The Sky Was Pink

Etiqueta: ensayo

  • Como perros de paja. Pensando la España vacía con Sergio del Molino

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    España nun­ca ha si­do un país eu­ro­peo. No del mo­do en que se evo­ca Europa en la ca­be­za de las per­so­nas. Geográficamente es­ta­mos le­jos de su exu­be­ran­cia (pues ca­re­ce­mos de bos­ques que se pier­den has­ta don­de al­can­za la vis­ta) ni he­mos ido cul­tu­ral­men­te en pa­ra­le­lo con los de­más paí­ses (ya que es­qui­va­mos con bas­tan­te gra­cia tan­to el ro­man­ti­cis­mo co­mo el li­be­ra­lis­mo, pa­gan­do las con­se­cuen­cias de un co­lo­nia­lis­mo tem­prano). España es la Europa del re­sue­llo, de la otre­dad, de la ex­tra­ñe­za. La tie­rra don­de, pa­ra sa­lir al ex­te­rior, siem­pre ha mi­ra­do ha­cia den­tro: ha­cia el de­so­la­dor va­cío de sus pueblos.

    La España va­cía es el re­la­to de ese país. O más que el re­la­to, la bús­que­da del re­la­to que pue­da ex­pli­car el mo­ti­vo por la cual des­de la España lle­na, des­de la vi­lla, siem­pre se ha per­ci­bi­do la vi­da en los pue­blos co­mo al­go sal­va­je, mons­truo­so e in­de­sea­ble. Y lo ha­ce no re­cu­rrien­do a mi­tos o le­yen­das. Tampoco vol­vien­do al pa­sa­do pa­ra en­con­trar una ra­zón his­tó­ri­ca pri­me­ra. Ni Sergio del Molino es his­to­ria­dor ni tie­ne pre­ten­sión de ac­tuar co­mo tal. Su pri­me­ra pa­ra­da, tras la in­dis­pen­sa­ble pues­ta a pun­to del te­ma que es la in­tro­duc­ción de cual­quier en­sa­yo —don­de ejer­ce no una la­bor his­tó­ri­ca, sino na­rra­ti­va, si­tuán­do­nos en el con­tex­to del Gran Trauma: el va­cia­mien­to de los pue­blos, el cre­ci­mien­to de las ciu­da­des, la ho­mo­ge­ni­za­ción de la vi­da; al­go ya sa­bi­do por cual­quie­ra, pe­ro que tran­si­gi­mos por las ne­ce­si­da­des in­ter­nas del tex­to — , no es en nin­gún lu­gar re­mo­to del ima­gi­na­rio co­lec­ti­vo, sino en un lu­gar re­mo­to de la cró­ni­ca ne­gra pa­tria: el pe­que­ño pue­blo de Fago.

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  • Toda literatura es juego. Sobre «Un cuarto propio» de Virginia Woolf

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    Nuestras con­di­cio­nes ma­te­ria­les con­di­cio­nan nues­tras for­mas de vi­da. Aunque pue­da pe­car de ob­vio, no lo es tan­to. No es lo mis­mo te­ner una ren­ta anual su­fi­cien­te co­mo pa­ra no ser ne­ce­sa­rio tra­ba­jar, pa­ra man­te­ner­nos con vi­da, que te­ner que tra­ba­jar en con­di­cio­nes mi­se­ra­bles pa­ra con­se­guir esa mis­ma can­ti­dad, que ser­vi­rá pa­ra man­te­ner­nos con vi­da só­lo pa­ra se­guir tra­ba­jan­do. Sólo eso ya de­ter­mi­na­rá lo que po­da­mos ha­cer con nues­tra exis­ten­cia. Si al­guien quie­re es­cri­bir, in­ves­ti­gar o ha­cer cual­quier otra ac­ti­vi­dad que no ge­ne­re un be­ne­fi­cio tan­gi­ble in­me­dia­to, ya sea en re­cur­sos mo­ne­ta­rios o hu­ma­nos —ya que el cui­da­do de la ca­sa o la crian­za de los hi­jos tam­bién es una for­ma de tra­ba­jo — , ne­ce­si­ta unas con­di­cio­nes de vi­da mí­ni­mas pa­ra po­der ha­cer­lo. Y si bien es ob­vio, es al­go que se nos ha es­ca­pa­do du­ran­te siglos.

    Cuando in­vi­ta­ron a Virginia Woolf a ha­blar so­bre la re­la­ción en­tre la no­ve­la y la mu­jer no in­ten­tó des­en­tra­ñar la mís­ti­ca fe­me­ni­na o si exis­te una poé­ti­ca de la mu­jer en con­tra­po­si­ción de la del hom­bre, sino por qué ha­bía tan po­cas mu­je­res en la his­to­ria que ha­bían si­do ar­tís­ti­ca­men­te re­le­van­tes. Y se en­con­tró con que la ra­zón, le­jos de los mo­ti­vos bio­ló­gi­cos que adu­cían los hom­bres, te­nía que ver con las con­di­cio­nes ma­te­ria­les en las cua­les han vi­vi­do las mu­je­res a lo lar­go de la his­to­ria. A fin de cuen­tas, ¿cuán­tas pu­die­ron per­mi­tir­se de­di­car­se a la con­tem­pla­ción cuan­do se les prohi­bie­ron los es­tu­dios, con­tro­lar su pro­pio di­ne­ro y, aún peor, se las con­fi­nó en­tre las cua­tro pa­re­des de una ca­sa que tu­vie­ron que man­te­ner fun­cio­nan­do mien­tras los hom­bres ha­cían la po­lí­ti­ca o la gue­rra, só­lo un pu­ña­do ese ar­te al cuál só­lo ellos po­dían as­pi­rar? Pocas. Sólo aque­llas que lo­gra­ron te­ner un cuar­to pro­pio, un es­pa­cio don­de na­die las mo­les­ta­ra des­pués de aca­bar sus ta­reas. Y aun con to­do, tu­vie­ron que ha­cer­lo en la clan­des­ti­ni­dad que es só­lo pro­pia de las mu­je­res: no aque­lla de la prohi­bi­ción, co­mún a am­bos se­xos, sino del pa­ter­na­lis­mo que ve in­jus­to pa­ra ellas ha­cer al­go «pa­ra lo que no es­tán capacitadas».

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (IV)

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    Nanook of the North
    Robert J. Flaherty
    1922

    Es naïf se­guir pre­ten­dien­do de­fen­der la ob­je­ti­vi­dad del do­cu­men­ta­lis­mo. Siempre lo ha si­do. Sabemos des­de bas­tan­te an­tes del ci­ne que es im­po­si­ble co­no­cer la reali­dad de for­ma ob­je­ti­va, por eso sa­be­mos que Nanook of the North es al­go bas­tan­te más com­ple­jo que una me­ra re­pre­sen­ta­ción na­tu­ra­lis­ta —aun­que se pre­ten­da, no es el Germinal de la cul­tu­ra inuit— o una re­pre­sen­ta­ción ob­je­ti­va de los acon­te­ci­mien­tos de la vi­da al nor­te de to­do. Es una re­cons­truc­ción de la vi­da, de una vi­da, allá don­de no que­da vida.

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  • Todo viaje acaba siempre en el interior. Sobre «Cenizas» de Álvaro Ortiz

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    No exis­te tó­pi­co más ex­ten­di­do que el via­je. Siempre que se ha pre­ten­di­do mos­trar la evo­lu­ción del auto-descubrimiento del in­di­vi­duo, ya des­de La Odisea —sea por bús­que­da de he­roís­mo, sue­ños o ma­du­rez; o por obli­ga­ción en el par­tir — , se ha re­cu­rri­do al via­je; via­jan­do du­ran­te ki­ló­me­tros, en­con­trán­do­se con otras per­so­nas y si­tua­cio­nes, siem­pre es­tá pre­sen­te la opor­tu­ni­dad de re­fle­xión. Al es­tar le­jos de ca­sa, cual­quier cons­tric­ción des­apa­re­ce. Existe li­ber­tad. Libertad, en mi­nús­cu­la, en cual­quier ca­so: el via­je li­be­ra por­que ale­ja de la co­ti­dia­ni­dad, pe­ro tam­bién apri­sio­na en tan­to ale­ja de cual­quier otra par­te. Ahí fue­ra es to­do des­me­di­do. Un via­je ha­ce tan pro­ba­ble que en­con­tre­mos lo bus­ca­do co­mo que aca­be­mos com­ple­ta­men­te destruidos.

    Esa li­ber­tad se ex­plo­ra en Cenizas ci­men­tán­do­se so­bre su pro­pio tí­tu­lo: ce­ni­zas li­te­ra­les y me­ta­fó­ri­cas, de sue­ños y de ami­gos, del pa­sa­do y el fu­tu­ro. Historia de via­jes, road mo­vie de có­mic, tierno re­la­to con tin­tes de me­di­da ex­tra­ñe­za rea­lis­ta, pe­ro tam­bién al­go más: can­to a la amis­tad. Eso no im­pi­de que el trío pro­ta­go­nis­ta sea la an­tí­te­sis de la amis­tad cor­dial sos­te­ni­da a lo lar­go del tiem­po; mien­tras Polly es la hu­ra­ña aman­te de la mú­si­ca y Moho el ca­ra­du­ra in­so­por­ta­ble que vi­ve de apa­ños, Piter se nos pre­sen­ta co­mo al­ma del gru­po: de ca­rác­ter pa­ci­fi­ca­dor, bus­can­do en­ten­di­mien­to, sus es­fuer­zos dan cohe­sión a sus di­fe­ren­cias; en cual­quier ca­so, no se unen por nin­gu­na ra­zón de­sin­te­re­sa­da: al mo­rir Héctor, el cuar­to en dis­cor­dia, de­ben cum­plir su úl­ti­mo de­seo de es­par­cir sus ce­ni­zas en un lu­gar le­jano. Un úl­ti­mo via­je por amor pa­ra re­cu­pe­rar la amis­tad per­di­da. Amistad que es to­do aris­tas, por­que ni si­quie­ra es trián­gu­lo —no trián­gu­lo por cua­dra­do: la au­sen­cia de Héctor des­es­ta­bi­li­za su con­fi­gu­ra­ción bá­si­ca, ya que de­ja de exis­tir ra­zón pa­ra per­ma­ne­cer uni­dos; cuan­do a un cua­dra­do fal­ta una aris­ta no se tor­na trián­gu­lo, sino li­nea — ; en ca­da uno de sus ex­tre­mos es­tán Polly y Moho, só­lo uni­dos por el nu­do que su­po­ne Piter en esa cuer­da im­po­si­ble de discordialidad.

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  • sobre los destripamientos como bella arte y la escritura como actividad quirúrgica

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    Entre la poe­sía y el en­sa­yo se mi­de el abis­mo que en­cie­rra un sal­to cie­go en la crea­ti­vi­dad de aquel que in­ten­te ha­cer de su en­sa­yo una en­ti­dad poé­ti­ca y de su poe­sía una cua­li­dad en­sa­yís­ti­ca, por­que en reali­dad el abis­mo que los se­pa­ran es só­lo una im­pre­sión de los pre­jui­cios. Esto es al­go que co­no­cía muy bien Robert Desnos co­mo nos de­mos­tró con res­pec­to de El Destripador, una re­co­pi­la­ción de tex­tos pe­rio­dís­ti­cos so­bre Jack El Destripador que pu­bli­ca Errata Naturae ilus­tra­da pro­fu­sa­men­te por David Sánchez.

    Desnos, co­mo ha­ría el pro­pio des­tri­pa­dor, nos va ha­cien­do una re­pre­sen­ta­ción qui­rúr­gi­ca de los he­chos con una con­ten­ción ex­pli­ca­ti­va que, a pe­sar de su bre­ve­dad, no de­ja un atis­bo de du­da en nin­guno de los as­pec­tos. Esta lec­tu­ra, cla­ri­fi­ca­do­ra en com­pa­ra­ción con los fa­rra­go­sos tex­tos clá­si­cos so­bre el ase­sino, se di­ri­ge en­tre pun­ti­llas en­tre los in­te­rreg­nos de los ata­ques pa­ra si­tuar­se en lo au­tén­ti­ca­men­te im­por­tan­te: el de­sa­rro­llo de los ase­si­na­tos. El am­bien­te que nos re­tra­ta, de­jan­do con las vís­ce­ras al ai­re la at­mós­fe­ra de la épo­ca, es de un mie­do pal­pa­ble, ca­si de­ca­den­te, don­de no ca­be al­go más de una ten­sión na­tu­ra­li­za­da, ca­si pro­sai­ca; no fa­bu­la ni hi­per­bo­li­za el te­rror que se res­pi­ra, sino que se li­mi­ta a dar cua­tro tra­zos so­brios con res­pec­to del te­rror. Lo cual cam­bia­rá ra­di­cal­men­te cuan­do ha­ble de los acer­ca­mien­tos don­de tra­ta­rá a Jack co­mo un ga­lán, un se­duc­tor de ai­res à la Rodolfo Valentino, ca­paz de con­quis­tar el co­ra­zón de cual­quier mu­jer sin ser ca­paz de in­tuir las os­cu­ras in­ten­cio­nes de­trás de sí. De és­te mo­do prac­ti­ca un con­tras­te cla­ri­vi­den­te en­tre una at­mós­fe­ra car­ga­da, pe­rio­dís­ti­ca, y una des­crip­ción de los asal­tos que sal­ta di­rec­ta­men­te ha­cia la pu­ra pro­sa de fic­ción al­ter­nan­do así en­tre una reali­dad pa­ten­te y una reali­dad posible.

    Pero cuan­do El Destripador sa­ca a pa­sear el fi­lo de su ho­ja es cuan­do Desnos da to­do de sí pa­ra con­se­guir que su plu­ma vue­le so­bre nues­tra piel co­mo un os­cu­ro con­ju­ro que nos ha­ga sen­tir en la piel des­ga­rra­da ba­jo el cu­chi­llo. Siguiendo las des­crip­cio­nes que hi­cie­ron los pe­rio­dis­tas en su día con una pre­ci­sión qui­rúr­gi­ca, va des­pa­rra­man­do la vi­vi­sec­ción de sus víc­ti­mas con una pro­sa flo­ri­da que nos ha­ce ver la si­tua­ción a tra­vés de los ojos de un ase­sino poe­ta. Como si pu­dié­ra­mos no­tar la san­gre ca­lien­te ba­jo nues­tros de­dos, co­sa que se am­pli­fi­ca gra­cias a las ex­pli­ci­tas ilus­tra­cio­nes de Sánchez, se va abrien­do con agi­li­dad ca­da nue­vo cor­te na­rra­ti­vo an­te nues­tros ojos co­mo un do­lien­te es­tig­ma del pa­sa­do; re­tra­ta ca­da he­ri­da co­mo si fue­ra dig­na de te­ner su pro­pio poe­ma pa­ra sí. Y por eso es glo­rio­so el re­tra­to de Desnos, por­que con­si­gue au­nar el ho­rror más ab­so­lu­to con la be­lle­za, unir en co­mu­nión el ase­si­na­to y el te­rror con la más fi­na de las ar­tes y, por su­pues­to, con­sa­grar la vi­da del en­sa­yo pe­rio­dís­ti­co en ho­nor de una pro­sa poé­ti­ca que ex­tir­pa los pre­jui­cios de la men­te de cual­quier lec­tor ad­ve­ne­di­zo. El au­tén­ti­co es­cri­tor es un des­tri­pa­dor de la pro­sa que ex­tir­pa, re­mien­da y se que­da tan só­lo aque­llo que de­sea ig­no­ran­do cua­les son las con­di­cio­nes que de­be­ría asu­mir co­mo propias.