The Sky Was Pink

Etiqueta: existencia

  • escupe al precipio (de las pulsiones)

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    El ser hu­mano se de­fi­ne siem­pre an­te su pul­sión de muer­te, bus­ca el mo­do de tras­cen­der ha­cia un es­ta­do más allá de la in­cer­ti­dum­bre exis­ten­cial. Sólo hay dos dis­po­si­cio­nes au­tén­ti­cas de co­mo abor­dar es­ta cues­tión: apa­gar el ce­re­bro y se­guir unas inanes exis­ten­cias guia­dos por una fe cie­ga ‑en la re­li­gión, en un par­ti­do po­lí­ti­co o un equi­po de fútbol- o bien bus­car una tras­cen­den­cia ca­tár­ti­ca; en­con­trar un ca­mino ha­cia el auto-conocimiento. Estos ca­mi­nos son con­tra los que se en­fren­ta Tony O’Neill a tra­vés de sus per­so­na­jes, pe­ro tam­bién en la es­cri­tu­ra en sí mis­ma, en el re­la­to Esperando A C.J.

    Nuestro pro­ta­go­nis­ta de nom­bre anó­ni­mo va ha­cia ca­sa de su ami­go C.J. pa­ra así chu­tar­se al­go de he­roí­na con la que pa­sar el mono. El tras­cen­den­tal mo­nó­lo­go in­te­rior se aca­ba­rá en cuan­to lle­gue a su ca­sa y se en­cuen­tre con el de­so­la­dor pa­no­ra­ma: El ga­to con som­bre­ro, un tra­fi­can­te la­tino del lu­gar, ve­nía a co­brar­se sus deu­das. Cuando pa­re­ce que ya no po­día em­peo­rar, con el pro­ta­go­nis­ta en­ca­ño­na­do por un me­xi­cano en­ca­bro­na­do mien­tras su­fre un mono bru­tal, la cis­ter­na sue­na mien­tras La Muerte, en su ver­sión más apo­li­lla­da co­no­ci­da, ha­ce su apa­ri­ción sa­lien­do del ba­ño. Entre hi­la­ran­tes dis­cu­sio­nes so­bre la muer­te de C.J. y el ab­sur­do de se­guir es­pe­rán­do­le al fi­nal to­do se jue­ga en una par­ti­da de aje­drez re­con­ve­ni­da en una de da­dos; quien ga­ne la par­ti­da de­ci­di­rá que ha­cer con el al­ma del ex-yonqui au­sen­te. Ante la po­si­bi­li­dad de ju­gar con sus pa­res o sa­lir de allí con una bol­sa de co­caí­na sin cor­tar nues­tro pro­ta­go­nis­ta eli­ge la úni­ca op­ción cohe­ren­te pa­ra aquel no cria­do pa­ra la gue­rra: eli­ge mar­char­se de allí con la dro­ga. ¿Y qué con­si­gue yén­do­se de allí? Verse só­lo arro­ja­do en el mun­do don­de la muer­te es­tá en to­das par­tes. Reniega de la pul­sión de muer­te, de en­fren­tar­se a la po­si­bi­li­dad de la muer­te de su ami­go don­de ve­ría re­fle­ja­da su pro­pia con­di­ción de mor­tal, re­fu­gián­do­se en una dro­ga que mi­ti­ga­rá esa pul­sión; a tra­vés de su pro­pia bús­que­da de la tras­cen­den­cia anu­la su con­di­ción inhe­ren­te de en­te en proyección.

    A tra­vés de es­ta tras­cen­den­cia dia­ria po­de­mos al­can­zar la reali­dad bus­ca­da por to­do hom­bre a lo lar­go de la his­to­ria, eli­mi­nar (bre­ve­men­te) nues­tra con­di­ción de en­tes en pro­yec­to. Pero pa­ra ello hay que de­jar cons­tan­cia per­pe­tua­men­te de no­so­tros mis­mos a tra­vés de nues­tro me­dio ‑las dro­gas, la es­cri­tu­ra o cual­quier otra co­sa que nos con­duz­ca a un es­ta­dio ul­te­rior de auto-conocimiento- cons­tan­te­men­te; la tras­cen­den­cia es un tra­ba­jo per­pe­tuo. Y sin ella, lo úni­co que nos que­da, es la­men­tar­nos amar­ga­men­te al bor­de del precipicio. 

  • el retorno como mirada al futuro

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    A ve­ces, pa­ra po­der ver las co­sas con pers­pec­ti­va, de­be­mos des­ha­cer el ca­mino he­cho pa­ra ver que es exac­ta­men­te lo que ocu­rrió, que es lo que se per­dió, o el que ga­na­mos, por el ca­mino. Aunque lo na­tu­ral sea ir ha­cia de­lan­te, nun­ca ha­cia atrás, es im­por­tan­te po­der ver des­de el pun­to de vis­ta pre­sen­te que es lo que pa­só en aquel pa­sa­do en una re­cons­truc­ción exis­ten­cial. Así, en un via­je ini­ciá­ti­co de apren­di­za­je so­bre no­so­tros mis­mos, nos em­bar­ca­mos en sdrawkcaB de Marlon Dean Clift.

    Entre dro­nes in­fi­ni­tos se van de­sa­rro­llan­do las me­lo­días ca­da vez más mi­ni­ma­lis­ta­men­te so­bre­car­ga­das en­con­tra­mos un brus­co cam­bio de vi­ra­je en el so­ni­do con res­pec­to a sus an­te­rio­res dis­cos, el én­fa­sis en las gui­ta­rras. Las gui­ta­rras su­ti­les, bien de­sa­rro­lla­das, apa­re­cen una y otra vez du­ran­te to­do el dis­co co­mo re­mi­nis­cen­cias del pa­sa­do que nos van na­rran­do un su­ce­so an­te­rior a es­te ins­tan­te. Así co­mien­za una vuel­ta atrás en un dis­co que tie­ne un ojo en el fu­tu­ro y otro en el pa­sa­do. Las gui­ta­rras, re­mi­nis­cen­cia de su pri­mer tra­ba­jo, van acom­pa­ñan­do siem­pre al so­ni­do am­bient ca­da vez más fas­tuo­so, ca­te­dra­li­cio in­clu­so, que va po­ten­cian­do len­ta­men­te, po­co a po­co, en ca­da uno de sus dis­cos. Pero la his­to­ria que nos na­rra tam­bién nos con­ce­de esa vuel­ta atrás. Comenzando con la es­pe­ran­za de un fu­tu­ro me­jor y co­men­zan­do con el alum­bra­mien­to, ya sea del amor o de la vi­da en si, co­mien­za un trán­si­to des­de el fi­nal ha­cia el prin­ci­pio de to­do pa­ra des­cu­brir al­go más so­bre si mis­mo. Al fi­nal lo que con­si­gue es un eterno re­torno en el que, en ca­da vuel­ta ha­cia atrás, los ele­men­tos es­te presente-futuro se van ali­men­tan­do de aque­llos ele­men­tos po­si­ti­vos de ese pa­sa­do per­di­do. Así, en es­ta hui­da ha­cia atrás, lo úni­co que con­si­gue una y otra vez Marlon es ali­men­tar­se a si mis­mo, a su mú­si­ca, a su his­to­ria, con una vi­sión con­ti­nua­men­te ac­tua­li­za­da, siem­pre re­tor­nan­te con nue­vas pie­zas con las que jugar.

    La mú­si­ca, co­mo la vi­da o el amor, apren­de de mi­rar ha­cia el pa­sa­do y en­ten­der que fun­cio­nó y que no en ca­da oca­sión, res­ca­tan­do aque­llas co­sas que que­da­ron en el pa­sa­do que, fun­cio­na­ran o no, aho­ra po­drán fun­cio­nar den­tro de nues­tro nue­vo gran to­do. Esto y na­da más es la en­se­ñan­za más im­por­tan­te que Marlon nos ha po­di­do dar ja­más en su ca­te­dra­li­cia sdrawkcaB. Y eso es mu­chí­si­mo más de lo que pue­den de­cir la ma­yo­ría de ar­tis­tas de es­te mun­do. El via­je exis­ten­cial fu­tu­ri­ble de­pen­de siem­pre de mi­ra­das de­cons­truc­ti­vas al pasado.

  • ¿Por qué es peligroso decir, «No olvides nunca»?

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    La hu­ma­ni­dad en tan­to pen­san­te só­lo pue­de con­tes­tar a las pre­gun­tas de la exis­ten­cia, en el me­jor de los ca­sos, con res­pues­tas par­cia­les que desem­bo­can en más com­ple­jas pre­gun­tas. La re­fle­xión nos lle­va a más pre­gun­tas, lle­gan­do a cues­tio­nar a la ra­zón e in­clu­so si es­ta­mos ha­cien­do las pre­gun­tas exac­tas o, si­quie­ra, si se pue­de con­tes­tar o pre­gun­tar co­sa al­gu­na. Pero pa­ra Ryuichi Sakamoto se pue­de y se de­be pre­gun­tar por las gran­des in­cóg­ni­tas del hom­bre co­mo nos de­mues­tra en War & Peace.

    El so­ni­do loun­ge sen­ci­llo se va de­sa­rro­llan­do en una va­po­ro­sa ma­ris­ma don­de el piano re­sal­ta por mé­ri­tos pro­pios en una pa­sión pu­ra­men­te me­di­te­rrá­nea. Todo flu­ye, con cal­ma, siem­pre ha­cia de­lan­te sin mi­rar atrás ni dar con­ce­sio­nes a la du­da; la me­lo­día siem­pre bus­ca ese mi­rar ha­cia ade­lan­te que se su­po­ne un eterno re­torno. Mientras las vo­ces se van acu­mu­lan­do ha­cien­do pre­gun­tas, siem­pre so­bre el va­lor de la gue­rra y la paz en la exis­ten­cia mis­ma de to­do cuan­to es. No hay res­pues­tas, só­lo una pre­gun­ta tras otra lan­za­da sin con­ce­sión al­gu­na so­bre el in­exo­ra­ble avan­ce de una can­ción que va os­cu­re­cién­do­se y ha­cién­do­se ca­da vez más y más com­ple­ja se­gún avan­zan las pre­gun­tas. Se cues­tio­na la na­tu­ra­le­za, los me­ca­nis­mos del sa­ber, los lí­mi­tes bio­ló­gi­cos y de gé­ne­ro e in­clu­so el jue­go co­mo es­truc­tu­ra­ción de la reali­dad mis­ma. Al fi­nal esos me­ca­nis­mos del jue­go son los que de­ci­den esa reali­dad; la paz y la gue­rra só­lo se de­fi­nen en tér­mi­nos de un eterno y pe­cu­liar jue­go hu­mano. La ten­sión que na­ce en la be­li­ge­ran­cia mis­ma de to­da na­tu­ra­le­za, en lo abrup­to del ca­mino, es el jue­go cós­mi­co de equi­li­brio de to­das las co­sas, uno don­de to­do es­tá en jue­go en ca­da una de las partidas.

    Y al fi­nal Sakamoto nos da una hos­tia con­tun­den­te, sin nin­gún re­pa­ro. ¿Por qué es pe­li­gro­so de­cir, «No ol­vi­des nun­ca»? No im­por­ta que se­pa­mos los me­ca­nis­mos de la gue­rra, no im­por­ta que la se­pa­mos aco­tar de un mo­do ab­so­lu­to al ser con­tex­tua­li­za­da en unas re­glas de jue­go, al fi­nal aun que­da la pro­ble­má­ti­ca del re­cuer­do. Ya nos lo plan­teó Walter Benjamin que la jus­ti­cia só­lo se con­si­gue me­dian­te el re­cuer­do; no ol­vi­dar nun­ca es siem­pre el ar­ma de aquel que per­dió la par­ti­da. Y eso, un ja­po­nés tras Hiroshima y Nagasaki, lo sa­be me­jor que nadie.

  • las mejores cosas de la vida empiezan y terminan

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    ¿Quién no se ha ena­mo­ra­do pla­tó­ni­ca­men­te de una per­so­na a la cual só­lo co­no­ce de vis­ta? Cada ges­to su­yo pa­re­ce fas­ci­nan­te, los de­fec­tos pa­re­cen al­go en­can­ta­dor y no nos po­de­mos im­pe­dir so­ñar en que fas­ci­nan­tes pen­sa­mien­tos se es­con­de. Sólo hay al­go que os se­pa­ra el uno del otro: la ver­güen­za. Pero de es­to úl­ti­mo no sa­be na­da -¿o qui­zás sa­be de­ma­sia­do?- Nacho Vigalondo y se de­cla­ra co­mo só­lo se pue­de de­cla­rar un hom­bre, bai­lan­do y can­tan­do pa­ra ella en 7:35 de la ma­ña­na.

    Ella en­tra al bar y to­dos es­tán ex­tra­ños, un hom­bre pe­cu­liar em­pie­za a can­tar y bai­lar im­pli­can­do a to­dos los que es­tán en el bar en una per­for­man­ce su­rrea­lis­ta. El cin­tu­rón de bom­bas que lle­va le le­gi­ti­ma pa­ra po­der ha­cer­lo ya que, tan­to en el amor co­mo en el ar­te, to­do es con­flic­to. No hay na­da de­ja­do al azar, to­do es­tá plan­tea­do en una per­fec­ta ac­tua­ción en la no pue­de sa­lir ab­so­lu­ta­men­te na­da mal. El re­sul­ta­do es un es­pec­tácu­lo im­po­nen­te, ca­te­dra­li­cio, don­de mú­si­ca y bai­le, el so­ni­do y la ima­gen, se con­ju­gan en per­fec­ta ar­mo­nía pa­ra con­tar­nos la his­to­ria del hom­bre que ja­más se po­drá de­cla­rar. Así con­ju­ga la fa­se del cor­te­jo, un ri­tual so­cial, fi­si­ca­li­zán­do­lo de un mo­do ca­ri­ca­tu­res­co en un di­ver­ti­do es­pec­tácu­lo tras el cual se es­con­de una coac­ción so­cial, un ac­to de vio­len­cia so­cial. Y es que, co­mo nos plan­tea en va­rias oca­sio­nes de la can­ción, las me­jo­res co­sas de la vi­da co­mien­zan y aca­ban in­va­ria­ble­men­te, co­mo la vi­da mis­ma, por eso el úni­co mo­do de que ese amor se man­ten­ga pu­ro de una for­ma eter­na es no lle­gar a con­su­mar­lo ja­más. Al fi­nal el es­tram­bó­ti­co cor­te­jo no es tal en tan­to ha si­do, fi­nal­men­te, una de­cla­ra­ción de prin­ci­pios; el ha­cer un trán­si­to ve­loz des­de un co­mien­zo has­ta el fi­nal del amor y de to­da existencia.

    Si la con­di­ción de lo hu­mano pa­sa por su fi­ni­tud en­ton­ces el amor só­lo lo es tal en cuan­to se pue­de aca­bar de un mo­do abrup­to en al­gún mo­men­to. Pero no nos ob­ce­que­mos en ex­plo­sio­nes de con­fe­ti, me­jor vea­mos el la­do po­si­ti­vo, el ser hu­mano en tan­to hu­mano es un ani­mal so­cial; un en­te aman­te y ama­do. Sólo en tan­to sen­ti­men­tal ‑y con ello, artista- un en­te pue­de ad­qui­rir la di­men­sión mis­ma no de ser in­ge­nuo, sino de hu­mano. Y en su fi­ni­tud fi­nal ‑de la vi­da, del amor- Vigalondo sin­te­ti­za que es ser co­mo humano.

  • mismo campo de juego, diferentes reglas

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    Según los exis­ten­cia­lis­ta to­do pro­yec­to se de­fi­ne por la gran rup­tu­ra que se su­po­ne al abrup­to fi­nal de la muer­te. Claro es­tá, esa po­si­ble vi­sión se que­bra­ría en tan­to exis­ten se­res que se es­ca­pan a las frías ga­rras de la muer­te, pu­dien­do dis­po­ner de la eter­ni­dad pa­ra con­se­guir sus ob­je­ti­vos. ¿Y qué ocu­rre cuan­do dos de es­tos en­tes cho­can? Un ejem­plo es­tá en Drácula vs. Apocalipsis.

    Cuando Vlad Tepes cae en la ba­ta­lla con­tra los ejér­ci­tos de Apocalipsis ju­ra ven­gan­za con­tra él, ven­gan­za que lle­ga­rá en su jus­ta me­di­da en el si­glo XIX ase­si­nan­do uno a uno a los miem­bros de su clan pa­ra obli­gar­le a sa­lir de su le­tar­go y en­fren­tar­se a él. Aun par­tien­do de una pre­mi­sa ex­ce­len­te el di­bu­jo de Clayton Henry si­gue sien­do tan en­de­ble co­mo de cos­tum­bre mien­tras el guión de Frank Tieri se mues­tra tan in­co­ne­xo y lleno de deus ex ma­chi­na co­mo el mis­mos con­cep­to de los per­so­na­jes es. Todo lo de­más es una con­se­cu­ción de ba­ta­llas inanes, una can­ti­dad bas­tan­te preo­cu­pan­te de in­cohe­ren­cias y una his­to­ria que nos in­ten­ta na­rrar­nos los por­me­no­res de la his­to­ria de Apocalipsis. Pero es en la cons­truc­ción de los per­so­na­jes don­de el có­mic ga­na a pe­sar de su sim­pli­ci­dad. Ante su in­mor­ta­li­dad am­bos per­so­na­jes no pue­den ‑ni de­ben, por otra parte- te­ner mo­ti­va­cio­nes hu­ma­nas por lo cual re­pre­sen­tan fuer­zas ope­ran­tes de con­cep­tos hu­ma­nos. Si Apocalipsis es la evo­lu­ción na­tu­ral per­so­ni­fi­ca­da en Vlad Tepes en­con­tra­mos ‑co­mo en el vam­pi­ro en general- al hom­bre que se re­ve­la con­tra la au­to­ri­dad mis­ma de Dios. Así la ba­ta­lla no se de­fi­ne en tér­mi­nos hu­ma­nos, pues es im­po­si­ble que nin­guno de los dos pier­da, sino en una me­ra co­li­sión de dos fuer­zas na­tu­ra­les inanes que ven co­mo sus mun­dos se so­la­pan con­du­cién­do­les a un co­lap­so final.

    Como en­tes fue­ra de la muer­te su pro­yec­to no exis­te, son só­lo pa­ra un pro­pó­si­to ul­te­rior más allá de cual­quier con­cep­ción exis­ten­cial; son pu­ra esen­cia con­cen­tra­da ha­cia un as­pec­to par­ti­cu­lar de la reali­dad. Quizás por eso los deus ex ma­chi­na no sean, ni mu­cho me­nos, un re­cur­so fá­cil de guión, tal vez en es­ta oca­sión sea la so­lu­ción más plau­si­ble de to­do pa­ra dos en­tes que no jue­gan en la li­ga de la reali­dad del hom­bre. La in­mor­ta­li­dad im­pli­ca la per­di­da de la con­di­ción hu­ma­na. Y de sus reglas.