The Sky Was Pink

Etiqueta: Franz Kafka

  • Black Mirror en su propio reflejo (I). «Nosedive», entre Kafka y Mr. Wonderful

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    Es du­ro pa­sar­te to­da la vi­da ha­cien­do lo que de­bes. Ser sim­pá­ti­co con los des­co­no­ci­dos, in­ten­tar no jun­tar­te con ma­las com­pa­ñías, no ex­ce­der­te nun­ca; es­tu­diar al­go útil, no ha­cer nin­gu­na es­tu­pi­dez, en­con­trar la per­so­na ade­cua­da con la que for­mar una fa­mi­lia; te­ner un buen tra­ba­jo, una bue­na ca­sa, unos bue­nos hi­jos. Es du­ro por­que, ade­más, só­lo ha­ce fal­ta un pe­que­ño des­liz pa­ra que to­do eso aca­be des­apa­re­cien­do. Para que to­da una vi­da de «ha­cer las co­sas bien» aca­be con no­so­tros en la ca­lle, sin ami­gos ni fa­mi­lia, por la de­ci­sión uná­ni­me de que eres «una per­so­na in­co­rrec­ta» por un mo­men­to de de­bi­li­dad o un error in­evi­ta­ble. Por no ser, en un re­quie­bro im­po­si­ble, un ser ab­so­lu­ta­men­te perfecto.

    A pe­sar de to­do, eso no nos im­pi­de in­ten­tar­lo. Intentar ser per­fec­tos. Y lo peor de to­do es que, en­tre apa­rien­cias y son­ri­sas fal­sas, en­tre esas tres, cua­tro o cin­co de­ce­nas de fo­tos que nos ha­ce­mos has­ta sa­car­nos la sel­fie per­fec­ta pa­ra ras­car un par de li­kes más o ese dar­le vuel­tas du­ran­te un par de ho­ras a ese chis­te tan in­ge­nio­so que pue­de que por fin nos re­tui­tee una tuits­tar y nos gran­jee un pu­ña­do de nue­vos fo­llo­wers, se nos ol­vi­da al­go mu­cho más im­por­tan­te. Se nos ol­vi­da te­ner una vi­da. Ser no­so­tros mismos.

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  • Ni uno ni lo mismo. Sobre el dualismo y «El fogonero» de Franz Kafka

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    Existe cier­ta no­ción es­pu­ria de que to­do es­tá per­fec­ta­men­te com­par­ti­men­ta­do en di­co­to­mías in­di­so­lu­bles. Al hom­bre le co­rres­pon­de la mu­jer, a la no­che el día y del mis­mo mo­do en­con­tra­mos el fue­go jun­to al agua, la tie­rra con el cie­lo y la ver­dad con la men­ti­ra. Salvo por­que ese pen­sa­mien­to pu­ra­men­te oc­ci­den­tal, de rai­gam­bre he­ge­lia­na, nos man­tie­ne ata­dos a la con­ven­ción de en­ten­der siem­pre co­mo do­mi­nan­tes o do­mi­na­dos con res­pec­to del otro, co­mo si el in­ters­ti­cio, la ex­tra­ñe­za o el pun­to me­dio no exis­tie­ran. Como si de he­cho an­tes del día o la no­che no exis­tie­ran in­fi­ni­dad de gra­da­cio­nes —tar­de, no­che, ma­ña­na, me­dio­día, atar­de­cer, me­dia ma­ña­na: es­co­ja su or­den tem­po­ral fa­vo­ri­to y nom­bre ca­te­go­rías — , co­mo si el mun­do no fue­ra al­go más com­ple­jo que el eterno re­ver­so de lo mismo. 

    Eso se nos pre­sen­ta de un mo­do par­ti­cu­lar­men­te trá­gi­co en la li­te­ra­tu­ra. Cuando un es­cri­tor al­can­za cier­to éxi­to rom­pien­do con el dis­cur­so do­mi­nan­te de su tiem­po, cir­cuns­cri­bién­do­se en al­gu­na for­ma de van­guar­dia, siem­pre se le su­po­ne rom­pien­do de al­gún mo­do con la tra­di­ción. Lo cual es una gi­li­po­llez. En la na­rra­ti­va no exis­te la po­si­bi­li­dad de rom­per los cá­no­nes clá­si­cos en tan­to exis­ten co­sas que de­ben ser así y no de otro mo­do, sin po­si­ble an­ver­so de su re­ver­so, pues pa­ra que una his­to­ria lo sea ne­ce­si­ta te­ner al­gu­nos ele­men­tos esen­cia­les: con­flic­to, per­so­na­jes, re­so­lu­ción. Que esos ele­men­tos sean sim­bó­li­cos, es­tén en su au­sen­cia o sean uti­li­za­dos de for­ma iró­ni­ca es lo de me­nos; in­clu­so cuan­do es su pa­ro­dia o na­da más que su ne­ga­ción, to­do lo que pa­re­ce li­te­ra­tu­ra, to­do lo que se pue­de leer y es in­te­li­gi­ble pa­ra al me­nos una per­so­na apar­te de quien lo ha es­cri­to, es, en úl­ti­ma ins­tan­cia, na­rra­ti­va. Y por ex­ten­sión no rom­pe, sino que em­pu­ja, las fron­te­ras de lo po­si­ble en su campo.

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  • Dos hacen uno. Sobre «El doble» de Fiódor Dostoyevski

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    La ob­je­ti­vi­dad es una qui­me­ra. Saber apre­ciar aque­llo que so­mos, ser ca­pa­ces de di­so­ciar nues­tra ima­gen men­tal de nues­tra ima­gen real, es un ejer­ci­cio her­cú­leo que no tie­ne nin­gún vi­so po­si­ble de triun­fo; aun­que que­ra­mos juz­gar nues­tra per­so­na des­de fue­ra, siem­pre es­ta­mos me­dia­dos por el re­fle­jo que el mun­do nos da de no­so­tros. La úni­ca per­so­na que nun­ca po­dre­mos lle­gar a co­no­cer del to­do so­mos no­so­tros mis­mos. Eso no ex­clu­ye que el ges­to más ha­bi­tual por las ma­ña­nas sea mi­rar­nos en el es­pe­jo, que por las no­ches sea pen­sar có­mo nos ha ido el día, que nos si­ga sor­pren­dien­do ca­da día has­ta don­de so­mos ca­pa­ces de lle­gar o en que pun­tos nues­tra éti­ca se des­mo­ro­na cuan­do creía­mos que po­dría­mos ser fuer­tes. Saber al­go no sig­ni­fi­ca ha­ber­lo in­te­rio­ri­za­do, ni si­quie­ra que sea po­si­ble ha­cer­lo. ¿Y qué ocu­rre cuan­do lo que so­mos y lo que ima­gi­na­mos ser no só­lo di­ver­gen, sino que no se co­rres­pon­den en ab­so­lu­to? Que nues­tra vi­sión del mun­do es­tá com­ple­ta­men­te rota.

    Abordar una obra po­li­mór­fi­ca co­mo El do­ble, que no pue­de in­ter­pre­tar­se des­de un só­lo pris­ma, nos ha­ce co­rrer el pe­li­gro de re­du­cir su au­tén­ti­ca di­men­sión ex­plo­si­va por no sa­ber abor­dar to­das sus di­men­sio­nes al mis­mo tiem­po. Es una cui­da­da obra de in­ge­nie­ría, una bom­ba di­fí­cil de ma­ni­pu­lar. La his­to­ria de Yákov Petróvich Goliadkin, un in­tro­ver­ti­do fun­cio­na­rio del es­ta­do ru­so in­ca­paz de acep­tar que las apa­rien­cias no ha­cen al hom­bre —ya que por más que se vis­ta de al­to dig­na­ta­rio, si­gue sien­do un gris fun­cio­na­rio de sa­la­rio exiguo — , po­dría ser in­ter­pre­ta­do co­mo el fra­ca­so de una per­so­na­li­dad dé­bil an­te una so­cie­dad je­rár­qui­ca ra­ya­na la en­fer­me­dad, pe­ro no es­ta­ría­mos sien­do exac­tos. También po­dría­mos pre­ten­der ver que es la his­to­ria es un es­qui­zo­fré­ni­co, un hom­bre par­ti­do en dos por la de­cep­ción del ver­se des­pre­cia­do en me­dio del cum­plea­ños de la hi­ja de su je­fe, pe­ro nos que­da­rían al­gu­nos hi­los suel­tos. A lo me­jor es en reali­dad la his­to­ria de un dop­pël­gan­ger, una fan­ta­sía ro­mán­ti­ca co­lin­dan­te con la pe­sa­di­lla, pe­ro se per­de­rían ma­ti­ces. Son las tres in­ter­pre­ta­cio­nes al mis­mo tiem­po, in­clu­so en aque­llos pun­tos en que se con­tra­di­cen en­tre sí.

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  • Kawaii desu ne. ¿Qué oculta tras de sí «lo mono»?

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    ¿De qué ha­bla­mos cuan­do ha­bla­mos de al­go ka­waii? El tér­mino ja­po­nés no ten­dría una tra­duc­ción exac­ta en es­pa­ñol, lo cual nos pue­de sus­ci­tar al­gu­nos pro­ble­mas de com­pren­sión al pre­ten­der re­du­cir­lo ha­cia cier­tos con­cep­tos si­mi­la­res que no con­tie­nen to­da su car­ga sim­bó­li­ca real. No es al­go «be­llo», «bo­ni­to», sino más bien, aun­que tam­po­co exac­ta­men­te, al­go «mono»; es al­go que des­pier­ta una cier­ta sen­sa­ción de ter­nu­ra. Los be­bes y los ca­cho­rros no son en­ti­da­des que po­da­mos de­no­mi­nar co­mo bo­ni­tas o be­llas, ya que ca­re­cen de la ar­mo­nía ne­ce­sa­ria pa­ra ello, pe­ro sí des­pier­tan en no­so­tros de­ter­mi­na­dos ins­tin­tos que nos ha­cen apre­ciar­los co­mo ta­les, afir­mar que son «mo­nos», ka­waii. Sin em­bar­go, por ello, qui­zás po­dría­mos de­fen­der que la de­fi­ni­ción más cer­ca de lo ka­waii es­tá más pró­xi­ma al sen­ti­do de lo su­bli­me que al de lo bello.

    Ante lo su­bli­me nos en­con­tra­mos con aque­llo que ani­qui­la nues­tra ra­zón, que la con­vier­te en un ra­dar ro­to, en tan­to nos en­fren­ta­mos an­te al­go tan des­me­di­do en for­ma y/o fon­do que só­lo ca­be la au­sen­cia de to­da po­si­bi­li­dad de en­ten­di­mien­to. Cuando ve­mos un ni­ño, aun sa­bien­do que ob­je­ti­va­men­te no pue­de con­te­ner be­lle­za al­gu­na en su per­so­na —por­que es una lar­va, un ser hu­mano só­lo en po­ten­cia y, por ex­ten­sión, aún por for­mar — , la ne­ce­si­dad de pro­te­ger­lo pa­ra per­pe­tuar la es­pe­cie su­bli­ma nues­tra ra­zón pa­ra ver­lo co­mo al­go be­llo, de­sea­ble, pro­pio; la ra­zón clau­di­ca an­te un ins­tin­to in­tra­du­ci­ble al idio­ma de la ló­gi­ca. Del mis­mo mo­do, si nos acon­go­ja y aprie­ta el co­ra­zón ver la tris­te mi­ra­da de un ga­to, es por­que ve­mos en él al­go que nos he­mos apro­pia­do, a un ni­vel sub­cons­cien­te, co­mo al­go más que una mas­co­ta: es al­go ado­ra­ble, in­fan­til, que crea re­mi­nis­cen­cias ha­cia una es­té­ti­ca de la in­fan­cia que nos obli­ga a pro­te­ger­lo. La be­lle­za de lo su­bli­me, de lo ka­waii, son los ojos gran­des y los mo­fle­tes re­chon­chos des­per­tan­do en no­so­tros la ne­ce­si­dad de pro­te­ger aque­llos ras­gos que aso­cia­mos, de­jan­do de la­do el ra­cio­ci­nio, con aque­llo que con­si­de­ra­mos co­mo de­sea­ble. Por ejem­plo, los be­bes que per­mi­ten que se per­pe­túe nues­tra especie.

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  • Accidente es el bautizo de lo desconocido. Sobre «Duel» de Steven Spielberg

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    Ir por la ca­lle o la ca­rre­te­ra, an­dan­do o con­du­cien­do, ade­lan­tar a al­guien que va más len­to que no­so­tros y com­pro­bar que al­go fa­lla es al­go que nos sor­pren­de al ins­tan­te: que el otro co­mien­ce a co­rrer pa­ra plan­tar­se de­lan­te de no­so­tros, ba­jan­do la ve­lo­ci­dad en­ton­ces, no de­ján­do­nos pa­sar des­pués en el pro­ce­so, es al­go muy ra­ro. Por edu­ca­ción, no nos acor­da­mos de to­da su fa­mi­lia. Seguimos an­dan­do, lo ade­lan­ta­mos y en­ton­ces co­mien­za a se­guir­nos allá don­de va­ya­mos, ¿de ver­dad es­tá yen­do a don­de él que­ría o se ha en­ca­bro­na­do con no­so­tros y ha em­pe­za­do a per­se­guir­nos? No po­de­mos sa­ber­lo, de he­cho, ni si­quie­ra se dig­na­ría a con­tes­tar si pre­ten­dié­ra­mos pa­rar y ha­blar con él. Nuestras pul­sa­cio­nes au­men­tan, nues­tras pu­pi­las se di­la­tan y sen­ti­mos la irre­fre­na­ble ne­ce­si­dad de ace­le­rar, de pa­rar y me­ter­nos en el bar más cer­cano, de lle­gar has­ta ca­sa y dar fin a se­me­jan­te lo­cu­ra; nos per­si­gue sin mo­ti­vo ni ra­zón, nos sen­ti­mos in­có­mo­dos, nos pre­gun­ta­mos por qué nos te­nía que pa­sar al­go así pre­ci­sa­men­te a no­so­tros, por qué no a otro. ¿Qué cla­se de per­so­na so­mos si le de­sea­mos al­go con lo que su­fri­mos a otra per­so­na? El te­rror, en fin, na­ce del in­te­rior: no del en­cuen­tro con lo des­co­no­ci­do, sino en la co­li­sión en­tre lo anó­ma­lo y nues­tras ex­pec­ta­ti­vas so­bre lo establecido.

    Ante la opor­tu­ni­dad de di­ri­gir un te­le­film, Duel, el en­ton­ces jo­ven Steven Spielberg, an­tes de emo­cio­nar­se con es­tu­pi­de­ces, hi­zo lo que cual­quier ar­tis­ta ha­ría: acep­tar una pre­mi­sa so­po­rí­fe­ra y sin po­si­bi­li­dad pa­ra con­ver­tir­la en una obra maes­tra del sus­pen­se —y, no nos ol­vi­de­mos, el te­rror: a eso lle­ga­re­mos des­pués— a tra­vés de un cálcu­lo per­fec­to de los tiem­pos na­rra­ti­vos. ¿Cómo lle­var ade­lan­te la his­to­ria de un hom­bre que es per­se­gui­do por un ca­mión, de con­duc­tor des­co­no­ci­do, pe­ro pre­sen­te en su bra­zo, que in­ten­ta ma­tar­lo? Ocultándonos to­da po­si­ble in­for­ma­ción al res­pec­to. Se nos va do­si­fi­can­do la in­for­ma­ción del per­so­na­je a tra­vés de una pre­sen­ta­ción di­la­ta­da que sir­ve, al tiem­po, co­mo dis­pa­ra­de­ro de la ac­ción; tie­ne que vol­ver a ca­sa pron­to por­que tie­ne una vi­si­ta de su ma­dre, pe­ro tam­bién de­be tra­ba­jar has­ta tar­de por­que si no es pro­ba­ble que pier­da un clien­te de su car­te­ra. No es­tá fu­rio­so, pe­ro sí con los sen­ti­mien­tos en­car­na­dos. Sus pri­me­ras reac­cio­nes al vo­lan­te nos de­jan en­tre­ver lo que in­tui­mos des­pués en la lla­ma­da a su mu­jer, que ya des­de el mi­nu­to uno tie­ne más res­pon­sa­bi­li­da­des de las que pue­de tra­mi­tar al tiempo.

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