The Sky Was Pink

Etiqueta: espejo

  • 2046. Wong Kar-wai y los ecos del amor

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    Sin tiem­po no pue­de ger­mi­nar amor al­guno. Necesitamos su trans­cu­rrir, arro­jar­nos al fu­tu­ro pa­ra per­mi­tir la po­si­bi­li­dad de que al­go sur­ja, co­mo con­di­ción esen­cial pa­ra po­der des­cu­brir­nos en los su­ti­les en­re­dos del amor; en tan­to to­dos car­ga­mos un pa­sa­do que de­be­mos en­ten­der en el otro, só­lo vi­vien­do el tiem­po a tra­vés del pre­sen­te nos es po­si­ble co­no­cer los sen­ti­mien­tos aje­nos. O in­clu­so los nues­tros pro­pios. No exis­ten cer­te­zas, só­lo du­das, por­que to­do de­pen­de del mo­men­to exac­to en que ocu­rren los acon­te­ci­mien­tos: la ade­cua­ción o no de un sen­ti­mien­to de­pen­de de esa ex­tra­ña al­qui­mia la ade­cua­ción o no de un sen­ti­mien­to de­pen­de del mo­men­to exac­to en que acon­te­ce. Aunque es in­ne­ga­ble que fí­si­ca­men­te vi­vi­mos en el es­pa­cio, nues­tro in­te­rior siem­pre se de­fi­ne a tra­vés del tiempo.

    La obra de Wong Kar-wai es­tá atra­ve­sa­da por el amor, el tiem­po y las con­se­cuen­cias que tie­nen am­bos so­bre las per­so­nas y el es­pa­cio que ellos ocu­pan. Ese es el pun­to ra­di­cal ce­ro de su obra. Su tri­lo­gía in­for­mal —que cons­ti­tu­ye una con­ti­nui­dad na­rra­ti­va, pe­ro no se con­si­de­ra una tri­lo­gía de for­ma ex­plí­ci­ta, com­pues­ta por Days of Being Wild, In the Mood for Love y 2046, sir­ve co­mo ejem­plo per­fec­to pa­ra ras­trear las cons­tan­tes es­ti­lís­ti­cas de la ci­ne­ma­to­gra­fía del hong­ko­nes; no só­lo en los as­pec­tos te­má­ti­cos, sino tam­bién en los for­ma­les. Aunque re­sul­ta evi­den­te la im­por­tan­cia que tie­ne el amor ro­mán­ti­co pa­ra él, se­ría ab­sur­do que­dar­se en ese pun­to exac­to, co­mo si el amor no pu­die­ra te­ner múl­ti­ples for­mas de ma­ni­fes­tar­se. Su mi­ra­da ero­ti­za, aca­ri­cia y sa­bo­rea di­fe­ren­tes amo­res, ha­cien­do de la cá­ma­ra y el mon­ta­je otra for­ma ro­mán­ti­ca en sí mis­ma: el amor por la na­rra­ti­va y las po­si­bi­li­da­des cinematográficas.

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  • Fe. Sobre «El muchacho que escribía poesía» de Yukio Mishima

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    Cuando uno se con­ven­ce de que,
    al ena­mo­rar­se, re­sul­ta tremendamente
    vul­ne­ra­ble, la idea de ha­ber vivido
    has­ta en­ton­ces des­co­no­ce­dor de es­ta verdad
    le ha­ce estremecerse.Por es­ta ra­zón, el amor
    vuel­ve vir­tuo­sas a cier­tas personas

    El co­lor prohi­bi­do, de Yukio Mishima

    Es im­po­si­ble es­cri­bir pa­ra otro que no sea uno mis­mo, in­clu­so cuan­do uno mis­mo asu­me la for­ma de otros. Al po­ner­nos an­te la pá­gi­na en blan­co no pen­sa­mos en el lec­tor, en una abs­trac­ción des­co­no­ci­da a la cual pre­ten­de­mos re­ve­lar una ver­dad in­có­mo­da, sino que as­pi­ra­mos al más re­tor­ci­do prin­ci­pio de des­nu­dar­nos de­lan­te del es­pe­jo; es im­po­si­ble es­cri­bir pa­ra el pú­bli­co, por­que siem­pre se es­cri­be pa­ra al­guien. Alguien que me re­fle­ja, al­guien a tra­vés del cual me pien­so, aun­que ese al­guien sea el mun­do. Es só­lo en ese sen­ti­do, y en nin­gún otro, en el cual to­da es­cri­tu­ra es, por ne­ce­si­dad, un ac­to bio­grá­fi­co: las cir­cuns­tan­cias nos arro­jan ha­cia la es­cri­tu­ra por­que ne­ce­si­ta­mos ex­pli­car­nos al­go, a no­so­tros o al en­torno que nos ro­dea —por­que los otros son par­te cons­ti­tu­ti­va de mi exis­ten­cia, in­clu­so cuan­do son tam­bién se­res con su pro­pia au­to­no­mía — , in­clu­so cuan­do so­mos cons­cien­tes de la inuti­li­dad ma­ni­fies­ta de ha­cer­lo. Escribir es inú­til co­mo lo es el amor, de un mo­do que nos cons­tru­ye por re­sig­na­ción: no nos pue­de sal­var del mun­do, de la exis­ten­cia, pe­ro la vir­tud re­si­de en sa­ber afe­rrar­se a ellos an­te la vi­sión de la muerte.

    Yukio Mishima es el es­cri­tor del amor, la li­te­ra­tu­ra y la vi­da aus­pi­cia­da co­mo re­fle­jo de la muer­te; es, en cier­to mo­do, un ja­po­nés cul­tu­ral­men­te cris­tia­ni­za­do, una ra­re­za na­ci­da del ca­lor de la re­clu­sión —li­te­ral, por una in­fan­cia don­de no le de­ja­ron ju­gar con los de­más ni­ños; me­ta­fó­ri­ca, por la dis­cre­ción con la cual tu­vo que con­du­cir su vi­da emo­cio­nal adul­ta— ori­gi­na­da por la con­fron­ta­ción en­tre el in­te­rior, la tra­di­ción ja­po­ne­sa, y el ex­te­rior, la cul­tu­ra es­té­ti­ca de ai­res ho­mo­eró­ti­cos del ca­to­li­cis­mo. Hizo de esa eter­na con­tra­dic­ción su ho­gar, el ca­lor que ori­gi­na­ría una per­so­na­li­dad tan atrac­ti­va y vo­lá­til co­mo re­ple­ta de aris­tas. Siguiendo la enu­me­ra­ción an­te­rior, ¿por qué no de­be­ría­mos con­si­de­rar que «El mu­cha­cho que es­cri­bía poe­sía» no es más que una fic­cio­na­li­za­ción de la ado­les­cen­cia de Mishima, un re­cuer­do tem­prano lle­va­do has­ta lo li­te­ra­rio pa­ra co­no­cer­se a sí mis­mo co­mo mi­rán­do­se en un es­pe­jo? Porque na­die se mi­ra en un es­pe­jo pa­ra ver lo que ya sa­be, sus re­cuer­dos, sino pa­ra ver lo que aún es­tá por sa­ber, lo que no com­pren­de de su pre­sen­te. Dejemos que Mishima di­na­mi­te cual­quier otra lectura:

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  • Servir es vivir espejo. Sobre «El gran hotel Budapest» de Wes Anderson

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    Lo fa­mi­liar nos es lo más le­jano. Para co­no­cer­nos a no­so­tros mis­mos de­be­mos pro­yec­tar­lo en los otros, en las his­to­rias, pa­ra po­der ver­lo; esa es la fun­ción del ar­te, en úl­ti­mo tér­mino: ac­tuar co­mo es­pe­jo, ser­vir­nos al mos­trar aque­llo que so­mos an­te nues­tra ce­gue­ra, qui­zás unién­do­nos ha­cia otros que tam­bién se des­cu­bren si­mi­la­res, abrién­do­nos, en cual­quier ca­so, a nues­tras pro­pias vi­das. Nuestro in­te­rior na­ce del ex­te­rior. O, al me­nos, só­lo allí po­de­mos apre­ciar­lo en tan­to es don­de se nos mues­tra sin me­diar, o no me­dia­do por nues­tros in­tere­ses, si es­ta­mos abier­tos a la in­ter­pre­ta­ción; quien se su­mer­ge en el ar­te co­mo en la vi­da, es­pe­ran­do to­do, no ne­gán­do­se a nin­gu­na po­si­bi­li­dad a prio­ri. Esa es la gran­di­lo­cuen­cia sino de la in­ter­pre­ta­ción, sí al me­nos del ar­te co­mo vida.

    Hablar de El gran ho­tel Budapest es ha­blar de una re­li­quia de otro tiem­po, de fi­na­les del XIX, em­be­bi­do del es­pí­ri­tu de la aven­tu­ra de sa­lón que rei­na­ba en el co­ra­zón del Stefan Zweig que im­preg­na ca­da pa­si­llo, ca­da ha­bi­ta­ción, de es­te ho­tel en de­ca­den­cia. Hotel de los hom­bres y mu­je­res más no­bles, por mi­se­ra­bles que fue­ran, fue­ran gen­te adi­ne­ra­da o dis­pues­ta a ser­vir —por­que, si al­go sa­ben las al­mas no­bles es que na­da hay más ele­va­do que ser­vir no al su­pe­rior, sino al igual, a la hu­ma­ni­dad — , don­de po­dían vi­vir a la al­tu­ra de aque­llo que te­nían de es­plen­do­ro­so, de má­gi­co, ob­vian­do to­do su­fri­mien­to o ren­cor que se des­ata­ra en el mun­do; las gue­rras siem­pre eran le­jos, lo pla­ce­res siem­pre eran cer­ca. Situado en la re­pú­bli­ca de Zubrowka, ver­sión fic­ti­cia de la li­te­ra­ria Austria, el ho­tel ra­di­ca en su ca­pa­ci­dad de ser pa­ra los ami­gos. Amigos que son, por de­fi­ni­ción, aque­llo que es el ho­tel: des­lum­bran­te, be­llo, fas­ci­nan­te; cier­to mo­men­to de fa­mi­lia­ri­dad com­bi­na­do con la cons­tan­te sen­sa­ción de en­con­trar­se con al­go nue­vo, in­dó­mi­to, im­po­si­ble a la par que fa­mi­liar. Extrañeza he­cha pro­xi­mi­dad, o lo pró­xi­mo co­mo lo más lejano.

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  • En cuerpo y en otro. Sobre «Dressed to Kill» de Brian de Palma

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    No to­do es se­xo, aun­que nos gus­te creer lo con­tra­rio. Aunque des­de Sigmund Freud se han mag­ni­fi­ca­do en ex­ce­so las atri­bu­cio­nes de lo se­xual, la reali­dad es que es al­go que pue­de ser in­ter­pre­ta­do co­mo re­fle­jo, pe­ro no mo­tor, de la vi­da; sir­ven co­mo me­tá­fo­ra o mues­tra, pe­ro no to­dos nues­tros pro­ble­mas de­ri­van por ne­ce­si­dad en o de lo se­xual. No so­mos tan pre­vi­si­bles. Incluso cuan­do so­mos pre­vi­si­bles, siem­pre sub­ya­ce un pro­ble­ma de iden­ti­dad, de ego, más pró­xi­mo ha­cia pro­ble­má­ti­cas on­to­ló­gi­cas, por ello exis­ten­cia­les, que me­ra­men­te aque­llo que pu­dié­ra­mos re­du­cir de for­ma más con­ve­nien­te al se­xo. Que to­dos los pro­ble­mas sean se­xua­les, es una re­duc­ción có­mo­da. Si to­da cau­sa o ma­ni­fes­ta­ción es se­xual, es fá­cil ju­gar a los de­tec­ti­ves con la men­te. Como po­cas co­sas hay más com­ple­jas que la men­te hu­ma­na, el pa­rá­me­tro se­xual es­tá so­bre­di­men­sio­na­do en im­por­tan­cia aun­que no por ello ca­ren­te de ella.

    Hablar de Dressed to Kill es ha­blar de su al­ma bí­fi­da, de su pre­ten­sión sia­me­sa por aque­llo de ser dos en un cuer­po. En su sen­ti­do más evi­den­te, por aque­llo que tie­ne de au­nar dos tra­di­cio­nes an­ti­té­ti­cas den­tro de sí, es im­po­si­ble ne­gar­le su con­di­ción de gia­llo apó­cri­fo só­lo tan­to co­mo lo se­ría ha­cer­lo con su con­di­ción de th­ri­ller hitch­coc­kiano. Del gia­llo res­ca­ta los co­lo­res, lo oní­ri­co co­mo par­te de lo real, el ase­sino fan­tas­má­ti­co que pa­re­ce na­ci­do del pu­ro or­den so­bre­na­tu­ral; del th­ri­ller hitch­coc­kiano el pul­so na­rra­ti­vo, la an­gus­tia del dop­pel­gän­ger, la iro­nía ta­mi­za­da por lo gro­tes­co de la vi­da dia­ria. Ambos, se­xua­les. Sexuales de un mo­do ex­tra­ño e im­pú­di­co, he­re­de­ro de am­bas ver­tien­tes pa­ra ha­cer al­go que le es ya só­lo pro­pio. Bebe de am­bas tra­di­cio­nes des­de aque­llo co­mún, uni­fi­cán­do­lo se­gún una vi­sión pro­pia que só­lo po­día na­cer de la men­te de Brian de Palma, pa­ra, con ello, ar­güir des­de allí las co­ne­xio­nes en­tre am­bos mundos.

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  • La tortura nace del interior. Viviseccionando «Les yeux sans visage» de Georges Franju

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    Si exis­te al­go que nos de­fi­ne ca­ra a los de­más, es el ros­tro —co­mo, de he­cho, ya nos mues­tra el len­gua­je al afir­mar que es­tar a dis­po­si­ción del otro es es­tar «ca­ra a él» — . Por eso la ob­se­sión por la be­lle­za, la si­me­tría y la ju­ven­tud es só­lo un ras­go más de aquel que quie­re man­te­ner el es­pe­jo de su al­ma lo más lim­pio po­si­ble; del mis­mo mo­do, quien ama sus ca­nas y sus arru­gas no guar­da nin­gu­na dis­tan­cia con aquel que las evi­ta: en am­bos ca­sos es­ta­mos an­te un cui­da­do de sí que em­pie­za con el ros­tro co­mo pun­to ome­ga de la ex­pe­rien­cia. Aunque se di­ga po­pu­lar­men­te que los ojos son el es­pe­jo del al­ma, és­tos só­lo lo son en tan­to par­te de un ros­tro ca­paz de sos­te­ner aque­llo que és­tos pue­dan pre­ten­der reflejar. 

    Les yeux sans vi­sa­ge es, en mu­chos sen­ti­dos, un re­tra­to so­bre la ob­se­sión por el ros­tro, pe­ro una ob­se­sión que se nos da co­mo efec­to es­pe­jo: los que se ob­se­sio­nan son los que bus­can su re­fle­jo en él. Por eso la his­to­ria de una po­bre chi­qui­lla que que­da des­fi­gu­ra­da en un ac­ci­den­te, Christiane Génessierm, es la his­to­ria de co­mo és­ta que­da en­ce­rra­da de for­ma per­pe­tua en el es­pe­jo que ocul­ta la reali­dad, que só­lo re­fle­ja las as­pi­ra­cio­nes de su pa­dre; el Doctor Génessier no bus­ca de­vol­ver­le aque­llo que era su­yo a su hi­ja, la cual no se re­co­no­ce en los ros­tros que és­te le con­ce­de, sino que bus­ca man­te­ner­la en la si­tua­ción re­fle­ja del pa­sa­do: aque­llo que fue pe­ro ya nun­ca po­drá ser; el ros­tro ajeno son las ca­de­nas de la cos­tum­bre. Por eso su bús­que­da in­can­sa­ble de de­vol­ver­le la dig­ni­dad del ros­tro no es, en nin­gún ca­so, por una bús­que­da que con­fie­re pa­ra ella, sino que se si­túa co­mo la pro­yec­ción de aque­llo que él de­sea pa­ra sí. Si con­si­gue re­crear la ca­ra de su hi­ja con un tras­plan­te de ca­ra, ha­brá con­se­gui­do lo­grar sus dos ma­yo­res ob­je­ti­vos vi­ta­les: en­con­trar un mo­do de ha­cer tras­plan­tes se­gu­ros y re­cu­pe­rar el ros­tro que fue per­di­do por su te­me­ri­dad al vo­lan­te: en úl­ti­mo tér­mino, en­con­trar una me­di­da jus­ta pa­ra su megalomanía.

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