos aun calientes de aquellos incapaces de sobrevivir a la crisis de valores que acompaña todo tiempo de escasez. ¿Cómo actuar ante la decadencia última del hombre que ya no respeta nada, ni la muerte del mundo?

Una posible pésima interpretación del pensamiento nietzschiano sería aquella que afirmara que todo vale, que una vez muerto Dios ya no existe ninguna moralidad o acto condenable y, por extensión, toda verdad ha dejado de existir en el mundo; ésto no es sólo falso sino que, en último término, atenta contra todo el ideario desarrollado por Friedrich Nietzsche: no existen verdades universales absolutas en el mundo, en el ámbito del ser —que no así del ámbito natural, pues las leyes físicas siguen funcionando de forma independiente a la reflexividad humana—, porque cada hombre ha de encontrar el sentido particular de su propia existencia. Bajo esta premisa lo que nos propondría el alemán es que una vez derruido el pensamiento único, las imposiciones morales que fundamentan un sentido auténtico de la vida que no es tal, nuestra responsabilidad en tanto seres humanos es encontrar nuestro propio modus vivendi; el sentido de la vida es aquel proyecto que se dota cada uno a sí mismo.

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Juez Dredd vs. Juez Muerte, de John Wagner

El problema de todo juicio es que siempre es un acontecimiento situado en una cultura específica cuyo valor sólo se circunscribe dentro de los códigos de esa cultura en particular. Es absurdo pretender hacer justicia desde una cultura determinada hacia una cultura cualesquiera que sea ajena de ésta; juzgar los actos de un individuo de otro país o de otro tiempo pasa siempre por una superioridad del juicio que se establece como imposición, no como justicia. ¿Significa ésto que se debe transigir con cualquier acción, aun cuando atente contra nuestras premisas más elementales, por ser parte de un paradigma ajeno al propio? En absoluto, sólo que no cabe juzgar en busca de justicia para imponer nuestra propia verdad, sino que entonces lo que acontece es una lucha de poder en la cual se intenta cambiar y determinar el sentido de la justicia misma en la cultura ajena: no hay que imponer nuestra justicia, sino intentar influir en su juicio para que asuman nuestra premisa del mismo —lo cual se hace innecesario en nuestro mundo, pues de hecho consideramos que todas las naciones del mundo pertenecen a la humanidad, hay una serie de condiciones específicas, los derechos humanos, que sirven como árbitro para mediar aquello que no es justo en sociedad alguna; de no cumplirse, la imposición de poder será sólo para hacer validar la verdad propia de los derechos humanos—.

Todo ésto se vuelve cristalino en tanto la historia de Juez Muerte, un juez que viene de otra dimensión para condenar a los infractores de nuestro mundo a partir de las leyes del suyo —lo cual es en sí mismo absurdo, pues necesariamente su cultura ha de tener unas condiciones de verdad diferente a las nuestras propias, cuando no directamente su especie—, desarrolla el embate de estos flujos del poder. Aunque en la dimensión del Juez Muerte la vida es un delito, lo cual fue decidido de forma unánime por los jueces, imponer su ley en nuestro mundo pasa por violar de forma sistemática y evidente el principio esencial de la justicia: la justicia es una verdad revelada, inmanente y en perpetuo devenir, que es emanada desde el interior de cada mundo posible.

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Our love is real, de Sam Humphries

La verdad absoluta es, en todo lo que corresponde al ser humano, una utopía inalcanzable que genera en su parecer de forma constante el germen de toda distopía. La verdad es una realidad auto-producida que se da sólo en el seno de cada cultura en particular, que realiza una determinada observación en la cual se crean una serie de valores específicos de certeza como delimitador de su propio horizonte de sentido; la verdad es siempre algo fluctuante, nunca estático, sino construido a través de premisas determinadas. No existe nada innato en el hombre, sino que todo es creado y, por extensión, nada es verdad de forma absoluta.

¿Significa esto que todo vale, como generalmente se ha acusado a la filosofía continental de predicar? Nada más lejos de la realidad, porque si bien sí existe verdad absoluta dentro de la ciencia —porque en esta existe una connotación de necesidad que no existe en ningún actuar humano: la gravedad es así y no podría ser de otro modo; nuestras observaciones políticas siempre podrían ser otras—, si que existen injerencias particulares a través de las cuales se establece un cuestionamiento profundo de las misma. O en palabras de Michel Foucault: es el discurso, a la vez, de la irreductibilidad de la verdad, del poder y del ethos, y el discurso de la relación necesaria, de la imposibilidad de pensar la verdad (la aletheia), el poder (la politeia) y el ethos sin una relación esencial, fundamental, de los unos con los otros; no es posible pensar la verdad sin cuestionarse a su vez las relaciones de poder y la ética propia del horizonte donde está circunscrita esa verdad determinada —y, de hecho, cualquiera consideración de una verdad absoluta que ignore las otras dos siempre acaba en catástrofe, en sistemas políticos en sus formas absolutas: ignorar el poder se da en la dictadura, la ética en la tecnocracia, la verdad en la teocracia.

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