The Sky Was Pink

Etiqueta: espectrología

  • La historia de las hijas secretas del mundo. Una exégesis de las canciones no publicadas de Burial

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    Esta en­tra­da apa­re­ció ori­gi­nal­men­te el 5 de Marzo de 2012 en Studio Suicide y ha si­do co­rre­gi­da es­pe­cial­men­te pa­ra la ocasión.

    Existe una cla­se sin­gu­lar de he­chos con­for­man­tes del mun­do —o, cuan­to me­nos, en aquel fe­nó­meno que de­no­mi­na­mos co­mo ar­te— que no se re­la­cio­nan bien con sus igua­les en tan­to su ex­clu­si­va sin­gu­la­ri­dad pro­vo­ca que no ten­gan con­ti­nui­dad ló­gi­ca con el ho­ri­zon­te de sig­ni­fi­ca­do don­de de­be­rían es­tar cir­cuns­cri­tas. Éstas, que ge­ne­ral­men­te son con­ce­bi­das pa­ra re­la­cio­nar­se de una for­ma ar­mo­nio­sa pa­ra con­for­mar un con­jun­to ma­yor glo­ba­li­za­dor de un dis­cur­so (es­té­ti­co) co­mún, no se re­la­cio­nan de un mo­do que pue­da con­si­de­rar­se ade­cua­do con res­pec­to de sus her­ma­nas­tras; exis­ten en­ti­da­des que ne­ce­sa­ria­men­te na­cen con una for­ma es­pe­cial que las ha­ce no po­der ser arro­ja­das al mun­do con aque­llos a los cua­les de­bie­ran ser se­me­jan­tes. En oca­sio­nes na­cen an­tes de tiem­po, ta­ra­das por un par­to pre­ma­tu­ro que no les per­mi­ten la vi­da en­tre sus se­me­jan­tes sin cons­tan­tes cui­da­dos, pe­ro en otras más vir­tuo­sas son tan es­pe­cia­les, úni­cas y es­plen­do­ro­sas que de­ben ser apar­ta­dos del mun­do pa­ra que no sal­gan he­ri­das —ellas o las de­más, pues qui­zás en su con­jun­to pa­sen a ca­re­cer de sen­ti­do— del con­tac­to con una di­fe­ren­cia in­con­ce­bi­ble pa­ra ser me­ra re­pe­ti­ción del có­di­go ge­né­ti­co del que las per­pe­tro. Pero hi­jas de sus pa­dres son, y por ello no pue­den ma­tar­las o es­con­der­las eter­na­men­te, y só­lo las sa­can a ver el mun­do cuan­do es­tán se­gu­ros que bri­lla­rán fu­ga­ces en la os­cu­ri­dad de la ca­tar­sis. Y Burial no es su excepción.

    El im­per­tur­ba­ble oriun­do de South London, el hi­jo pre­di­lec­to de los ado­qui­nes man­cha­dos de ne­gro vó­mi­to, es­con­de co­no­ci­das al me­nos a ocho hi­jas de su si­mien­te ‑pu­die­ran ser más, pues to­do ar­tis­ta tie­ne de­re­cho a ocul­tar sus abor­tos y ca­llar sus pe­nas. De la mano las ha sa­ca­do, ocul­tas en­tre ti­nie­blas, a ve­ces de­ja­do en cus­to­dia del pro­tec­tor Kode9, pe­ro ja­más se han ale­ja­do más allá de esos dos pa­sos de ese pa­dre aten­to in­ca­paz de ver­las par­tir de su la­do. Y es que de esas hi­jas, cin­co na­cie­ron ta­ra­das. En el ca­so de Gaslight sur­gió en­tre ba­jos do­mi­nan­tes y fuer­tes ba­te­rías me­tá­li­cas, en su al­ma se pue­den es­cu­char los sua­ves gri­tos de los fan­tas­mas, pe­ro no pa­sa de ser un es­bo­zo de lo que pu­do ha­ber si­do, la ge­nia­li­dad con­te­ni­da de quien só­lo fun­cio­na acom­pa­ña­da del con­tras­te de sus her­ma­nas­tras más gua­pas. Algo pa­re­ci­do le pa­sa a U Hurt Me (Version), ge­me­la de U Hurt Me, que na­ció más bre­ve y con­te­ni­da, y por ello no ter­mi­na­ba de ser más que la hi­ja bas­tar­da de una no­che tan lo­ca co­mo abre­via­da con un gua­po lla­ma­do Aphex Twin. De Feral Witchchild na­die na­da ma­lo po­día de­cir, pues era la más vir­tuo­sa en­tre las des­co­no­ci­das y, por ello, la per­fec­ta des­co­no­ci­da: no se pue­de apre­ciar su be­lle­za si no es ais­la­da de las de­más, co­mo agen­te úni­co de una res­pues­ta inal­te­ra­da. Las ace­le­ra­das her­ma­nas Stairwell y Speedball 2, de­ma­sia­do adic­tas a la fies­ta pa­ra las de­más, fun­cio­nan me­jor del bra­zo de su pa­drino Kode9.

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  • Principia espectrológica. Una teoría sobre el espectro a través de La Carretera de Julio Iglesias

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    1. Introducción y metodología.

    Utilizar un mú­si­co po­pu­lar co­mo Julio Iglesias, en el sen­ti­do más ab­yec­to po­si­ble pa­ra la ma­yor par­te de la ju­ven­tud con­tem­po­rá­nea, pa­ra ex­pli­car en que con­sis­te la es­pec­tro­lo­gía pue­de pa­re­cer más una bou­ta­de que un in­ten­to de aná­li­sis ri­gu­ro­so al res­pec­to de la si­tua­ción de la cues­tión. No es así. Aunque es du­do­so que el pa­triar­ca ac­tual de la fa­mi­lia Iglesias se ha­ya plan­tea­do ja­más las pro­ble­má­ti­cas pro­pias que sus­ci­ta la exis­ten­cia de una fi­gu­ra es­pec­tral den­tro del dis­cur­so filosófico-cultural con­tem­po­rá­neo —aun­que tam­po­co es im­po­si­ble vien­do la bri­llan­te, aun cuan­do su­pon­dre­mos in­ci­den­tal, lec­tu­ra que ha­ce de la mis­ma — , si ha­bre­mos de acep­tar que to­da in­ter­pre­ta­ción es­tá más allá de la in­ten­cio­na­li­dad pro­pia de su au­tor; aun­que Julio Iglesias nun­ca ha­ya pen­sa­do en la pro­ble­má­ti­ca es­pec­tro­ló­gi­ca, eso no sig­ni­fi­ca que la ca­rac­te­ri­za­ción más per­fec­ta de es­ta no es­té ahí ya de fac­to pa­ra aquel que lo in­ter­pre­ta. La in­ter­pre­ta­ción que ha­ré a con­ti­nua­ción de la can­ción es só­lo una de las mu­chas po­si­bles, pe­ro, sin lu­gar a du­das, ofre­ce una vi­sión des­es­truc­tu­ra­da pe­ro cer­te­ra de la con­di­ción exis­ten­cial del es­pec­tro co­mo for­ma del pen­sa­mien­to. Para ello, ana­li­za­ré pá­rra­fo por pá­rra­fo la can­ción, ob­vian­do en la me­di­da de lo po­si­ble las ali­te­ra­cio­nes pro­pias del gé­ne­ro den­tro del dis­cur­so aquí de­sa­rro­lla­do, has­ta con­cluir una ima­gen exac­ta de que su­po­ne la es­pec­tro­lo­gía co­mo in­ter­pre­ta­ción teó­ri­ca que in­fec­ta a ca­da ins­tan­te nues­tro presente.

    2. Principia espectrológica.

    Llueve y es­tá mo­ja­da la carretera,
    ¡qué lar­go es el camino!¡qué lar­ga espera!

    La alu­sión de la llu­via re­sul­ta un pun­to os­cu­ro den­tro de la can­ción ya que, en úl­ti­mo tér­mino, es la ali­te­ra­ción me­nos di­rec­ta de to­da la can­ción: es el pun­to ori­gi­na­rio de la mis­ma, pe­ro re­ver­be­ra de for­ma in­sis­ten­te a lo lar­go de to­da la can­ción co­mo un ele­men­to exógeno en tan­to pa­re­ce una fór­mu­la aje­na del pro­pio dis­cur­so ató­mi­co de la can­ción. La lec­tu­ra prin­ci­pal que po­dría­mos ha­cer es la llu­via co­mo una evo­ca­ción de la tris­te­za, de la me­lan­co­lía si se pre­fie­re, que evo­ca ese len­to tran­si­tar ha­cia el des­tino que­ri­do: la llu­via em­pa­pa la ca­rre­te­ra, hay que re­du­cir la ve­lo­ci­dad, y eso pro­du­ce la sen­sa­ción des­agra­da­ble de ¡qué lar­go es el camino!¡qué lar­ga es­pe­ra!. El es­pec­tro se de­fi­ne a es­te res­pec­to, ya de en­tra­da y co­mo ele­men­to prin­ci­pal, co­mo al­go que es­tá siem­pre en un trán­si­to que de­vie­ne en in­fi­ni­ta es­pe­ra —pues aun en trán­si­to, co­mo ve­re­mos, nun­ca lle­ga a mo­ver­se: siem­pre es­tá en bús­que­da del mis­mo ele­men­to des­de su in­mo­vi­lis­mo tem­po­ral— a tra­vés de una me­lan­co­lía que en­fan­ga su pro­pio de­ve­nir fu­tu­ro. Lo que año­ra, esa tris­te­za, se cris­ta­li­za en una llu­via que ha­ce el trán­si­to más len­to has­ta ha­cer­lo po­ten­cial­men­te infinito. 

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  • Cuando lo real deviene en simulacro toda realidad se torna fantasmagoría

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    Fantasma, de Cornelius

    ¿Queda aca­so al­go de es­pa­cio pa­ra la fan­ta­sía en un mun­do que se ha cir­cuns­cri­to, aho­ra ya sin nin­gún pu­dor, en una cons­tan­te ne­ce­si­dad crea­da de al­can­zar una hi­per­rea­li­dad que, en su obs­ce­ni­dad, nos re­sul­ta de­ma­sia­do real pa­ra so­por­tar­la? Sí, por­que aho­ra to­do es só­lo fan­ta­sía, y pa­ra de­mos­trar­lo te­ne­mos al ada­lid más ra­di­cal de esa afir­ma­ción ta­xa­ti­va: Cornelius. Bien sea por su con­di­ción de pio­ne­ro del shibuya-kei —den­tro del cual, se­ría in­clu­so per­ni­cio­so ob­viar a unos gran­des en es­ta fan­tas­ma­go­ría crí­ti­ca: Pizzicato Five— co­mo par­te in­te­gran­te ori­gi­nal de Flipper’s Guitar o por la con­di­ción igual­men­te deu­do­ra de ja­po­nés, en tan­to es una cul­tu­ra mu­cho más im­bri­ca­da en un co­no­ci­mien­to na­tu­ra­li­za­do del mun­do, Cornelius se ha mo­vi­do en to­da su ca­rre­ra en la fi­na li­nea en­tre la fan­tas­ma­go­ría crí­ti­ca y el idea­lis­mo fan­tás­ti­co; en­tre la vi­sión del óxi­do que ador­na los ci­mien­tos de lo que en el pa­sa­do fue un ma­jes­tuo­so mo­nu­men­to que hoy aun se pre­ten­de re­cu­pe­rar co­mo tal y las po­si­bi­li­da­des, a me­nu­do aca­ba­das, del mis­mo. Esto, que no de­ja de ser la di­ná­mi­ca pro­pia de otros gru­pos de un gé­ne­ro cu­yo nom­bre vie­ne del ba­rrio más (hiper)tecnificado de Tokyo que hoy es­tá en iró­ni­ca de­ca­den­cia por la ob­so­les­cen­cia tec­no­ló­gi­ca —con­vir­tién­do­se el que siem­pre ha­bía si­do un ba­rrio vam­pí­ri­co por de­fi­ni­ción, un ba­rrio siem­pre ale­go­ría del avan­ce tec­no­ló­gi­co úl­ti­mo de ca­da épo­ca, en una fan­tas­ma­go­ría du­ran­te el pro­ce­so. Pero se­ría Keigo Oyamada, nom­bre cir­cuns­cri­to al or­den de lo real/oxidado de Cornelius, quien lo lle­va­ría has­ta sus lí­mi­tes musico-geográficos más radicales.

    En una elec­ción por con­ta­giar­se de los so­ni­dos más pop nos en­con­tra­mos, pa­ra­dó­ji­ca­men­te, el dis­co más ex­pe­ri­men­tal que ha­ya da­do nun­ca el shibuya-kei en tan­to rom­pe su con­di­ción en la bi­po­la­ri­dad ra­di­cal que im­pli­ca la bús­que­da del ex­tra­ña­mien­to a tra­vés de lo ab­so­lu­ta­men­te nor­ma­li­za­do. Entre una re­pe­ti­ción con­ti­nua de loops, la to­tal re­nun­cia al es­tri­bi­llo —por­que, en úl­ti­mo tér­mino, to­das las can­cio­nes aquí con­te­ni­das son só­lo es­tri­bi­llos o, ho­rror, ¡jin­gles!— y un uso ca­si abu­si­vo de pe­cu­lia­res glitch sin sen­ti­do —que, sin em­bar­go, en­ca­jan de for­ma par­ti­cu­lar­men­te ar­mo­nio­sa— con­si­gue dar un gi­ro de 360º a un gé­ne­ro que pa­re­cía acom­pa­ñar en su con­di­ción de agen­te es­pec­tro­ló­gi­co al ba­rrio de cu­yo nom­bre ha to­ma­do no­mi­na­lis­mo: par­te del pop pa­ra, en sus coor­de­na­das to­tal­men­te opues­tas, aca­bar de for­ma ab­so­lu­ta con el pop: es una de­mo­cra­ti­za­ción ab­so­lu­ta (y ab­sur­da) de la ex­pe­ri­men­ta­ción co­mo ele­men­to po­si­ble de una cul­tu­ra de ma­sas in­te­li­gen­te. Esto lo con­si­gue siem­pre, co­mo no po­día ser de otro mo­do en él, con rit­mos he­re­da­dos de la bos­sa no­va acom­pa­ña­dos de vo­ces y co­ros de re­mi­nis­cen­cias fan­tas­ma­gó­ri­ca­men­te in­fan­ti­les. El sin­te­ti­za­dor que­da só­lo co­mo el des­pun­te mo­men­tá­neo, el ami­go fiel siem­pre pre­sen­te en se­gun­do plano, que dis­rup­te to­da no­ción pre­sen­te de pop has­ta el mo­men­to pa­ra ha­cer­la, pre­ci­sa­men­te, ese ra­ra avis par­ti­cu­lar en el cual con­du­ce su ser-experimental co­mo si de he­cho no fue­ra un ejer­ci­cio de ex­clu­sión sonora.

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  • En la esquizofrenia del vampiro se esconde el deseo último de la sociedad

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    Dark Shadows, de Tim Burton

    Traer a aquel que se le su­po­nía muer­to ha­ce ya de­ma­sia­do tiem­po pa­ra que vuel­va a de­lei­tar las ano­di­nas vi­das de los vi­vos pue­de ser un ejer­ci­cio tan trau­má­ti­co pa­ra am­bas par­tes co­mo be­ne­fi­cio­so si sa­ben adap­tar­se am­bos a las di­ná­mi­cas en­ra­re­ci­das que su­po­nen el cho­que de con­tex­tos dis­pa­res; la cons­truc­ción de la dis­pa­ri­dad en el cho­que de di­fe­ren­tes for­mas tem­po­ra­les que pue­de dar lu­gar en igual me­di­da a un efec­to ca­tár­ti­co que a un efec­to de dis­tor­sión de to­do sen­ti­do: la adap­ta­ción de las di­fe­ren­tes for­mas tem­po­ra­les en­tre sí de­ter­mi­na­rá la po­si­bi­li­dad de su ac­tua­li­za­ción. Es por ello que si pre­ten­de­mos que cual­quier for­ma cul­tu­ral que be­be de otra for­ma cul­tu­ral an­te­rior sal­ga in­dem­ne de es­ta mez­cla, am­bas ten­drán que adap­tar­se y clau­di­car an­tes las pe­cu­lia­ri­da­des de la otra pa­ra así cons­truir un dis­cur­so cohe­ren­te co­mún a tra­vés del cual tran­si­tar por el presente.

    La con­fron­ta­ción que ha­ce Dark Shadows con su pa­sa­do es evi­den­te en tan­to no de­ja de ser una re­vi­si­ta­ción de la po­pu­lar soap ope­ra ho­mó­ni­ma —o al me­nos po­pu­lar en el mun­do an­glo­sa­jón, pues nun­ca ha si­do emi­ti­da en nues­tro país — , lo cual le obli­ga pre­ci­sa­men­te a tra­tar con el ca­rác­ter do­ble de su re­pre­sen­ta­ción: de­be ser sa­tis­fac­to­ria pa­ra el fan irre­den­to que es­pe­ra ver el es­pí­ri­tu in­ma­cu­la­do de la ori­gi­nal en él pe­ro tam­bién cons­truir un sen­ti­do por sí mis­ma pa­ra aquel que no es­té fa­mi­lia­ri­za­do con la se­rie ori­gi­nal. Lo más in­tere­san­te no es ya tan­to que sal­ga in­dem­ne de es­ta re­la­ción prohi­bi­da que pa­re­ce di­ri­mir­se ne­ce­sa­ria­men­te en la des­truc­ción de al­guno de los dos sen­ti­dos re­que­ri­dos, el del pa­sa­do (de los fans) o el del pre­sen­te (de los es­pec­ta­do­res), sino que ade­más con­si­gue en­la­zar un nue­vo sen­ti­do a par­tir de crear un con­tex­to ho­mo­gé­neo co­mún: el ima­gi­na­rio de Tim Burton. Cuando Burton se po­ne an­te la pe­lí­cu­la no só­lo co­ge de aquí y allí lo que más le con­vie­ne, no só­lo cla­ri­fi­ca y ex­po­ne un ar­gu­men­to —de for­ma tor­pe y tos­ca en oca­sio­nes, por otra par­te — , sino que tam­bién aña­de un dis­cur­so es­té­ti­co muy bien ex­pli­ci­ta­do den­tro de su pro­pio ima­gi­na­rio que, por exa­ge­ra­do y ten­den­te ha­cia el ab­sur­do, ca­sa bien con la ló­gi­ca ex­tre­ma de la pri­me­ra soap ope­ra con un pro­ta­go­nis­ta vam­pí­ri­co ca­paz de via­jar en el tiempo.

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  • Devenir en estética del pasado pasa por mimetizarse en su universo propio

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    The House of the Devil, de Ti West

    El prin­ci­pio del si­glo XXI po­dría ser in­ter­pre­ta­do en un fu­tu­ro co­mo la épo­ca en don­de la cul­tu­ra no só­lo se ob­ce­co ha­cia mi­rar a su pa­sa­do más in­me­dia­to pa­ra es­ta­ble­cer un auto-plagio de for­mas pró­xi­mas ya con­si­de­ra­das cau­das, sino que tam­bién po­dría ser­lo co­mo la épo­ca don­de se cues­tio­na­ba de for­ma cons­tan­te esa for­ma de ac­tuar. Aunque es­te­mos su­mer­gi­dos en me­tió de la es­pec­tro­lo­gía, aun­que to­da nues­tra cul­tu­ra sean es­pec­tros del pa­sa­do mi­rán­do­nos te­nues a los ojos, la re­fle­xión mis­ma al res­pec­to ha con­ta­mi­na­do de tal for­ma la cul­tu­ra que, de he­cho, pa­re­ce im­po­si­ble ha­cer na­da nue­vo en la mis­ma me­di­da que es im­po­si­ble ha­cer na­da que sea ge­nui­na­men­te re­tro; con la ob­se­sión hi­per­tro­fia­da por que­rer fun­da­men­tar nues­tra exis­ten­cia ba­jo la con­di­ción fi­na­lis­ta de la cul­tu­ra he­mos re­nun­cia­do a cual­quier in­ter­pre­ta­ción que va­ya más allá del pro­pio re­torno fic­ti­cio al pa­sa­do. Ahora bien, ¿es po­si­ble ha­cer una mi­ra­da al pa­sa­do que no sea un traer al mun­do los es­pec­tros sin do­tar­los de ma­yor sig­ni­fi­ca­ción que su ro­tu­ra con res­pec­to de su pa­sa­do es­ca­sa­men­te re­mo­to? Ti West opi­na que sí.

    En la se­mi­nal ‑en un sen­ti­do tan­to me­ta­fó­ri­co co­mo par­ti­cu­lar­men­te literal- The House of the Devil cons­tru­ye de for­ma me­tó­di­ca una oda al pa­sa­do que no se ba­sa en la ac­tua­li­za­ción o re­ci­cla­je de sus có­di­gos ba­jo los cá­no­nes de la es­té­ti­ca con­tem­po­rá­nea, au­tén­ti­ca ba­se de to­da es­pec­tro­lo­gía si­mu­la­cral, sino que pro­du­ce una mí­me­sis de los ac­tos del pa­sa­do a tra­vés de los cua­les re­mi­tir su pro­pia for­ma al es­pí­ri­tu par­ti­cu­lar de los ob­je­tos de la épo­ca. Lejos de si­tuar­se en un in­ten­to de se­guir los pa­sos exac­tos que se­guían las pe­lí­cu­las de los 80’s, re­crear­se en una in­ge­nui­dad naïf que ya no exis­te o ar­ti­cu­lar su dis­cur­so a tra­vés del pla­gio de pa­tro­nes aho­ra ca­du­cos, lo que ha­ce Ti West en su pe­lí­cu­la es es­ta­ble­cer va­sos co­mu­ni­can­tes en­tre la pro­pia pe­lí­cu­la y to­das aque­llas pe­lí­cu­las de fi­na­les de los 70’s y prin­ci­pio de los 80’s que ho­me­na­jea en su pro­pia con­di­ción: no ar­ti­cu­la un dis­cur­so ba­sa­do en el si­mu­la­cro, en el es­ta­ble­ci­mien­to de una reali­dad es­pec­tral que no es tal, sino que crea su pro­pio dis­cur­so que co­nec­ta de tal mo­do con el de las pe­lí­cu­las de otra épo­ca que es­ta­ble­ce un diá­lo­go si­mé­tri­co con ellas sin sus­ti­tuir­las o pre­ten­der en­car­nar­las en el pro­pio presente. 

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