The Sky Was Pink

Etiqueta: Drive

  • No hay camino, conductor del deseo (y IV)

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    The Belgrade Phantom, de Jovan B. Todorovic

    Si al­gu­na vez se ha pre­ten­di­do crear un hé­roe na­cio­nal ba­sa­do en el ac­to re­vo­lu­cio­na­rio pu­ro, aquel que es una re­vo­lu­ción ca­tár­ti­ca des­de un sí mis­mo, no ha ha­bi­do un peor lu­gar du­ran­te el si­glo XX pa­ra eri­gir­lo que en la Yugoslavia de la NAM, miem­bros no alie­na­dos. Sin em­bar­go du­ran­te el ’79 un con­duc­tor des­co­no­ci­do al vo­lan­te de un Porsche-Targa 911‑s ro­ba­do a un tu­ris­ta ale­mán pu­so en ja­que a la po­li­cía du­ran­te diez días con­du­cien­do por to­da la ciu­dad de Belgrado de­mos­tran­do que sus do­tes de con­duc­ción eran su­pe­rio­res a cual­quier es­tra­te­gia o ac­ción po­li­cial; un jo­ven des­co­no­ci­do, un con­duc­tor anó­ni­mo, de­mos­tró ser el úni­co hé­roe de sí mis­mo. Es por ello que en la ciu­dad pron­to co­men­zó a au­men­tar la le­yen­da de ese con­duc­tor des­co­no­ci­do, de esa per­so­na cu­ya iden­ti­dad na­die co­no­ce, al que no tar­da­ron en lla­mar El Fantasma.

    ¿Por qué El Fantasma? Desde lue­go se le pue­de lla­mar así por­que se des­co­no­ce su iden­ti­dad, que es el ca­so más ge­né­ri­co de aná­li­sis que se po­dría ha­cer a su res­pec­to, o tam­bién por la im­po­si­bi­li­dad de su cap­tu­ra, pues se des­li­za cons­tan­te de to­da pre­sa que se ha­ga an­te él, pe­ro el in­te­rés ra­di­cal que tie­ne ese mo­do de lla­mar­le es otro. El Fantasma elu­de al ca­rác­ter es­pec­tro­ló­gi­co de su iden­ti­dad, el ser el fan­tas­ma de un tiem­po an­te­rior don­de las per­so­nas te­nían li­ber­tad pa­ra po­seer, pe­ro tam­bién pa­ra ser, al­go más que lo que el es­ta­do de­ter­mi­na­ba que de­bían y me­re­cían; El Fantasma no era só­lo una en­ti­dad en fu­ga, im­po­si­ble de aprehen­der, sino que tam­bién era el es­pec­tro de ese pre­sen­te po­si­ble in­de­ter­mi­na­do en el cual aun es po­si­ble una ca­tar­sis re­vo­lu­cio­na­ria. Es por ello que él se iden­ti­fi­ca pri­me­ro con el lo­co que se atre­ve a de­sa­fiar la po­li­cía en un lu­gar pa­cí­fi­co has­ta que, len­ta­men­te, se le acep­ta­rá co­mo el hé­roe que dig­ni­fi­ca el au­tén­ti­co de­seo de las ma­sas: ser es­pí­ri­tus li­bres ca­pa­ces de al­can­zar una au­tén­ti­ca re­vo­lu­ción so­cial le­jos de las con­for­ma­cio­nes es­ta­ta­les alie­nan­tes. Aun en el seno del co­mu­nis­mo del si­glo XX el re­vo­lu­cio­na­rio si­gue sien­do ba­tai­lleano, pues só­lo en la ca­tar­sis, en el cum­pli­mien­to ul­te­rior del de­seo, al­can­za esa en­ti­dad he­roi­ca del revolucionario.

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  • No hay camino, conductor del deseo (III)

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    Drive BSO, de VV.AA

    Si he­mos con­ce­di­do al­gu­na cla­se de mé­ri­to par­ti­cu­lar con res­pec­to de su va­lor co­mo obra de ci­ne a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha si­do por su ca­pa­ci­dad de fun­cio­nar ex­clu­si­va­men­te en el plano pro­pi­cio del ci­ne: el de la ima­gen; la po­ten­cia ex­clu­si­va del ci­ne, lo que lo ha­ce ar­te, es su ca­pa­ci­dad pa­ra sin­te­ti­zar dis­cur­sos ar­gu­men­ta­les a tra­vés, ex­clu­si­va­men­te, de sus pro­pias imá­ge­nes. El gran lo­gro de una pe­lí­cu­la co­mo Drive es con­se­guir que los diá­lo­gos sean in­ne­ce­sa­rios, ape­nas sí una com­par­sa que cla­ri­fi­ca pe­ro no (sobre)explica to­do aque­llo que es­tá pre­sen­te a tra­vés de los ac­tos de sus per­so­na­jes. Es por ello que po­dría­mos con­cluir con el he­cho de que el ci­ne se­ría, pre­ci­sa­men­te, el ar­te de la ac­ción; só­lo a tra­vés de las ac­cio­nes que se de­sa­rro­llan en el es­pa­cio de­ter­mi­na­do en su re­pre­sen­ta­ción el ci­ne se ar­ti­cu­la co­mo sí mis­mo, co­mo cine. 

    El su­pues­to bá­si­co de la ac­ción es que se da, co­mo es ló­gi­co, en la ima­gen. Una con­se­cu­ción de imá­ge­nes se pro­du­cen en la reali­dad, de una for­ma más o me­nos se­cuen­cial, y unas uni­das a otras por la ex­po­si­ción da­da de la ra­zón ar­ti­cu­lan un dis­cur­so con­jun­to que se lla­ma ac­ción: si jun­ta­mos una ima­gen de dos hom­bres y, con­se­cu­ti­va­men­te, otra se­rie de imá­ge­nes que con­lle­van a uno de ellos le­van­tan­do los pu­ños e im­pac­tan­do so­bre la ca­ra del otro ten­dre­mos la con­se­cu­ción de una ac­ción. Esto, que no de­ja de ser un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra con­ce­bir la fí­si­ca en el mun­do ‑que el mun­do es una con­se­cu­ción de imá­ge­nes co­nec­ta­das en­tre sí que pro­du­cen ac­cio­nes y que, a su vez, es­tas ac­cio­nes se re­la­cio­nan con otras ac­cio­nes a tra­vés de pro­ble­má­ti­cas causales‑, se vuel­ve ex­tre­ma­da­men­te di­fu­so cuan­do pre­ten­de­mos apli­car una fí­si­ca de la ac­ción mu­si­cal y no me­ra­men­te una fí­si­ca de la ac­ción de la ima­gen aun cuan­do, en de­fi­ni­ti­va, se ri­gen por los mis­mos motivos.

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  • No hay camino, conductor del deseo (II)

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    Drive, de Nicolas Winding Refn

    La hu­ma­ni­dad nos he­mos pa­sa­do to­da nues­tra his­to­ria (re)definiendo mi­tos pa­ra ab­so­lu­ta­men­te to­do. Los he­mos usa­do con una frui­ción en­co­mia­ble, prin­ci­pal­men­te, pa­ra edu­car pe­ro tam­bién co­mo un me­dio a tra­vés del cual ex­pre­sar ideas re­li­gio­sas, po­lí­ti­cas y fi­lo­só­fi­cas ‑las cua­les son, a fin de cuen­tas, par­te de ese triun­vi­ra­to ex­clu­si­vo de lo humano- si­tuán­do­las, en úl­ti­mo tér­mino, co­mo una de las he­rra­mien­tas más efi­ca­ces pa­ra nues­tro me­dio con­tex­tual; qui­zás se pue­da ex­pli­car al­go con una fa­rra­go­sa ex­pli­ca­ción, pe­ro el mi­to, por su es­truc­tu­ra fa­mi­liar y con­di­ción es­té­ti­ca, ha­ce más asi­mi­la­ble la na­rra­ción. Aunque es de su­po­ner que to­do aquel que ha­ga ci­ne ‑o li­te­ra­tu­ra, ma­dre ca­nó­ni­ca del cine- es, ne­ce­sa­ria­men­te, un ha­ce­dor de mi­tos en­ton­ces es­ta­ría­mos su­po­nien­do que to­da per­so­na ar­ti­cu­la dis­cur­sos mi­to­ló­gi­cos a tra­vés del ar­te o, peor aun, que to­da for­ma ar­tís­ti­ca es un mi­to en sí mis­mo. Esto no es cier­to: ape­nas sí unos po­cos pue­den ori­gi­nar nue­vos mi­tos a tra­vés de una mi­ra­da tan bri­llan­te que son ca­pa­ces de ilu­mi­nar los rin­co­nes os­cu­ros de la com­po­si­ción mun­da­na de su tiem­po; Nicolas Winding Refn es un fun­da­dor de mitos.

    Aunque co­no­ce­mos per­fec­ta­men­te que de­fi­ne en lo li­te­ra­rio un mi­to ‑y con lo li­te­ra­rio ha­ce­mos re­fe­ren­cia a cual­quier for­ma es­cri­ta u oral de trans­mi­sio­nes na­rra­ti­vas a tra­vés de la pa­la­bra; el mi­to co­mo ló­gos crea­dor- se­ría in­tere­san­te se­ña­lar que, en el ci­ne, el mi­to es al­go in­fi­ni­ta­men­te más com­ple­jo. Mientras la li­te­ra­tu­ra sos­tie­ne el mi­to ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de la na­rra­ción de las aven­tu­ras de un hé­roe y cuan­to acon­te­ce en su aven­tu­ra la pe­lí­cu­la, en tan­to me­dio au­dio­vi­sual, de­be ir más allá; en el ci­ne la na­rra­ti­vi­dad, con­di­quio si­ne qua non en la li­te­ra­tu­ra, de­be ser en cier­ta me­di­da ex­clui­da en fa­vor del me­dio. Si el mi­to li­te­ra­rio es una cons­truc­ción estético-narrativa el mi­to del ci­ne es una cons­truc­ción estético-mediada.

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  • No hay camino, conductor del deseo (I)

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    Drive, de James Sallis

    La no­ve­la ne­gra tie­ne una ca­pa­ci­dad in­dó­mi­ta pa­ra es­tar siem­pre dos pa­sos más allá del lec­tor; los bue­nos es­cri­to­res de su gé­ne­ro son ca­pa­ces, des­de una es­truc­tu­ra clá­si­ca prac­ti­ca­men­te in­va­ria­ble, sor­pren­der con cer­te­ros pu­ñe­ta­zos al idea­rio de lo es­pe­ra­do. Esto no lo ha­cen con gran­des gi­ros, ma­nio­bras brus­cas o tor­ti­ce­ros cam­bios de tra­ma, lo ha­cen con sua­ves gol­pes de vo­lan­te, sol­tan­do li­ge­ra­men­te el ace­le­ra­dor, pa­ra si­tuar­se con na­tu­ra­li­dad en una nue­va po­si­ción. Lo im­pre­sio­nan­te de la (bue­na) no­ve­la ne­gra no es nun­ca la fa­mi­lia­ri­dad ‑lo cual pue­de agra­dar a una cla­se de lec­tor más in­se­gu­ro, más clá­si­co en sus posturas- o la cons­truc­ción de unos per­so­na­jes só­li­dos que se es­con­den tras la fa­cha­da de me­ros es­te­reo­ti­pos, no, es su ca­pa­ci­dad pa­ra con­du­cir siem­pre por la mis­ma au­to­pis­ta ha­cién­do­nos mi­rar fas­ci­na­dos, de nue­vo, ca­da de­ta­lle co­mo si fue­ra la pri­me­ra vez.

    No hay ma­yor mé­ri­to en la obra de James Sallis que esa ca­pa­ci­dad pa­ra mi­rar con ojos di­fe­ren­tes en ca­da oca­sión lo que ocu­rre en un mun­do en­ne­gre­ci­do por la vi­le­za de los hom­bres. Y no só­lo por­que su dis­cur­so si­túa la po­si­ción en un lu­gar pri­vi­le­gia­do, aun­que ge­ne­ral­men­te ob­via­do ‑el con­duc­tor, el que ha­ce el ca­mino ha­cia al­gu­na parte‑, del gé­ne­ro si no tam­bién gra­cias a su ca­pa­ci­dad de ha­cer pre­sen­te la mí­me­sis me­ta­fó­ri­ca que se cir­cuns­cri­be en la con­di­ción pro­fe­sio­nal. La mi­ra­da de Sallis es la de aquel que de­ja de re­tra­tar per­so­nas, aun cuan­do pre­ci­sa­men­te lo ha­ce por esa au­sen­cia de in­ten­ción, en fa­vor de de­fi­nir pro­fe­sio­nes.

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