Subcultura y cultura underground a go-gó

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Hablar de Orson Scott Card es hablar de su condición de mormón. Aunque en un mundo ideal, platónico, donde las ideas fueran puras e independientes de los hombres, donde al leer un libro o ver una película o escuchar un discurso o hacer cualquier cosa que implique un segundo ego, ego pletórico de convencimiento, podríamos estar seguros de que aquellas no estuvieran contaminadas de ideología más que por objetividad, resulta que vivimos en el mundo real. Mundo real muy poco dado, por poco nada, a la objetividad. La verdad absoluta e indeleble, las verdades conceptualmente contenidas en sí mismas no son una rareza sino una imposibilidad: vivimos insertos en un lenguaje que, por extensión, implica ciertas connotaciones dadas que nos refieren una verdad objetiva de los términos. No significa igual la misma palabra para dos personas distintas, del mismo modo que no significa igual la misma palabra en dos contextos distintos. Las palabras se alimentan de palabras e ideas, no son ideas; no son verdades absolutas liberadas de interpretación, que se nos dan de facto tal cual son.

Abordar El Juego de Ender desde sus paratextos contenidos resulta bastante duro, al menos en tanto tiene de indeseable: homófoba, misógina y con tendencia hacia la glorificación de la violencia, sus elementos constitutivos resultan incómodos por la defensa que su autor realiza, quizás ni siquiera de forma consciente, entre lineas. Entre lineas que defienden la superioridad innata del hombre blanco anglosajón, por ese orden estricto: el hombre sobre la mujer como la mujer blanca sobre el hombre negro y la mujer negra anglosajona sobre el hombre blanco no-anglosajón. Postura incómoda cuando el grueso de la población es automáticamente censurado de la narración. ¿Eso hace que sus prejuicios se trasluzcan evidentes? No del todo, ya que en su paternalismo puede reconocer atributos menores en los seres inferiores: las mujeres son las primeras en caer bajo presión, pero pueden ser buenas en su trabajo si las dirige un hombre (la relación Ender/Petra, pero también la relación Peter/Valentine; la mujer, cuando útil, es por consejera —o lo que es lo mismo, virgen María— o lo es por subordinada); del mismo modo que un nombre no-anglosajón puede tener atributos de valor a pesar de que siempre será inferior con respecto de cualquier anglosajón, aunque sea no-cristiano (el malagueño Bonzo Madrid tiene honor español, pero es muy inferior al musulmán anglosajón Alai).

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La escopeta de caza, de Yasushi Inoue

¿Cómo puede reflexionarse un pensamiento después de que su perpetuador ya esté muerto? Un pensamiento, sea una idea o un sentimiento, un parecer o una disposición, siempre es una entidad abstracta que tratamos desde la limitada experiencia de aquello que conocemos: extrapolamos su valor dentro de unos ciertos patrones adquiridos, ya sea de conocimiento personal del acontecimiento o de la situación particular. Es imposible conocer un pensamiento objetivamente. Es por eso que es absurdo intentar hacer una defensa ferrea, absoluta, al respecto de una posible interpretación de un texto, por familiarizados que estemos con él, si no partimos de la idea de que su sentido último, aquel que pensó su autor, nos está vedado; nosotros podemos pensar el pensamiento de los demás como pensamiento autónomo, pero no como pensamiento de otro.

Leer el diario de otro no nos asegura que podamos conocer los acontecimientos sostenidos por éste, no sólo porque la escritura diegética sea siempre críptica y pensada para un lenguaje que involucra un pensamiento pasivo —no hay ninguna intención de inteligibilidad en el diario: en tanto se escribe para uno mismo, se escribe como uno mismo comprende—, sino también porque nos resulta imposible penetrar en las omisiones del pensamiento que se practican. Un diario siempre se escribe desde un tiempo pasado, y por tanto posiblemente obsoleto para interpretar el pensamiento presente, y desde una consciencia de los agujeros del pasado, que se eliden para obviar lo redundante. Es por eso que La escopeta de caza empieza, antes que con el descubrimiento de un diario que nos narra la historia de un amor imposible que duró más de una década, con una casualidad imposible: la recepción de una carta por parte de un poeta de un hombre que se ha descubierto reflejado en uno de sus poemas. Un poema inapropiado publicado en la revista de caza de un amigo de la infancia: gruesa pipa de marino en la boca, un setter corriendo, el sendero del monte Amagi, una escopeta Churchill de doble cañón. Nunca lo ha visto, ya no digamos conocido, y nunca ha podido retratarlo.

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The Impostor, de Bart Layton

Un documental parte de facto de ser una condición interpretativa, y por tanto subjetiva, de un tema dado: es imposible ser objetivo, mostrar los datos de forma ecuánime y con una distancia absoluta, desde el mismo momento que hay elección en aquello que se plasma. Un documental es una crítica de un aspecto de la realidad, no su plasmación fáctica —aunque el documentalista medio seguramente sí pretendería su objetividad—. Es por ello que nuestro acercamiento hacia un documental no puede ser nunca aquel en el que se pretende revelar la verdad de un evento dado, como si de hecho en él se contuviera una realidad positiva, sino que debe darse en un ámbito puramente hermenéutico; el documental interpreta una realidad que, a su vez, nosotros debemos re-interpretar a partir de nuestras propias condiciones de análisis. No hay verdad mas allá que los actos en sí, todo lo que hagamos más allá de ellos será siempre interpretación. ¿Significa esto que no existe verdad alguna? No, sino más bien al contrario: existen múltiples verdades, siendo verdaderas aquellas que sean coherentes con el relato conformado a partir de las piezas que nos han sido dados; sólo es verdad aquello que puedo demostrar como verdad a partir de la demostración de su facticidad dentro de la construcción de la cual pretendo afirmar esa verdad dada. Que al relato no le falten piezas o no estén manipuladas, es responsabilidad del que interpreta.

A partir de esta premisa podríamos afirmar que la obra de Bart Layton juega en ese campo ambiguo donde la interpretación se quiebra en tanto no hay una tesis, sino un arrojar al entendimiento del espectador una serie de datos a través de los cuales generar su propia interpretación. Una que será necesariamente sesgada, pues nada hay en el documental que no sea la elección interesada de momentos, gestos, palabras, que conforman una narración que se sitúa siempre más allá del conocimiento inmediato.

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Yo pienso que la responsabilidad de cualquier artista es proteger la libertad de expresión.
Ai Weiwei

Ai Weiwei: Never Sorry, de Alison Klayman

En un tiempo en el cual el arte parece absolutamente emancipado de cualquier reflexión política, del ámbito específico del mundo que condiciona toda interacción con el mismo, el único que debería poder considerarse artista es aquel que se compromete de forma contundente con aquellas luchas que siente como determinantes sin confundir su arte con ellas; aquel que busca el fundamento del arte busca retratar el fondo común que hay entre arte y mundo, pero a través de una forma no mimética del mismo. Aquellos artistas que se auto-declaran realistas, y tanto nos vale para los literatos como para los artistas conceptuales como todo lo que hay entre medio, están encerrados en la mismidad de la crónica del mundo que se false a sí misma: pretender que el arte sea realista, que imite el mundo tal y como es en su forma, es como pretender entender que es un árbol por hacer una foto a un árbol: es sólo una forma (estúpida) de mal simulacro. Por eso el auténtico artista intercede entre las lineas de sabotaje de la representación, produce cortocircuitos en lo real, viola toda forma para hacer más inteligible el contenido del mundo —el cual, en tanto inmediato, es difícil de captar: para ver lo que tenemos más cerca, es necesario en algunas ocasiones re-situarlo en la distancia.

Esto se cumple de una forma radical cuando hablamos de Ai Weiwei en tanto toda su obra artística está en el grado cero de la implicación política, en tanto es imposible entender el arte sin entender la reivindicación política que en éste se contiene. El mayor logro como artista del activista chino es, entonces, que no haya separación entre su ser activista y su ser artista: él es uno y múltiple, múltiple y uno, porque es imposible separar el objeto artístico del mundo revelado por éste. Nada hay más allá de su radical situación de multiplicidades.

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Rashōmon, de Ryunosuke Akutagawa

En medio de un tormentoso atardecer el héroe se refugia en Rashōmon, la más grande de las puertas de la ciudad de Kioto donde se reúnen con asiduidad los delincuentes de la ciudad, empuñando sigiloso su katana, pues desconoce donde pudieran encontrarse los aviesos enemigos que se puedan esconder en la incognoscible oscuridad de la noche. ¿Por qué allí? Para pensar, para ser, para vivir. Después de dar por perdido cuanto poseía se plantea el robo como única opción para sortear la muerte, hasta que se da de bruces con la realidad: una vieja se ha refugiado allí y está saqueando mórbidamente los cuerpos aun calientes de aquellos incapaces de sobrevivir a la crisis de valores que acompaña todo tiempo de escasez. ¿Cómo actuar ante la decadencia última del hombre que ya no respeta nada, ni la muerte del mundo?

Una posible pésima interpretación del pensamiento nietzschiano sería aquella que afirmara que todo vale, que una vez muerto Dios ya no existe ninguna moralidad o acto condenable y, por extensión, toda verdad ha dejado de existir en el mundo; ésto no es sólo falso sino que, en último término, atenta contra todo el ideario desarrollado por Friedrich Nietzsche: no existen verdades universales absolutas en el mundo, en el ámbito del ser —que no así del ámbito natural, pues las leyes físicas siguen funcionando de forma independiente a la reflexividad humana—, porque cada hombre ha de encontrar el sentido particular de su propia existencia. Bajo esta premisa lo que nos propondría el alemán es que una vez derruido el pensamiento único, las imposiciones morales que fundamentan un sentido auténtico de la vida que no es tal, nuestra responsabilidad en tanto seres humanos es encontrar nuestro propio modus vivendi; el sentido de la vida es aquel proyecto que se dota cada uno a sí mismo.

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Juez Dredd vs. Juez Muerte, de John Wagner

El problema de todo juicio es que siempre es un acontecimiento situado en una cultura específica cuyo valor sólo se circunscribe dentro de los códigos de esa cultura en particular. Es absurdo pretender hacer justicia desde una cultura determinada hacia una cultura cualesquiera que sea ajena de ésta; juzgar los actos de un individuo de otro país o de otro tiempo pasa siempre por una superioridad del juicio que se establece como imposición, no como justicia. ¿Significa ésto que se debe transigir con cualquier acción, aun cuando atente contra nuestras premisas más elementales, por ser parte de un paradigma ajeno al propio? En absoluto, sólo que no cabe juzgar en busca de justicia para imponer nuestra propia verdad, sino que entonces lo que acontece es una lucha de poder en la cual se intenta cambiar y determinar el sentido de la justicia misma en la cultura ajena: no hay que imponer nuestra justicia, sino intentar influir en su juicio para que asuman nuestra premisa del mismo —lo cual se hace innecesario en nuestro mundo, pues de hecho consideramos que todas las naciones del mundo pertenecen a la humanidad, hay una serie de condiciones específicas, los derechos humanos, que sirven como árbitro para mediar aquello que no es justo en sociedad alguna; de no cumplirse, la imposición de poder será sólo para hacer validar la verdad propia de los derechos humanos—.

Todo ésto se vuelve cristalino en tanto la historia de Juez Muerte, un juez que viene de otra dimensión para condenar a los infractores de nuestro mundo a partir de las leyes del suyo —lo cual es en sí mismo absurdo, pues necesariamente su cultura ha de tener unas condiciones de verdad diferente a las nuestras propias, cuando no directamente su especie—, desarrolla el embate de estos flujos del poder. Aunque en la dimensión del Juez Muerte la vida es un delito, lo cual fue decidido de forma unánime por los jueces, imponer su ley en nuestro mundo pasa por violar de forma sistemática y evidente el principio esencial de la justicia: la justicia es una verdad revelada, inmanente y en perpetuo devenir, que es emanada desde el interior de cada mundo posible.

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Our love is real, de Sam Humphries

La verdad absoluta es, en todo lo que corresponde al ser humano, una utopía inalcanzable que genera en su parecer de forma constante el germen de toda distopía. La verdad es una realidad auto-producida que se da sólo en el seno de cada cultura en particular, que realiza una determinada observación en la cual se crean una serie de valores específicos de certeza como delimitador de su propio horizonte de sentido; la verdad es siempre algo fluctuante, nunca estático, sino construido a través de premisas determinadas. No existe nada innato en el hombre, sino que todo es creado y, por extensión, nada es verdad de forma absoluta.

¿Significa esto que todo vale, como generalmente se ha acusado a la filosofía continental de predicar? Nada más lejos de la realidad, porque si bien sí existe verdad absoluta dentro de la ciencia —porque en esta existe una connotación de necesidad que no existe en ningún actuar humano: la gravedad es así y no podría ser de otro modo; nuestras observaciones políticas siempre podrían ser otras—, si que existen injerencias particulares a través de las cuales se establece un cuestionamiento profundo de las misma. O en palabras de Michel Foucault: es el discurso, a la vez, de la irreductibilidad de la verdad, del poder y del ethos, y el discurso de la relación necesaria, de la imposibilidad de pensar la verdad (la aletheia), el poder (la politeia) y el ethos sin una relación esencial, fundamental, de los unos con los otros; no es posible pensar la verdad sin cuestionarse a su vez las relaciones de poder y la ética propia del horizonte donde está circunscrita esa verdad determinada —y, de hecho, cualquiera consideración de una verdad absoluta que ignore las otras dos siempre acaba en catástrofe, en sistemas políticos en sus formas absolutas: ignorar el poder se da en la dictadura, la ética en la tecnocracia, la verdad en la teocracia.

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1. Introducción

Si existe actualmente un caldo de cultivo perfecto para la superioridad moral más allá de cualquier connotación religiosa, ya que ésta está demasiado explotada en la historia para aquellos que quieren imponerse como ejemplos de virtud presente, ese es el vegetarianismo y la defensa de los derechos de los animales. Lo que a priori debería ser una preferencia alimentaria más basada en una dimensión ética personal perfectamente razonable, como de hecho es para la mayoría de vegetarianos, en manos de unos pocos se convierte en arma arrojadiza que sirve sólo como excusa para recriminar la amoral conducta que sostiene el resto de la humanidad al permitirse el disfrutar de una alimentación omnívora; lo problemático no es el vegetarianismo en sí, pues es perfectamente respetable y lógica en su dimensión ético-dietética, sino que lo es el vegetarianismo cuando se convierte en fundamentación moral: ya no es una elección basada en una perspectiva del mundo, sino la reducción implacable de una verdad (histórica y, por tanto, discutible, polimorfa, cambiante) en una verdad absoluta; cuando el vegetarianismo se convierte en una moral, en una ideología, es cuando se convierte en un hecho problemático en sí mismo. Lo que pretenden hacer los vegetarianos radicales es reducir la existencia humana a la de homo natura, o ser que vive en armonía con la naturaleza, refiriendo así su condición moralizante, porque el que come animales no puede ser un humano pleno.

Con la intención de demostrar como éste vegetarianismo radical es una condición moral que no soporta un análisis riguroso —y, reiterando en ello, refiriéndonos única y exclusivamente a la imposición moral del vegeterianismo como único modus vivendi realmente humano— analizaré los grandes argumentos sostenidos por los adeptos de esta causa para defender el por qué lo natural en el ser humano sería sólo comer vegetales. Para ello categorizaré tales argumentos en dos niveles de índole metafísica: el ser humano como sujeto entre objetos, lo cual presupone que el único ser auténtico es el ser humano; y el ser humano como objeto entre objetos, lo cual presupone que el ser humano es un ser entre seres. A través del análisis desde estas dos perspectivas caerán por sí mismas ambas perspectivas ya que, en tanto ideológicas, se sostienen en un reduccionismo interesado que no permite forma alguna de pensamiento crítico.

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La subasta del lote 49, de Thomas Pynchon

A los seres humanos nos fascina la conspiración porque es una demostración de que incluso en el complejo orden en el que existimos, uno que parece tejido de tal manera que es imposible que el caos absoluto del cosmos se filtre ante nosotros, está sometido a los usufructos de un orden aun mayor; si la conspiración existe el caos y el azar ya no es cuestión de la ineficacia de los hombres para controlarlo, sino fuerzas que van más allá de nuestro comprensión que dominan el devenir de nuestro destino. El humanismo, la idea de que el ser humano está en el centro de todas las cosas, no sería posible sin la creencia de una infinidad de conspiraciones que articulan el mundo. Detrás de cada esquina hay una conspiración para el joven humanista, un loco Trístero en cada esquina, para el que necesita creer que no hay razón de existir para aquello que no proviene de la sabia mano de un hombre que ha decidido confrontar el destino de la raza entre las sombras de su Historia. La conspiración es nuestro mecanismo para no aceptar que en nuestro mundo tiene más valor el sinsentido que todo cuanto acontezca del sentido impregnado por el hombre.

Sólo a partir de ahí se entiende la tragedia de Edipa Maas, arquetípica mujer de los 60's que se ve de repente siendo albacea de los bienes de un ex-amante muerto. Lo que apenas sí parecía que sería una maquiavélica dimes y diretes de bajo impacto en interés, cimentado esencialmente en el chismorreo que supone el saber para quien va quién, lo cual siempre propicia una interesante querencia del propio finado ante sus allegados, acaba desenvolviéndose en una conspiración histórica que va más allá del espacio y el tiempo. Esta conspiración sería una de baja intensidad, un lio de faldas de salón que apenas sí alarmaría a nadie: Edipa Maas encuentra el placer bajo los fornidos brazos de un ex-actor de Hollywood metido a abogado, borracha de una pasión que se le supone lógica en infidelidad a una mujer cosmopolita de su tiempo; su marido lo aceptará, sabe que es un acontecimiento tan normal como el saberlo antes de que se lo contara. Todo el mundo tiene derecho a crear su pequeña conspiración minúscula, una que desde fuera no entiendan en su particularidad los demás pero sí entiendan en su necesidad para los que se contienen dentro de sí. Cosas de la época, cosas del estilo.

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Continuidad de los parques, de Julio Cortazar

La reflexión filosófica de mayor calado que nos dejó el siglo XIX, al menos desde el punto de vista de lo que se haría en el posterior, sería la reflexión de Friedrich Nietzsche al respecto de la inexistencia de la verdad o la falsedad: todo enunciado es un juego de poder, independientemente de la verdad. A partir de aquí, durante todo el siglo pasado, encontraríamos una polarización absoluta entre aquellos que se ocupan sólo al respecto de la verdad y la falsedad de los enunciados (anglosajones) y aquellos que prefirieron decantarse por el estudio de las relaciones de poder (continentales) con algún extraño despunte que no se situó entre ninguno de los bandos para disgusto de estos. Ese punto medio donde se refugiaron la mayoría, un punto medio que generalmente era una fuga de la discusión misma, era el lugar donde se creó todo el paradigma desde donde entender una discusión muchísimo más interesante que la pregunta por el qué, de la verdad o de la falsedad, o por el quién, de las relaciones de poder, al situarse en la pregunta mucho más difusa del cómo.

La reflexión del como no partía de un análisis de las condiciones de verdad de las oraciones y tampoco de las posibles relaciones de poder que en esta se establecen, sino que se situaría precisamente en el análisis de las condiciones de análisis de las ideas en sí mismas. Cuando leemos a Julio Cortazar, pero también extensible a toda la Oulipo, no encontramos una reflexión al respecto de la verdad de sus textos teóricos, como sí se encontraría en la anti-novela de aquel imbécil llamado Sartre, pero tampoco encontramos un intento de encontrar una visión que nos aclare las relaciones de poder que se establecen en la sociedad, como podría pasar con respecto de George Orwell; la preocupación de los autores que siguen el como es la forma en sí misma, la obra que están creando como objeto que se legitima a sí misma a través de la mímesis que la forma establece con el discurso en sí mismo. Es por ello que si acudimos a un cuento como Continuidad de los parques no podremos analizarlo en términos de poder pero tampoco en términos de verdad en tanto el autor considera que está más allá de su relación con la realidad consciente: el cuento se legitima a sí mismo en tanto no necesita del contexto de lo real para su trasfondo mismo; es independiente de las condiciones de verdad y de poder en el mundo en tanto anterior a estas. Para poder entender la pregunta por el cómo sólo nos es necesario seguir un análisis metódico de la obra en cuestión.

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