amor - Página 15 - The Sky Was Pink

El hombre de talento es aquel que es uno con el objeto de su amor

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Taxi, de Gérard Pirès

Aunque en los escépticos tiempos donde la posmodernidad domina con mano de acero toda posibilidad del pensamiento, lo cual produce que pensar que existe algo así como un esencialismo del hombre es simplemente ridículo, no podemos negar que hay gente que parecer haber nacido para algo. El talento sobrenatural, casi mágico, de algunas personas parecen proceder de un toque divino ulterior de sus propias capacidades humanas. Esto produce que aunque se haga un total escarnio de la posibilidad de que haya algo anterior a la propia existencia del hombre sí se deje caer gran parte, si es que no todo, el peso de las capacidades humanas en el hecho de la posesión, o la carencia, del talento; en un tiempo donde el escepticismo radical por todo forma de pensamiento se impone irónicamente se piensa que existe un soplo de aire divino que permite a algunos sujetos ser mejor que los otros. Si el héroe de la antigüedad era un héroe basado en un talento primordial absoluto por su ascendencia divina, como por ejemplo en Aquiles o Hércules, al héroe y al hombre de la contemporaneidad se le supone ese mismo talento pero por su humanidad misma.

Bajo esta perspectiva deberíamos considerar a Daniel Morales, protagonista de la película francesa Taxi, sería precisamente esa clase de héroe que tanto gusta ala posmodernidad. Sus habilidades con cualquier vehículo con ruedas es absolutamente maravillosa hasta el punto de parecer casi sobrenatural; en las circunstancias normales en que cualquier otro hombre se encontraría en problemas técnicos o, al menos, dudaría de la adecuación de lo extremo de su ejecución el se viene arriba. Como héroe siempre hace lo que el hombre normal no sólo no puede hacer, sino que aunque pudiera jamás se atrevería a hacer. Esa es la diferencia sustancial que sostiene Daniel por encima de cualquiera de sus rivales, no sólo es que tenga un talento único que nadie más puede replicar con la práctica sino que, también, se atreve a utilizarlo cuando la mayoría de los demás coartarían su uso por las hipotéticas problemáticas asociadas a éste.

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04/02/2012

Ólafur Arnalds. El hogar como espacio de la imagen sentimiento.

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Artículo aparecido originalmente en el nº2 de la revista musical online ngo de Octubre del 2011.

Living Room Songs, de Ólafur Arnalds

Day 0: Mynd-Tilfinning

El hogar de toda persona es, indefectiblemente, el lugar donde se deifica como una entidad soberana. Por supuesto éste hogar no ha de por qué definirse en un espacio físico ‑aun cuando, para ser justos, sus representaciones más comunes se den, precisamente, en forma de casa- pero todo cuanto acontece en él se da en el espacio de la imagen. El habitante de tal espacio se define como un espectador sublimado de las imágenes que ha ido produciendo, estancas en una memoria defectuosa, definiéndose a través de ellas; la magia de las imágenes captadas que conforman el seno del hogar es el hecho de construir en sí mismas el hogar. Es por ello que ninguna casa es per sé nuestra casa por habitarla, sino que lo es sólo en el instante que se carga de significación al situarse en su seno toda clase de imágenes.

Aunque a priori esto no parece tener nada que ver con la música eso sería engañarnos con respecto de la auténtica significación de las imágenes: la música es en sí una consecución de conformaciones de imágenes fluctuantes. Es por ello que no podemos obviar que toda clase de imagen no debe representarse necesariamente a través de lo visual ‑pues cuando hablamos de imagen bien podríamos interpretarlo como imagen mental, algo que evoca sustancialmente bien la música- sino que también se puede representar a través de otros medios. Es por ello que Living Room Songs de Ólafur Arnalds ‑un disco de 7 canciones grabadas y filmadas en 7 días en riguroso directo en su casa- resulta particularmente prodigioso para nuestros propósitos: nos habla al tiempo de las imágenes tanto en su carácter musical como el visual.

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02/02/2012

El fuego del azul profundo como la catedral del amor perdido

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Comes A Light / We Can’t, de Marlon Dean Clift

Aparecida originariamente en A Place in the Sun aproximadamente sobre el mes de Abril del año pasado y re-escrita para éste blog.

El acto catedralicio es aquello que, por definición, se define como una base impositiva inaprensible a través de la cual se conforma un futuro culto pervertidor de la esencia misma de éste; el auténtico tema del carácter catedralicio no es tanto aquél, el gesto en sí mismo y lo que éste abarca, como la extensión misma del hecho, la inabarcabilidad del deseo que dio origen a una hazaña más grande que uno mismo. De éste modo el acto catedralicio sería aquél que consigue conformarse como un Todo a través de la cual poder ser una génesis singular de algo que no es lógico para nadie que no sea nosotros mismos. He ahí la necesidad de hablar de la bipolaridad operante en el seno de Comes A Light / We Can’t pues, al compartir base cuando son diametralmente diferentes, se sitúan entre el punto exacto que delimita la síntesis y la dicotomía clásica de Platón; el acto catedralicio es un acto de amor profundo e inaccesible desde su unilateralidad.

En Comes A Light nos encontramos un tema íntimo, un lienzo expresionista pintado con pequeñas y dulces pinceladas, como mirando hacia el infinito las olas restallan amantes bajo los pies del acantilado ante el cual estamos abotargados. Todo se conforma en una masa compacta, alucinada, de una exquisita irrealidad en la cual podríamos ver tanto el amor acercarse como la luz de un neón, como el fulgor tililante y tímido de un LED, mostrándose de repente fulminante con el fulgurante color de las olas del mar cuando restallan contra las afiladas rocas de los desfiladeros. La ternura que desprende en conjunto con su aparente sencillez desprende la serenidad que sólo puede dar el saberse protegido por aquello que se ama es la aceptación de la luz, sea cual sea el origen de ésta, en el seno de uno mismo. Y es por ello que Could We?, en tanto nexo común entre ambos temas encontramos, funcionaría como un delicado tema que aborda ese extraño punto de aceptación del amor. Con la misma base reducida a su mínima expresión crea un lazo común que ata los destinos de ambos mundos: el pasar del ser yo al ser nosotros transita aquí en el más profundo de los misterios, en un bajo errante tras las tintineantes estrellas de electrónico berilio. Con esto Marlon Dean Clift fusiona el entendimiento tácito a priori de su comprensión profunda; convine en que el amor, todo acto amoroso, se hace no desde una lógica meditada mediada por la razón si no en el caos profundo de su carácter irracional.

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31/01/2012

Sobre el amor, la economía y otras afectos irracionales

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Sex Is Zero, de Yoon Je-kyoon

La relación de las personas con el sexo siempre parte de una consideración limitada e irresponsable de lo que este supone. Esto es así no tanto por el neto desconocimiento del mismo ‑que también, aun cuando sea algo que caracteriza más ciertas épocas pasadas- como el hecho de la mercantilización constante del deseo, sea éste en sus formas eminentemente sexuales o no. La gente está obsesionada con el sexo no porque tengan ningún interés real y constante por él, sino porque se dictamina que eso es lo normal; una sexualidad consumista, basada en la interpelación constante a conformaciones mercantiles, es la base del control de un flujo de los deseos. Es por ello que el interés radical que pueda caer sobre el sexo está mediado por la necesidad constante de ser una mímesis de nuestras relaciones con los demás objetos, tenemos sexo del mismo modo que acudimos a la tienda a comprar: no compramos lo que queremos, sino lo que podemos y lo que nos exigen que compremos.

Si una comedia de universidad, como la obra de Yoon Je-kyoon que nos ocupa, consigue sintetizar bien estas formas de mercantilización de la sexualidad ‑y, por extensión, de todas las relaciones humanas- es debido al hecho de su capacidad para crear un ambiente profusamente mercantil. A través de un profuso uso del humor podemos ver como todos los personajes que se nos van presentando en la historia, sin excepción, cimientan sus vidas sobre ciertos cánones y, especialmente, estereotipos de las condiciones sexuales normalizadas. Desde el pajero obseso sin límite capaz de cualquier cosa por conseguir un mínimo contacto sexual hasta la frigidez extrema que pasa por cogernos toda la noche de la mano y nada más todas las facetas del consumo se ven representadas a través de sus articulaciones en las formas sexuales: todos los personajes viven para consumir (y consumar) sus diferentes conformaciones sexuales.

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22/01/2012

No hay camino, conductor del deseo (III)

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Drive BSO, de VV.AA

Si hemos concedido alguna clase de mérito particular con respecto de su valor como obra de cine a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha sido por su capacidad de funcionar exclusivamente en el plano propicio del cine: el de la imagen; la potencia exclusiva del cine, lo que lo hace arte, es su capacidad para sintetizar discursos argumentales a través, exclusivamente, de sus propias imágenes. El gran logro de una película como Drive es conseguir que los diálogos sean innecesarios, apenas sí una comparsa que clarifica pero no (sobre)explica todo aquello que está presente a través de los actos de sus personajes. Es por ello que podríamos concluir con el hecho de que el cine sería, precisamente, el arte de la acción; sólo a través de las acciones que se desarrollan en el espacio determinado en su representación el cine se articula como sí mismo, como cine.

El supuesto básico de la acción es que se da, como es lógico, en la imagen. Una consecución de imágenes se producen en la realidad, de una forma más o menos secuencial, y unas unidas a otras por la exposición dada de la razón articulan un discurso conjunto que se llama acción: si juntamos una imagen de dos hombres y, consecutivamente, otra serie de imágenes que conllevan a uno de ellos levantando los puños e impactando sobre la cara del otro tendremos la consecución de una acción. Esto, que no deja de ser un presupuesto básico para concebir la física en el mundo ‑que el mundo es una consecución de imágenes conectadas entre sí que producen acciones y que, a su vez, estas acciones se relacionan con otras acciones a través de problemáticas causales‑, se vuelve extremadamente difuso cuando pretendemos aplicar una física de la acción musical y no meramente una física de la acción de la imagen aun cuando, en definitiva, se rigen por los mismos motivos.

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17/01/2012

Etiqueta: amor

El hombre de talento es aquel que es uno con el objeto de su amor

Ólafur Arnalds. El hogar como espacio de la imagen sentimiento.

El fuego del azul profundo como la catedral del amor perdido

Sobre el amor, la economía y otras afectos irracionales

No hay camino, conductor del deseo (III)