Accidente es el bautizo de lo desconocido. Sobre «Duel» de Steven Spielberg

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Ir por la ca­lle o la ca­rre­te­ra, an­dan­do o con­du­cien­do, ade­lan­tar a al­guien que va más len­to que no­so­tros y com­pro­bar que al­go fa­lla es al­go que nos sor­pren­de al ins­tan­te: que el otro co­mien­ce a co­rrer pa­ra plan­tar­se de­lan­te de no­so­tros, ba­jan­do la ve­lo­ci­dad en­ton­ces, no de­ján­do­nos pa­sar des­pués en el pro­ce­so, es al­go muy ra­ro. Por edu­ca­ción, no nos acor­da­mos de to­da su fa­mi­lia. Seguimos an­dan­do, lo ade­lan­ta­mos y en­ton­ces co­mien­za a se­guir­nos allá don­de va­ya­mos, ¿de ver­dad es­tá yen­do a don­de él que­ría o se ha en­ca­bro­na­do con no­so­tros y ha em­pe­za­do a per­se­guir­nos? No po­de­mos sa­ber­lo, de he­cho, ni si­quie­ra se dig­na­ría a con­tes­tar si pre­ten­dié­ra­mos pa­rar y ha­blar con él. Nuestras pul­sa­cio­nes au­men­tan, nues­tras pu­pi­las se di­la­tan y sen­ti­mos la irre­fre­na­ble ne­ce­si­dad de ace­le­rar, de pa­rar y me­ter­nos en el bar más cer­cano, de lle­gar has­ta ca­sa y dar fin a se­me­jan­te lo­cu­ra; nos per­si­gue sin mo­ti­vo ni ra­zón, nos sen­ti­mos in­có­mo­dos, nos pre­gun­ta­mos por qué nos te­nía que pa­sar al­go así pre­ci­sa­men­te a no­so­tros, por qué no a otro. ¿Qué cla­se de per­so­na so­mos si le de­sea­mos al­go con lo que su­fri­mos a otra per­so­na? El te­rror, en fin, na­ce del in­te­rior: no del en­cuen­tro con lo des­co­no­ci­do, sino en la co­li­sión en­tre lo anó­ma­lo y nues­tras ex­pec­ta­ti­vas so­bre lo establecido.

Ante la opor­tu­ni­dad de di­ri­gir un te­le­film, Duel, el en­ton­ces jo­ven Steven Spielberg, an­tes de emo­cio­nar­se con es­tu­pi­de­ces, hi­zo lo que cual­quier ar­tis­ta ha­ría: acep­tar una pre­mi­sa so­po­rí­fe­ra y sin po­si­bi­li­dad pa­ra con­ver­tir­la en una obra maes­tra del sus­pen­se —y, no nos ol­vi­de­mos, el te­rror: a eso lle­ga­re­mos des­pués— a tra­vés de un cálcu­lo per­fec­to de los tiem­pos na­rra­ti­vos. ¿Cómo lle­var ade­lan­te la his­to­ria de un hom­bre que es per­se­gui­do por un ca­mión, de con­duc­tor des­co­no­ci­do, pe­ro pre­sen­te en su bra­zo, que in­ten­ta ma­tar­lo? Ocultándonos to­da po­si­ble in­for­ma­ción al res­pec­to. Se nos va do­si­fi­can­do la in­for­ma­ción del per­so­na­je a tra­vés de una pre­sen­ta­ción di­la­ta­da que sir­ve, al tiem­po, co­mo dis­pa­ra­de­ro de la ac­ción; tie­ne que vol­ver a ca­sa pron­to por­que tie­ne una vi­si­ta de su ma­dre, pe­ro tam­bién de­be tra­ba­jar has­ta tar­de por­que si no es pro­ba­ble que pier­da un clien­te de su car­te­ra. No es­tá fu­rio­so, pe­ro sí con los sen­ti­mien­tos en­car­na­dos. Sus pri­me­ras reac­cio­nes al vo­lan­te nos de­jan en­tre­ver lo que in­tui­mos des­pués en la lla­ma­da a su mu­jer, que ya des­de el mi­nu­to uno tie­ne más res­pon­sa­bi­li­da­des de las que pue­de tra­mi­tar al tiempo.

La evo­lu­ción psi­co­ló­gi­ca y la ten­sión que se pro­du­ce por su es­ta­do, frá­gil de en­tra­da, es lo que nos man­tie­ne pe­ga­dos a la pan­ta­lla. Es im­po­si­ble no po­ner­se en su si­tua­ción. Supera por to­do lo que el mun­do ha de­ci­di­do arro­jar­le, des­de el tra­ba­jo has­ta la fa­mi­lia, se ve te­nien­do que li­diar con al­go que no com­pren­de: un ca­mio­ne­ro lo­co. La cues­tión aquí es la di­fe­ren­cia en­tre los ni­ve­les de ten­sión que de­be tra­ba­jar: sus com­pro­mi­sos fa­mi­lia­res y la­bo­ra­les le son co­no­ci­dos y, por tan­to, es ca­paz de ges­tio­nar­los: en­tran den­tro de la nor­ma­li­dad; que un ca­mio­ne­ro lo­co in­ten­te ma­tar­lo no en­tra den­tro de la nor­ma­li­dad y, por tan­to, no es ca­paz de ges­tio­nar­lo. El pro­ble­ma es la in­ca­pa­ci­dad pa­ra li­diar con al­go que es­tá más allá de la es­tric­ta nor­ma­li­dad, de en­fren­tar­se con un acon­te­ci­mien­to ajeno a su con­cep­ción del mundo.

Desde ese pun­to de vis­ta, el tí­tu­lo de la pe­lí­cu­la re­sul­ta cla­ri­vi­den­te. Es un due­lo no só­lo por­que al­gu­nas de las es­ce­nas re­mi­tan de for­ma di­rec­ta ha­cia el wes­tern —lo cual ocu­rre, y con muy buen gus­to, en di­fe­ren­tes mo­men­tos de la pe­lí­cu­la y no só­lo en los más ob­vios: con­si­de­rar la pe­lea que ocu­rre en el bar de ca­rre­te­ra co­mo una tri­ful­ca de sa­loon no es des­acer­ta­do — , sino tam­bién por­que el due­lo a me­dia­dos del si­glo XX ya es al­go ajeno a la so­cie­dad. Como ana­cro­nis­mo lle­ga­do de la mano de un ca­mio­ne­ro que se an­to­ja va­que­ro so­bre rue­das, re­sul­ta com­pren­si­ble que sea in­ca­paz de asi­mi­lar­lo el pro­ta­go­nis­ta co­mo al­go pro­pio de su exis­ten­cia. Sus ac­tos se re­su­men en «huir» y «lla­mar a la po­li­cía». El hom­bre del si­glo XX no es ca­paz de ha­cer otra co­sa dis­tin­ta. Por eso la pe­lí­cu­la só­lo aca­ba en la asi­mi­la­ción del nue­vo es­ta­do de las co­sas, la ne­ce­si­dad de ba­tir­se en due­lo con el ca­mión —que, no por ne­ce­si­dad, con el con­duc­tor — , pa­ra in­ten­tar lle­gar has­ta un fi­nal por fu­nes­to que és­te resulte.

Esa im­po­si­bi­li­dad de acep­tar un pre­sen­te ex­tra­ño, de­ján­do­nos arras­trar por los me­ca­nis­mos del pre­sen­te que cree­mos há­bi­les pa­ra tra­tar con el mun­do, em­pa­ren­ta a Spielberg con un ex­tra­ño com­pa­ñe­ro de ca­ma: Franz Kafka. La esen­cia en am­bos es la im­po­si­bi­li­dad de ac­ción per­so­nal an­te un sis­te­ma in­jus­to. Que en Kafka el sis­te­ma sea, por un la­do, la cul­tu­ra con­tem­po­rá­nea (de es­ta­do) y en el Spielberg sea, por el su­yo, la cul­tu­ra mo­der­na (ame­ri­ca­na), en con­tra­po­si­ción en am­bos ca­sos con la cul­tu­ra que im­pri­men en sus pro­ta­go­nis­tas (la cul­tu­ra mo­der­na en los pro­ta­go­nis­tas de Kafka, la cul­tu­ra con­tem­po­rá­nea en el pro­ta­go­nis­ta de Spielberg), nos de­mues­tra co­mo, aun­que el con­te­ni­do de la re­pre­sen­ta­ción sean dos he­chos di­fe­ren­tes y dis­tan­tes —don­de a Kafka le preo­cu­pa­ba que el mun­do fue­ra una bu­ro­cra­ti­za­ción de la exis­ten­cia que lle­ga­ra has­ta la obli­te­ra­ción de to­da li­ber­tad per­so­nal, que ade­lan­ta­ría la ló­gi­ca del fas­cis­mo; del mis­mo mo­do a Spielberg le preo­cu­pa­ba vol­ver a los tiem­pos del le­jano oes­te don­de nin­gún or­den es po­si­ble — , el mé­to­do pa­ra lle­gar has­ta es­tas con­clu­sio­nes es el mis­mo. En am­bos au­to­res se bus­ca el cho­que de dos cul­tu­ras, dos tiem­pos, dos mo­dos de pen­sar, que se con­tra­po­nen pro­du­cien­do un es­ta­do de ten­sión que co­lin­da, y al fi­nal abra­za, el pu­ro te­rror a tra­vés de sus consecuencias.

Aunque el te­rror cam­bia se­gún la cul­tu­ra de ca­da tiem­po, lo que siem­pre se com­par­te es la con­fron­ta­ción con­tra aque­llo que dis­tor­sio­na de al­gún mo­do nues­tras pre­ten­sio­nes de nor­ma­li­dad. Aquello que se es­pe­ra no pro­du­ce te­rror, sino que se acep­ta con se­re­ni­dad. Sólo cuan­do se in­fil­tra lo im­po­si­ble en nues­tra ló­gi­ca, aun­que sea el pen­sa­mien­to de otro tiem­po po­si­ble o fu­tu­ro (Kafka) o pa­sa­do (Spielberg) dis­tor­sio­nan­do nues­tras pre­mi­sas de to­do lo que era só­li­do, es cuan­do po­de­mos ex­pe­ri­men­tar el há­li­to del te­rror so­bre nues­tras cons­cien­cias has­ta en­ton­ces dormidas.

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