Sin tiempo no puede germinar amor alguno. Necesitamos su transcurrir, arrojarnos al futuro para permitir la posibilidad de que algo surja, como condición esencial para poder descubrirnos en los sutiles enredos del amor; en tanto todos cargamos un pasado que debemos entender en el otro, sólo viviendo el tiempo a través del presente nos es posible conocer los sentimientos ajenos. O incluso los nuestros propios. No existen certezas, sólo dudas, porque todo depende del momento exacto en que ocurren los acontecimientos: la adecuación o no de un sentimiento depende de esa extraña alquimia la adecuación o no de un sentimiento depende del momento exacto en que acontece. Aunque es innegable que físicamente vivimos en el espacio, nuestro interior siempre se define a través del tiempo.
La obra de Wong Kar-wai está atravesada por el amor, el tiempo y las consecuencias que tienen ambos sobre las personas y el espacio que ellos ocupan. Ese es el punto radical cero de su obra. Su trilogía informal —que constituye una continuidad narrativa, pero no se considera una trilogía de forma explícita, compuesta por Days of Being Wild, In the Mood for Love y 2046, sirve como ejemplo perfecto para rastrear las constantes estilísticas de la cinematografía del hongkones; no sólo en los aspectos temáticos, sino también en los formales. Aunque resulta evidente la importancia que tiene el amor romántico para él, sería absurdo quedarse en ese punto exacto, como si el amor no pudiera tener múltiples formas de manifestarse. Su mirada erotiza, acaricia y saborea diferentes amores, haciendo de la cámara y el montaje otra forma romántica en sí misma: el amor por la narrativa y las posibilidades cinematográficas.
Aunque se le suela acusar de lo contrario, en el cine de Wong War-wai los acontecimientos suelen precipitarse con rapidez. Days of Being Wild no es la excepción. Desde el principio seguimos a Yuddy, un playboy hongkonés —obsesionado con peinarse, al menos en tanto parece sólo ser capaz de ver a una persona: a él mismo en el espejo — , en sus extravagantes intentos por seducir a la poco receptiva Su Li Zhen: Lo que en cualquier otra película sería un tira y afloja de dos horas, aquí se precipita con naturalidad: la condición de Yuddy le hace abandonar a Li Zhen cuando más implicado parecía, como le hará abandonar después a Mimi y todas las mujeres que vendrán tras ella. No existen redención ni cambio. Es la historia de la metódica autodestrucción de Yuddy en busca de su madre biológica, a la cual nunca ha conocido ya que lo abandonó nada más hacer con una prostituta llamada Rebecca.
Mommy issues que precipitan una cadena de desamores. Mientras Li Zhen encuentra consuelo en Tide, cuyo romance nunca llega a materializarse por la sombra de su ex-novio, de la misma sombra surge el enamoramiento de Zeb, el mejor amigo de Yuddy, por una Mimi que se muestra siempre tajante en la negativa de tener ningún tipo de relación con él. Todas las personas que orbitan alrededor de Yuddy son heridas de tal forma que no pueden reconstruir sus vidas. No inmediatamente, al menos. Ya sea porque está demasiado cercano en el tiempo (Li Zhen-Tide) o en el espacio (Zeb-Mimi), su presencia oblitera toda posibilidad romántica de todos aquellos que le rodean. Lo cual no podría importarle menos. Cuando finalmente descubre la identidad de su madre, lo cual le lleva hasta Filipinas, no cambia nada en su vida: sus heridas son más profundas que eso, conocer la identidad de su madre no cambia nada. Al no haber tenido el amor de su madre, al no sabe cómo comportarse ante el amor de los demás, se ha convertido en un foco de toxicidad pura para los demás y para sí mismo.
La soledad, que también podría confundirse con intimidad, es la premisa visual de la película. Primeros planos muy cerrados y escenas de personas esperando o caminando por pasillos (o atravesando ventanas) son la norma, como si estuvieran siempre o bien encerrados en sí mismos o bien en un estado de tránsito que nunca termina; nadie en Days of Being Wild se encuentra completo, cargado de afectos o significados, sino que son todos muñecas rotas en diferentes grados de descomposición. Existe el amor en su seno, pero toda posibilidad queda obliterada por el agujero negro emocional que es Yuddy.
A nadie debería extrañar que el color predominante en Days of Being Wild sea el azul. Siendo que el desamor y la incapacidad de deshacerse de un pasado cruel son constantes en su metraje, ningún otro color podría caracterizar del mismo modo la brutal soledad que imprime en cada plano Wong Kar-wai. Siendo que en In the Mood for Love el color predominante es el rojo, ¿qué nos dice eso sobre la película? Por asociación, que trata sobre el amor y la posibilidad de futuro que éste contiene. Su Li Zhen, dos años después de su trágico romance con Yuddy, se ha casado y está mudándose a una nueva habitación en Hong Kong, mudanza que coincide con la de sus nuevos vecinos, Chow Wo-wan y su esposa. Los cónyuges de ambos están siempre ausentes, atados a viajes de negocios que después descubren que hacen juntos, lo cual les hace ir uniéndose cada vez más en la soledad de sus días.
Entre Li Zen y Wo-wan existe algo en potencia, algo que nunca llega a materializarse en actos. Se saben traicionados, encuentran un espejo en el otro, aunque nunca son capaces de dar el paso que les permita romper con sus respectivas relaciones para estar juntos. Espejos, decíamos, porque son importantes. Ambos personajes son el espejo de la relación infiel que mantienen sus parejas, del mismo modo que el uno para el otro son el espejo de la infidelidad que sufren; sufren lo mismo en un rango común, de ahí nace una complicidad imposible en otras circunstancias. Complicidad que les hace sentir culpables. Consideran su romance como una traición —en dos sentidos: hacia sus parejas y hacia el concepto del amor mismo, pues la sombra del despecho planea como una posibilidad sobre ellos — , por eso sólo se permiten verse juntos o a través de la escritura, que es el espejo del alma, y el cristal, que es lo que conforma los espejos.
Los primeros planos cerrados disminuyen, pero aumentan los juegos de montaje. Cada vez que los personajes se encuentran, el tiempo se diluye. En cada escena en que los personajes tienen una cita condensa varias de ellas, como si fueran una sola, para mostrar, con un montaje no-lineal, las variaciones que sufre la relación a través del tiempo; la comida en los platos o la ropa de Li Zhen varían, haciéndonos saber de ese modo que son diferentes momentos cada vez. No es el único uso narrativo que hace del montaje, en cualquier caso. Dado que las parejas de ambos son meras fantasmagorías, en las conversaciones con ellos no practica nunca el plano/contraplano: los vemos siempre de espaldas, ausentes, más presencias que personas, escuchando su voz sin nunca ver su rostro.
Wong Kar-wai crea un microcosmos en el cual sólo caben los amantes, la ausencia del amor y los espejos que reflejan su deseo. Incluso aquel que no son capaces de verbalizar o llevar hasta los actos que ellos mismos se prohibieron.
2046 será el año en que Hong Kong será un estado independiente; 2046 es el lugar donde van las personas para recuperar su amor perdido. Después de lo ocurrido en In the Mood for Love, encontramos que Chow Mo-wan se ha convertido en un bon vivant famoso por sus novelas de ciencia ficción, pero también por su incapacidad para recuperarse de las heridas producidas por la pérdida de Li Zhen. Su carácter es más brusco, más próximo al de Yuddy, pero sin perder su sensibilidad por el camino. A través de un montaje no-lineal más acuciado que el de las anteriores iteraciones de la historia, se nos narra lo que aconteció después de la anterior película: por una parte, lo que ocurre en tres de sus relaciones posteriores a Li Zhen; por otra parte, la historia de 2046, su novela de ciencia ficción. Moviéndose constantemente entre historias se nos narra su búsqueda del amor perdido, como intenta encontrar en cada una de sus amantes el reflejo de aquella mujer que ha perdido, sin poder hacer nada salvo comprobar de forma constante la inutilidad de sus actos.
Reflejos de nuevo, no por casualidad, porque siempre observa a sus amantes a través o bien de los espejos o bien de la idea nostálgica de Li Zhen que construye en la ficción. Ama los reflejos, pero no puede atrapar la imagen que proyectan. Está solo, derrotado, atrapado en los reflejos, incapaz de avanzar en su vida por un amor que no puede recuperar; 2046 es el lugar donde van las personas para recuperar su amor perdido —el lugar más allá del espejo, como lo es también El Dorado: el lugar ficticio donde están todas las riquezas posibles, que además comparte nombre con el color que tiñe de forma prominente la película; azul primero, rojo después, dorado para acabar — , el lugar del que nunca ha vuelto nadie, salvo Chow Mo-wan. Regresa, aunque sea en la ficción, porque es consciente, aunque sea de forma inconsciente, de que su deseo no es más que el pálido reflejo de una relación real; aquello que ha perdido no lo puede recuperar, incluso si volviera a aparecer ella en su vida sería otra relación. Otro amor, no el mismo.
«¿Por qué no puede ser todo como era antes?» —pregunta Bai Ling al final de la película. La respuesta, evidente. Ha pasado el tiempo, con sus circunstancias, en forma de un amor que no pudo cristalizar en nada más que un reflejo. Eso lo saben Yuddy, Li Zhen y Chow Mo-wan; como lo saben también China, Hong Kong y Won Kar-wai.
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