The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Cuerpos bajo las cataratas. Pensando las venas abiertas de Kentucky

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    Algo tie­ne la tie­rra de Kentucky que quie­nes sa­len de ella, tie­nen una ex­tra­ña co­ne­xión con la lu­cha de aque­llos que na­cie­ron muer­tos ca­ra a los ojos de la his­to­ria. Desde Hunter S. Thompson has­ta Austin P. Lunn, am­bos de la ciu­dad de Louisville, no es di­fí­cil des­en­tra­ñar en ellos la en­fer­mi­za ob­se­sión que les con­du­ce ha­cia el re­tra­to de to­do aque­llo que se es­ta­ble­ce en los már­ge­nes; Kentucky se nos pre­sen­ta a tra­vés de sus obras no tan­to co­mo un re­fe­ren­te —ya que en el ca­so de Thompson, ni si­quie­ra es una cons­tan­te — , co­mo un es­ta­do de áni­mo: un es­ta­do de áni­mo blue­grass.

    Todo en ellos po­dría re­su­mir­se en la des­ga­rra­da lí­ri­ca del so­ni­do de los ban­jos al vien­to, las sen­ci­llas his­to­rias de tra­ge­dias co­ti­dia­nas, el mu­ro de so­ni­do que, co­mo bri­sa su­til, nos man­tie­ne más se­pa­ra­do de ellos de lo que ja­más po­dría­mos ha­ber apre­cia­do. Es la so­le­dad del mon­ta­ñés cons­cien­te de su ori­gen. He ahí que la be­lle­za de to­dos ellos se de­fi­na tam­bién a tra­vés de lo abrup­to de sus pro­pues­tas, de la hi­po­té­ti­ca sen­ci­llez con la que ar­ti­cu­lan unas for­mas que lue­go se nos pre­sen­tan co­mo im­po­si­bles de imi­tar: co­mo mon­ta­ñe­ses, ha­cen pa­re­cer sim­ple lo abrup­to. Escriben y com­po­nen co­mo es­ca­la­rían las pa­re­des de sus mon­ta­ñas, con la na­tu­ra­li­dad de aquel que lle­va to­da una vi­da pi­san­do las mis­mas pie­dras. También es por eso que no se re­co­no­ce en su jus­ta me­di­da el lo­gro de sus des­ve­los, por­que su téc­ni­ca se ha vuel­to su­til has­ta el pun­to de tor­nar­se in­vi­si­ble; só­lo si uno es ca­paz de apre­ciar la be­lla ar­mo­nía de la sen­ci­llez es ca­paz de apre­ciar el eno­jo­so pro­ce­so de sis­te­ma­ti­za­ción que hay de­trás de ca­da uno de sus mo­vi­mien­tos. Como el blue­grass, el hom­bre ve­ni­do de Kentucky pa­re­ce he­cho a la me­di­da de un mun­do de­ma­sia­do hos­til pa­ra re­co­no­cer su gracia.

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  • Camino arriba, camino abajo, uno y el mismo

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    Versus, de Ryûhei Kitamura

    Aunque pue­da re­sul­tar evi­den­te, to­do mo­vi­mien­to es ha­cia al­gu­na par­te: el es­ta­tis­mo no se orien­ta, pues se en­cuen­tra fi­jo, y por ex­ten­sión no tie­ne di­rec­ción de con­fron­ta­ción. Lo es­tá­ti­co ca­re­ce de si­tua­ción en el es­pa­cio, no ve na­da más allá de sí mis­mo —lo cual tie­ne un ejem­plo bas­tan­te evi­den­te en el adic­to, el cual es­tá es­tan­ca­do en su adic­ción, no pue­de ir más allá de ella, y por ello su­pe­di­ta su vi­da en­te­ra a su po­si­ción ac­tual: el ob­je­to de su adic­ción — . Lo que per­ma­ne­ce quie­to no se en­cuen­tra con las de­más co­sas, ni si­quie­ra cuan­do és­tas bus­can co­li­sio­nar con ello; es im­po­si­ble que exis­ta al­go es­tá­ti­co, in­va­ria­ble, que se nos apa­rez­ca co­mo par­te del mun­do. Todo flu­ye —di­jo El Oscuro.

    Versus po­dría en­ten­der­se en dos sen­ti­dos com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes, que sin em­bar­go en­raí­zan en una vis­ta co­mún. Por un la­do, ver­sus alu­de al sen­ti­do an­glo­sa­jón en el cual nos ha­bla de una con­fron­ta­ción; por otro la­do, ver­sus alu­de al sen­ti­do la­tino clá­si­co en el cual se nos ha­bla del mo­vi­mien­to de ida y vuel­ta que pro­du­ce el la­bra­dor al arar la tie­rra. Lo que tie­nen en co­mún es que, in­clu­so cuan­do pa­re­ce que no tie­nen na­da en co­mún, los dos re­fe­ren­cian un es­ta­do co­mún de los se­res: es­tán yen­do ha­cia al­gún lu­gar. Lo in­ter­pre­te­mos co­mo una lu­cha, en cu­yo ca­so se­ría un en­cuen­tro di­ri­gi­do en ir más allá del otro, o co­mo un mo­vi­mien­to de cul­ti­var el mun­do, de co­ger la tie­rra del yo pa­ra ha­cer­la al­go ma­yor que ella mis­ma, en cu­yo ca­so se­ría un en­cuen­tro di­ri­gi­do en ir más allá de mi mis­mo, en am­bos ca­sos exis­te la idea de ir ha­cia otro lu­gar. Es una bús­que­da de los lí­mi­tes in­ex­plo­ra­dos del mun­do. Por eso to­da in­ter­pre­ta­ción de la pe­lí­cu­la de Ryûhei Kitamura pa­sa, por ne­ce­si­dad, el he­cho de com­pren­der ha­cia don­de nos di­ri­ge su mo­vi­mien­to, ha­cia don­de nos si­túa su interpretación.

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  • Max Stirner “El hegeliano” contra “Kant-Ye” West. Una disputa ontológica sobre el ego

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    Si el ar­te cons­ti­tu­ye el ob­je­to y si la re­li­gión vi­ve so­la­men­te por la se­cuen­cia a es­te ob­je­to, la fi­lo­so­fía se dis­tin­gue muy cla­ra­men­te tan­to de uno co­mo de otra. Esta úl­ti­ma no se opo­ne a un ob­je­to a la ma­ne­ra de la re­li­gión, ni crea uno, a la ma­ne­ra del ar­te. Al res­pi­rar la li­ber­tad, por el con­tra­rio, am­plía su mano des­truc­to­ra tan­to con­tra la cons­ti­tu­ción del ob­je­to, co­mo con­tra la pro­pia objetividad.

    Max Stirner

    Si el ar­te se ori­gi­na co­mo crea­ción de un ob­je­to, en­ton­ces de­be­ría­mos en­ten­der que cuan­do al­guien lle­va su vi­da per­so­nal has­ta con­ver­tir­la en una cier­ta for­ma del ar­te el yo se jus­ti­fi­ca en su ar­ti­ci­dad crea­do­ra: el ego que na­ce del ar­te no es pu­ro ego­tis­mo, sino el ob­je­to va­li­da­do de su pro­pia crea­ción. No exis­te per sé el ego en su con­cep­ción co­ti­dia­na. Es por ello que el ego na­ci­do del pu­ro sen­ti­mien­to de ego­tis­ta, na­ce­ría co­mo un fun­da­men­to re­li­gio­so; en opo­si­ción al ego que sur­ge só­lo en tan­to se edi­fi­ca co­mo ar­te, el ego re­li­gio­so se­ría la con­se­cu­ción ya no del amor por sí mis­mo, sino de la con­fron­ta­ción con al­gún otro: exis­te só­lo en tan­to opo­si­ción: se tie­ne ego por opo­si­ción a la otre­dad del ego. Bajo es­te pris­ma no se­ria ab­sur­do en­ten­der que el ego en­ton­ces só­lo es po­si­ble en el ar­te, pues só­lo a par­tir de que al­guien cons­ti­tu­ye su ego co­mo tal pue­de dar­se un otro a par­tir del cual edi­fi­que un ego re­li­gio­so, un ego na­ci­do de la pu­ra opo­si­ción, un ego abor­ta­do del au­tén­ti­co sen­ti­mien­to de in­di­vi­dua­li­dad. Es un ego fal­sa­men­te pu­ro, na­ci­do de un bi­na­ris­mo he­ge­liano ca­ren­te de to­do sentido.

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  • Espejos reflejando la novedad perdida en la ceguera

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    La li­te­ra­tu­ra na­zi en América, de Roberto Bolaño

    Si to­do es­tá in­ven­ta­do, la pis­to­la Chéjov se­rá el dul­ce cli­ché que au­gu­ré el fi­nal de nues­tra de­ca­den­cia. Como por for­tu­na no hay ma­yor cli­ché que de­cir que to­do es­tá in­ven­ta­do, co­mo si de he­cho ca­da ite­ra­ción con res­pec­to de un ti­po an­te­rior no sea al­go «nue­vo» —sien­do lo nue­vo no la no­ve­dad ab­so­lu­ta que se re­vis­te en no ha­ber exis­ti­do nun­ca an­tes, pues en­ton­ces lo «nue­vo» no exis­tió ni cuan­do aun fal­ta­ba to­do por in­ven­tar, sino el sa­ber ajus­tar una nue­va po­si­bi­li­dad de lo «an­ti­guo» — , acu­dir al maes­tro Chéjov só­lo nos re­sul­ta aun lí­ci­to en el mar­co de la pu­ra fic­ción; la no­ve­dad no es­tá en los fe­nó­me­nos, sino en los ojos que asis­ten al mis­mo. Es por eso que ne­gar que no exis­te na­da nue­vo, de­mues­tra una ce­gue­ra ab­so­lu­ta del mun­do. Quien ve en to­do lo mis­mo, quien no es ca­paz de apre­ciar las di­fe­ren­cias su­ti­les que ca­da épo­ca va arran­can­do pa­ra sí, aca­ba­rá su­mi­do en la más pro­fun­da amar­gu­ra de des­co­no­cer­se com­ple­ta­men­te ale­ja­do del ser, del mun­do, de la ver­dad: só­lo es cie­go aquel que na­da nue­vo pue­de ver.

    Hacer un li­bro so­bre no­ve­lis­tas que nun­ca exis­tie­ron no sub­ra­ya nin­gu­na cla­se de no­ve­dad, por­que es­tos ya nos son de so­bras co­no­ci­dos. El Pierre Menard de Borges era un es­ta­fa­dor de to­mo y lo­mo que, sin em­bar­go, se nos mues­tra en su pro­pia in­vi­si­bi­li­dad; tan es­ta­fa­dor era Pierre Menard, que in­clu­so su exis­ten­cia se de­bía al de su es­ta­fa: Cide Hamete Benengeli es­cri­bió El Quijote, sal­vo por­que lo hi­zo un man­co gua­són. Incluso asu­mien­do el re­fe­ren­te más in­me­dia­to se nos re­mi­te a uno an­te­rior que, ade­más, lle­vó esa fic­ción has­ta in­clu­so pre­ten­der­la ha­cer pa­sar por reali­dad. Escribir so­bre no­ve­lis­tas que nun­ca exis­tie­ron, no sus­cri­be novedad.

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  • Tres dimorfismos. Apuntes sobre lo carnavalesco en cali≠gari

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    1. Sakurai, Ao. Músico, di­se­ña­dor grá­fi­co y tra­ves­tí ja­po­nés, es par­ti­cu­lar­men­te co­no­ci­do por ser el lí­der y gui­ta­rris­ta del gru­po de cul­to de visual-kei cali≠gari. Como fun­da­dor del es­pa­cio ero-guro en lo mu­si­cal, he­re­da­do des­de la cons­cien­cia pro­pia del ero­tis­mo car­na­va­les­co pro­pio del gé­ne­ro, lle­va­ría és­te has­ta sus más abe­rran­tes con­se­cuen­cias es­té­ti­cas en sus ac­tos pú­bli­cos: su di­mor­fis­mo se nos pre­sen­ta en un sim­bo­lis­mo in­cog­nos­ci­ble; la can­ti­dad de san­gre ar­ti­fi­cial que lu­cía só­lo eran com­pa­ra­bles con la can­ti­dad de la­ca ne­ce­sa­ria pa­ra man­te­ner sus tan hor­te­ras co­mo im­po­si­bles pei­na­dos. He ahí la in­vio­la­bi­li­dad de su tra­ves­tis­mo. La asun­ción de una for­ma pre­ten­di­da­men­te equí­vo­ca, al me­nos se­gún la nor­ma­ti­vi­dad so­cial, es la con­se­cu­ción del di­se­ño del pen­sa­mien­to eró­ti­co gro­tes­co so­bre el pro­pio cuer­po: aque­llo que se nos pre­sen­ta en las ideas, ema­na en él has­ta co­brar una for­ma fí­si­ca cohe­ren­te con las mis­mas. Su au­ten­ti­ci­dad de­vie­ne de su pre­sen­cia po­li­mor­fa, errá­ti­ca, ca­ren­te de una or­ga­ni­za­ción estática.

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