The Sky Was Pink

Etiqueta: evolución

  • La destrucción, como caos, es sólo una herramienta que depende de su uso

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    Aliens — Caos, de Mark Schultz

    La con­si­de­ra­ción del ser hu­mano co­mo ani­mal más cruel por ma­tar por di­ver­sión se ci­mien­ta en la opi­nión que el ser hu­mano pro­yec­ta al res­pec­to de sí mis­mo, no ne­ce­sa­ria­men­te de una reali­dad tan­gi­ble con un sen­ti­do pro­pio. El ego­cen­tris­mo hu­mano, ese ab­yec­to hu­ma­nis­mo que se de­fien­de co­mo for­ma úl­ti­ma de (re)conocimiento, se si­túa pre­ci­sa­men­te co­mo pun­to des­de el cual cri­ti­car nues­tra mis­mi­dad sien­do epi­cen­tro de la mis­mi­dad mis­ma; pa­ra afir­mar que los se­res hu­ma­nos son los ani­ma­les más crue­les de la crea­ción lo ha­ce­mos des­de la idea de que so­mos su­pe­rio­res a los de­más, in­clu­so en lo ma­lo. El pro­ble­ma de es­ta pers­pec­ti­va es que se ha­ce ne­ce­sa­rio ob­viar que la or­ca ase­si­na ma­ta por pla­cer, de una for­ma tan com­ple­ta­men­te gra­tui­ta y atroz que re­sul­ta in­clu­so ate­mo­ri­zan­te por su bru­ta­li­dad, ha­cien­do que el ser hu­mano que­de co­mo un me­ro prin­ci­pian­te en la ma­sa­cre sin va­lor. Por su­pues­to se pue­de de­fen­der, ca­yen­do de nue­vo en el hu­ma­nis­mo, que los se­res hu­ma­nos te­ne­mos cons­cien­cia y no de­be­mos caer en ello, pe­ro el pro­ble­ma es que la cruel­dad es un acon­te­ci­mien­to más com­ple­jo que una as­pec­tua­li­za­ción hu­ma­na ‑co­mo pue­de ser el amor o el odio, es­tos sí in­exis­ten­tes en sí en la na­tu­ra­le­za: exis­ten ani­ma­les crue­les per sé.

    Esta cruel­dad pri­mi­ti­va se­ría pre­ci­sa­men­te una de las con­sig­nas esen­cia­les de Alien, aun­que no tan­to en su pro­yec­ción mi­to­ló­gi­ca pri­ma­ria ‑de­fi­ni­da por el Alien de Ridley Scott-, co­mo por la mi­to­lo­gía pos­te­rior de­sa­rro­lla­da en el con­tex­to de su uni­ver­so. Cada vez que se nos pre­sen­tan los alien, cria­tu­ras pri­mi­ti­vas pe­ro al­ta­men­te adap­ta­ti­vas, se nos mues­tran co­mo una hi­per­vo­lu­ción de los se­res hu­ma­nos, co­mo una pro­yec­ción mi­to­ló­gi­ca de to­do lo ab­yec­to que ate­na­za la exis­ten­cia hu­ma­na. Ahora bien, otra lec­tu­ra po­si­ble al res­pec­to de los aliens, tam­bién muy ex­ten­di­da, es co­mo son la fuer­za la na­tu­ra­le­za os­cu­ra que obli­te­ra cual­quier cla­se de sen­ti­do en el mun­do des­tru­yen­do por el me­ro pla­cer de des­truir; no hay una ló­gi­ca úl­ti­ma de re­pro­duc­ción y su­per­vi­ven­cia en los aliens, es­tos só­lo bus­can la ani­qui­la­ción ab­so­lu­ta de to­do sen­ti­do en el uni­ver­so. A par­tir de es­tas dos pers­pec­ti­vas de­be­mos lle­gar in­va­ria­ble­men­te al mis­mo as­pec­to, al he­cho mis­mo de que los aliens son en­tes na­tu­ra­les en sí y que po­seen una cruel­dad de­ma­sia­do hu­ma­na pa­ra po­der ser con­si­de­ra­dos na­tu­ra­les des­de una pers­pec­ti­va hu­ma­nis­ta; si el hu­mano es el cen­tro del mun­do, ¿có­mo pue­de exis­tir un en­te na­tu­ral que po­ne en cues­tión su so­be­ra­nía ba­jo la cruel­dad, al­go en teo­ría ne­ta­men­te humano?

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  • El amor es la superación de la verdad en favor de la realidad en sí

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    [•REC]3: Génesis, de Paco Plaza

    Toda evo­lu­ción pa­sa por un cam­bio auto-perpetuizante que, aun res­pe­tan­do el có­di­go ge­né­ti­co bá­si­co de la cria­tu­ra ‑que es la ma­yor par­te de su ser‑, pa­re­ce ser ca­da vez más di­fe­ren­te en ca­da una de sus ite­ra­cio­nes fu­tu­ras o fu­tu­ri­bles que va pro­ce­san­do. La mu­ta­ción de los se­res vi­vos, co­mo bien plan­tea­ría Charles Darwin, es con­di­ción ne­ce­sa­ria en tan­to la úni­ca ma­ne­ra de so­bre­vi­vir es con­se­guir una adap­ta­bi­li­dad que pro­duz­ca que los hi­jos siem­pre sean su­pe­rio­res a sus pa­dres en las ha­bi­li­da­des ade­cua­das pa­ra la su­per­vi­ven­cia con res­pec­to de su en­torno; el in­mo­vi­lis­mo, el atar­se ha­cia con­for­ma­cio­nes es­pe­cí­fi­cas exis­ten­cia­les, es al­go tan hu­mano co­mo ab­so­lu­ta­men­te inú­til: la in­ca­pa­ci­dad de ir más allá (fí­si­ca, emo­cio­nal o in­te­lec­tual­men­te) só­lo con­du­ce ha­cia la ex­tin­ción. He ahí que lo na­tu­ral en [•REC]3 no fue­ra vol­ver so­bre sus pa­sos pa­ra cons­truir un enési­mo re­tra­to de sí mis­mo que no fun­cio­na­ra en tan­to pas­ti­che, sino que su con­di­ción ne­ce­sa­ria pa­sa­ba pre­ci­sa­men­te por re­ver­tir los pro­ce­sos que le han cons­trui­do has­ta ser quien es co­mo tal.

    Atún, au­tén­ti­co leit mo­tiv del gol­pe de in­ge­nio y el ab­sur­do le­tal que ha acom­pa­ña­da a ca­da mo­men­to a la sa­ga, es el ejem­plo per­fec­to de es­ta evo­lu­ción que es un mo­vi­mien­to na­tu­ral con res­pec­to de su adap­ta­ción al en­torno. Es un di­rec­tor de bo­das que se cree un gran ci­neas­ta; aña­de un pun­to de hu­mor ab­sur­do acom­pa­ña­do de mi­ria­das de in­ge­nua na­tu­ra­li­dad, muy ca­na­lla, muy on­li­ne; y, pa­ra más in­ri, tie­ne al­gu­nas de las fra­ses más in­ge­nio­sas pe­ro hi­rien­tes de la pe­lí­cu­la. Que sea muy na­tu­ral, muy ci­né­ma vé­ri­té. Esa es la gran pa­ro­dia in­ter­na que se per­mi­te en su evo­lu­ción la pe­lí­cu­la: cons­cien­te de su con­di­ción de plas­ma­ción de ver­dad, de ne­ce­si­dad de plas­mar to­do cuan­to ocu­rre den­tro de sí des­de la más ab­so­lu­ta sub­je­ti­vi­dad que cris­ta­li­ce en vi­sión de reali­dad -¡La gen­te tie­ne de­re­cho a sa­ber que es­tá pa­san­do!-, se su­ble­va con­tra esa pro­pia con­di­ción y nos en­se­ña los me­ca­nis­mos por otros me­dios. Si en es­ta ter­ce­ra par­te se aban­do­na el mon­ta­ge, sal­vo al prin­ci­pio de la mis­ma, pa­ra abra­zar con fer­vor un mon­ta­je clá­si­co que pa­re­ce no apos­tar por esa in­clu­sión de ver­dad es por­que se da una evo­lu­ción ob­via en dos par­tes: Atún, la me­ta­lin­güís­ti­ca del mon­ta­ge, de­ja pa­so al bi­no­mio Clara/Koldo, la his­to­ria que se gra­ba a sí mis­ma del montaje.

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  • Dios, o Ubik, es la única sustancia verdadera

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    Ubik, de Philip K. Dick

    Si, co­mo afir­ma Berkeley, ser es ser per­ci­bi­do en­ton­ces nos en­con­tra­mos con una in­fi­ni­dad de pro­ble­mas en nues­tra re­la­ción con nues­tra men­te. El ca­so más co­no­ci­do es creer ver al­go que no es­tá ahí por el ra­bi­llo del ojo o en si­tua­cio­nes de po­ca luz de­bi­do a que, esen­cial­men­te, nues­tro ce­re­bro re­lle­na los es­pa­cios hue­cos que de­jan nues­tros sen­ti­dos con lo que a él más le vie­ne en ga­na; hay al me­nos una par­te sus­tan­cial de nues­tra reali­dad que no es lo que hay sino lo que que­re­mos ver. Bajo es­tas cir­cuns­tan­cias ser per­ci­bi­do no ha­ce ser en ab­so­lu­to a na­die pues, co­mo es ló­gi­co, unas som­bras in­for­mes que nos pa­re­cen una si­lue­ta hu­ma­na no con­fi­gu­ran una per­so­na. Por su­pues­to aquí en­tra­ría­mos en la pro­ble­má­ti­ca su­brep­ti­cia de que ser es ser per­ci­bi­do ne­ce­sa­ria­men­te, só­lo si nos per­ci­ben to­dos los ob­je­tos de un en­torno da­do po­de­mos dar por he­cho que, de he­cho, so­mos. Esto des­en­tra­ña­rá otra se­rie de pro­ble­mas, al­gu­nos de ellos in­creí­ble­men­te ab­sur­dos, pe­ro aquí nos si­tua­ría­mos en la pre­mi­sa más ra­zo­na­ble de Berkeley: só­lo so­mos en tan­to so­mos percibidos.

    Esto se vuel­ve es­pe­cial­men­te com­ple­jo en el mun­do de Philip K. Dick don­de em­pre­sas y par­ti­cu­la­res se ven es­pia­dos por te­lé­pa­tas y pre­cos, per­so­nas con la ca­pa­ci­dad de la pre­cog­ni­ción, ya que es­tos es­ca­pan de esa po­si­bi­li­dad de ser per­ci­bi­dos. Los te­lé­pa­tas en tan­to leen la men­te de los de­más no son per­ci­bi­dos, pues es­tán fue­ra pe­ro den­tro de los de­más, mien­tras que los pre­cos en tan­to pue­den ver el fu­tu­ro no son per­cep­ti­bles, pues sus ac­cio­nes vie­nen de­ter­mi­na­das por con­tin­gen­cias fu­tu­ras de ac­ción que no po­de­mos vis­lum­brar. ¿Qué sen­ti­do tie­ne en­ton­ces la teo­ría de Berkeley? Por su­pues­to pa­ra Dick la tie­ne mu­cho ya que es uno de los pi­la­res ‑aun­que no el esen­cial, pues és­te es só­lo su casa- a tra­vés de los que sos­tie­ne Ubik co­mo nos de­mues­tra con la exis­ten­cia de anti-psíquicos; la na­tu­ra­le­za crea unas en­ti­da­des que no pue­den ser per­ci­bi­das pe­ro, a su vez, crea otras que in­du­cen que es­tas pue­den ser per­ci­bi­das por al­guien. Para que exis­ta un equi­li­brio real y jus­to en el mun­do to­da per­so­na de­be po­der ser ob­ser­va­da por otra al­guien pues, si no, se con­vier­te en in­vi­si­ble; si no exis­tie­ran los an­tip­sí­qui­cos en Ubik sea cua­les­quie­ra la cla­se de psí­qui­co que ac­tua­ra en el mun­do se­ría in­vi­si­ble, no se­ría, pues no ha­bría for­ma ma­te­rial de de­li­mi­tar­lo exis­ten­cial­men­te co­mo tal en su particularidad.

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  • El dj darwinista. O cómo la irracionalidad está dirigida por una racionalidad contextual.

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    Copa, de Dj Hell

    El sue­ño del (post)adolescente me­dio des­de ha­ce ya al­go más de vein­te años es la po­si­bi­li­dad de al­can­zar la fies­ta per­pe­tua, la po­si­bi­li­dad de una fies­ta inago­ta­ble que se auto-perpetua en su pro­pia con­di­ción de fies­ta. Esto, que en reali­dad no es na­da nue­vo, es una con­cep­ción que se lle­va ge­ne­ran­do des­de el prin­ci­pio de los tiem­pos, aun­que só­lo aho­ra se ha­ya de­mo­cra­ti­za­do la fies­ta ‑co­mo co­to no ex­clu­si­vo de una ca­tar­sis co­lec­ti­va ne­ce­sa­ria­men­te re­vo­lu­cio­na­ria, ca­bría añadir- has­ta el pun­to de con­ver­tir­se en tó­tum re­vo­lú­tum de la pro­pia no­ción ori­gi­nal de fies­ta; lo que en prin­ci­pio era una co­mu­nión ca­tár­ti­ca ba­sa­da en la anu­la­ción de to­da ra­cio­na­li­dad cons­cien­te ha ido de­ri­van­do, len­ta­men­te, has­ta ori­llar en ma­res más fér­ti­les. Por su­pues­to po­ca gen­te me­jor ha­bría que Dj Hell pa­ra abor­dar es­ta pro­ble­má­ti­ca que es­tá ín­ti­ma­men­te li­ga­da por la ca­pa­ci­dad ca­tár­ti­ca del techno.

    En Copa, can­ción que nos ser­vi­rá de pun­ta de lan­za de es­ta on­to­lo­gía de la fies­ta, Dj Hell to­ma co­mo sam­pler Copacabana de Barry Manilow pa­ra ha­cer una nue­va con­cep­ción de la fies­ta; si Copacabana es, aun hoy, si­nó­ni­mo del loun­gue que acom­pa­ña las fies­tas más tó­rri­das, Copa se­ría la per­ver­sión im­pú­di­ca de es­te sue­ño im­po­si­ble de pla­cer. La can­ción avan­za en un co­mien­zo a trom­pi­co­nes has­ta que len­ta­men­te se va de­fi­nien­do en una me­lo­día prin­ci­pal que, len­ta­men­te, se va ha­cien­do con el po­der has­ta de­fi­nir­se en una suer­te de de­ce­so techno de ai­res tro­pi­ca­les en los que nos su­mer­gi­mos en esas exó­ti­cas pla­yas de ex­cep­ción con­ti­nua de la reali­dad. Lo úni­co que nos ha­ce sa­lir mo­men­tá­nea­men­te de esa no­ción son los cam­bios de rit­mo, tan alo­ca­dos co­mo apa­ren­te­men­te alea­to­rios, que van con­fi­gu­ran­do una per­cep­ción par­ti­cu­lar de la pro­gre­sión fes­ti­va. La su­bli­ma­ción se da de un mo­do fur­ti­vo en una ma­ni­pu­la­ción cons­tan­te del rit­mo que acon­te­ce na­tu­ra­li­za­do en la música.

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  • arqueología y nostalgia: el hallazgo del tiempo pasado

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    Cuando lle­ga un cier­to mo­men­to de la vi­da de to­da per­so­na se sien­te una ful­gu­ran­te nos­tal­gia por el pa­sa­do; hay una in­tros­pec­ción a tra­vés de la cual pa­re­ce que hay una im­po­si­bi­li­dad de evo­lu­cio­nar a par­tir del pen­sa­mien­to que se dio en un mo­men­to da­do. No ocu­rre es­to con to­das las per­so­nas pe­ro, eso sí, es ex­tre­ma­da­men­te co­mún en­tre la gen­te más ma­yor que vi­ven ya en un mun­do que no se pa­re­ce en lo más re­mo­to al su­yo. De es­to no es­ca­pan los mú­si­cos que aca­ban por dar­nos ex­tra­ños re­tor­nos in ex­tre­mis o, en la ma­yor par­te de los ca­sos, re­pe­ti­ti­vos pla­gios de sí mis­mos com­ple­ta­men­te in­ne­ce­sa­rios. Justo en me­dio de es­tos dos su­ce­sos se cir­cuns­cri­ben los an­ta­ño ge­nia­les Screaming Trees con su Last Words: The Final Recordings.

    Con un dis­co tan ágil co­mo bre­ve se atre­ven a vol­ver a sus ini­cios con un rock muy ape­ga­do al grun­ge que se ha­bía per­di­do en sus úl­ti­mos dis­cos en fa­vor de una bús­que­da de un es­ti­lo más ex­pe­ri­men­ta­dor. Ahora bien, es­to no es un nue­vo dis­co nue­vo, no es más que un dis­co que gra­ba­ron a fi­na­les de los 90’s jus­to an­tes de se­pa­rar­se que se pu­bli­ca aho­ra, ¿y es­to que tie­ne de es­pe­cial? Sintetizan una idio­sin­cra­sia pro­pia ‑la de la mu­tá­ge­na edad de los 90’s- no des­de fue­ra de ella sino co­mo ce­nit cul­mi­nan­te de ella. Lo in­tere­san­te del dis­co no es que ha­gan un re­vi­val del grun­ge, sino que asu­men el que qui­zás sea el úl­ti­mo gran tra­ba­jo del gé­ne­ro por ex­ce­len­cia ‑siem­pre y cuan­do ha­ble­mos de rock- de la dé­ca­da. Es por eso que tie­ne un es­pe­cial in­te­rés: el re­torno que se pro­du­ce no se da por una nos­tal­gia per se, sino que se da por una vi­sión re­tros­pec­ti­va no reite­ra­ti­va; in­du­cen a tra­vés de un he­cho del pa­sa­do una nue­va con­for­ma­ción no si­mu­la­cral, pe­ro sí mi­mé­ti­ca, de lo que fue el grun­ge pa­ra, y en, el prin­ci­pio de los 90’s.

    La nos­tal­gia del pa­sa­do se edi­fi­ca a tra­vés de un tiem­po que ya se per­pe­tua co­mo muer­to, es por eso que no po­de­mos tra­tar es­te tra­ba­jo de Screaming Trees de nos­tal­gia tan­to co­mo de des­cu­bri­mien­to ar­queo­ló­gi­co. Y lo es en tan­to es un su­ce­so pro­pio de otra épo­ca ‑de otra era cultural- que des­cu­bri­mos aho­ra co­mo al­go to­tal­men­te nue­vo que re­vo­lu­cio­na, en ma­yor o me­nor me­di­da, la con­cep­ción so­bre la mis­ma. Por eso Screaming Trees no co­no­cen de en­ve­je­ci­mien­to, pues to­do lo que tu­vie­ron que dar ya lo die­ron en su mo­men­to; se­pul­ta­ron su voz con la era que los sobrepaso.