The Sky Was Pink

Etiqueta: género

  • No existe límite en el género bien estimulado (II)

    null

    Kiss Kiss, Bang Bang, de Shane Black

    Los pro­ble­mas de gé­ne­ro en el sen­ti­do más con­tem­po­rá­neo po­si­ble, en la con­fron­ta­ción de las ideas de gé­ne­ro que sub­ya­cen ba­jo una ta­xo­no­mía bio­ló­gi­ca, son uno de los pro­ble­mas que de­sa­rro­lla Kiss Kiss, Bang Bang tan­to en sus per­so­na­jes co­mo en su pro­pia es­té­ti­ca. La pues­ta en cues­tión de los más esen­cia­les ro­les de gé­ne­ro, yen­do in­clu­so más allá de la con­cep­ción de rol de gé­ne­ro me­ra­men­te se­xual, se­rá el ca­ba­llo de ba­ta­lla que per­mi­ti­rá de una for­ma más exac­ta de­jar en­trar a las pro­ble­má­ti­cas so­cia­les de nues­tro tiem­po en la pe­lí­cu­la; si es di­fe­ren­te y va más allá de una iró­ni­ca auto-consciencia, es pre­ci­sa­men­te por su ca­pa­ci­dad de des­es­truc­tu­rar los ro­les de gé­ne­ro ha­cia un nue­vo paradigma.

    Desde una pers­pec­ti­va fe­mi­nis­ta, in­clu­so más que de gé­ne­ro, Harmony Faith Lane es el per­so­na­je más (con­tro­ver­ti­da­men­te) in­tere­san­te: una mu­jer con fir­mes ideas so­bre la (des)igualdad —co­mo nos de­mues­tra cuan­do afir­ma que Santa Claus, una pe­lí­cu­la de los 50’s, de­mues­tra un te­rri­ble ca­so de ra­cis­mo ha­cia la fi­gu­ra de Rudolph: los otros re­nos le quie­ren só­lo por su na­riz bri­llan­te, que se­ría equi­va­len­te al cli­ché de los blan­cos que só­lo quie­ren al ne­gro cuan­do des­cu­bren que es bueno ju­gan­do al ba­lon­ces­to— pe­ro que, sin em­bar­go, no in­vo­ca a su res­pec­to: se sa­be más va­lio­so co­mo ob­je­to que co­mo in­di­vi­duo y, por ex­ten­sión, no pa­sa na­da por­que un hom­bre le to­que un pe­cho mien­tras la creía dor­mi­da. Esa con­tra­dic­ción del per­so­na­je, su se­xua­li­dad li­be­ra­da que se­ría el sue­ño del pro­ta­go­nis­ta de no ser por­que és­te ya no es un ti­po du­ro y os­cu­ro —te­ma pa­ra abor­dar den­tro de un ins­tan­te — , nos per­mi­te ver la con­tra­dic­ción esen­cial de cual­quier fi­gu­ra fe­me­ni­na adap­ta­da al pen­sa­mien­to fe­mi­nis­ta avant la let­tre: si es­tá li­be­ra­da se­xual­men­te, pue­de caer en la co­si­fi­ca­ción; si re­pri­me su se­xua­li­dad, se si­túa en un rol pre-contemporáneo — ¿la pro­pues­ta de Shane Black? Dinamitar el deseo.

    (más…)

  • No existe límite en el género bien estimulado (I)

    null

    Kiss Kiss, Bang Bang, de Shane Black

    Si exis­te un gé­ne­ro que ha ce­rra­do fi­las al­re­de­dor de su pro­pia es­truc­tu­ra, aun cuan­do eso no sig­ni­fi­que en ca­so al­guno que se le nie­gue to­da po­si­bi­li­dad de sub­ver­sión —sien­do el ca­so más bien al con­tra­rio: par­tien­do de ella es co­mún lle­gar has­ta nue­vos lu­ga­res — , ese es el de la no­ve­la ne­gra. Su ce­rrar no es tan­to un aca­bar, un no per­mi­tir sa­lir­se de unas cier­tas di­rec­tri­ces, co­mo de­ter­mi­nar unos cier­tos com­po­nen­tes bá­si­cos a tra­vés de los cua­les ar­mar un jue­go ma­yor: un cri­men que pue­de ser un mis­te­rio, un hé­roe am­bi­guo y una chi­ca de re­cur­sos; el res­to lo de­be po­ner (el es­ti­lo de) ca­da au­tor. Es por eso que par­tien­do de esa pre­mi­sa se pue­de tan­to tes­ti­mo­niar el im­po­lu­to pul­so na­rra­ti­vo de Raymond Chandler, acep­tar el jue­go de hi­los na­rra­ti­vos de Quentin Tarantino o la de­ri­va­ción tec­no­fí­li­ca de William Gibson. La fle­xi­bi­li­dad de su ce­rrar se da en su elas­ti­ci­dad: es­tá ce­rra­do só­lo pa­ra que su pe­ne­tra­ción sea más cómoda.

    En ese sen­ti­do co­no­cer las re­glas se ha­ce im­pres­cin­di­ble pa­ra ju­gar, por lo cual Shane Black arro­ja a sus per­so­na­jes en mi­tad del jue­go sa­bien­do to­das las re­glas: hay dos crí­me­nes, uno ho­rri­ble y otro co­mún, que re­sul­tan ser el mis­mo; el pro­ta­go­nis­ta es un hé­roe am­bi­guo; la chi­ca tie­ne re­cur­sos y es ca­paz de vol­ver lo­co al pro­ta­go­nis­ta. Pero tam­bién co­no­ce bien las re­glas de cual­quier pe­lí­cu­la, en su for­ma más clá­si­ca, cuan­do, Antón Chéjov me­dian­te, el na­rra­dor nos re­cuer­da una de­ri­va­ción del «no se de­be in­tro­du­cir un ri­fle car­ga­do en un es­ce­na­rio si no se tie­ne in­ten­ción de dis­pa­rar­lo». ¿Y qué hay del na­rra­dor? El tam­bién se sa­be las re­glas. Nada en las re­glas nos di­ce que el na­rra­dor no pue­da ser om­nis­cien­te, que el pro­pio pro­ta­go­nis­ta nos ha­ble de lo que es­tá ocu­rrien­do o que la his­to­ria es­té siem­pre atra­ve­sa­da por el stream of cons­cious­ness del mis­mo; ni si­quie­ra nos di­ce na­da que el na­rra­dor no pue­da ol­vi­dar­se de co­sas, men­tir­nos, bur­lar­se de lo ar­ti­fi­cial de su na­rra­ción: em­bo­rro­nar el con­cep­to de his­to­ria (co­mo story).

    (más…)

  • Los mitos del neo-tribalismo pasan por la proyección heróica de la sustancia en la forma

    null

    Doomsday, de Neil Marshall

    El pro­ble­ma de la tra­duc­ción no es só­lo que sea siem­pre un acon­te­ci­mien­to con­tex­tual que va­ría en sí mis­mo por la in­fi­ni­dad de mi­cro­acon­te­ci­mien­tos que se de­po­si­tan co­mo par­te cons­ti­tu­yen­te de es­te, sino que ade­más de­pen­de de te­ner un sen­ti­do pro­pio en su tra­duc­ción. Quizás el ejem­plo prác­ti­co más ab­sur­do pe­ro fas­ci­nan­te lo en­con­tra­ría­mos en Marvel cuan­do se tra­du­ce el nom­bre de Viktor von Doom por Dr. Muerte, ¿es aca­so ad­mi­si­ble es­ta tra­duc­ción? No, pe­ro el pro­ble­ma es que, aun cuan­do se pier­den una can­ti­dad abo­mi­na­ble de ma­ti­ces de la per­so­na­li­dad del per­so­na­je, las otras al­ter­na­ti­vas tie­nen una so­no­ri­dad com­ple­ta­men­te aje­na al cas­te­llano; Dr. Condena, Dr. Perdición o Dr. Fatalidad, aun cuan­do mu­cho más pulp y con­tex­tual­men­te co­rrec­tos por ello, se si­túan den­tro de una tea­tra­li­dad que a un tra­duc­tor más ob­ce­ca­do en una so­no­ri­dad ade­cua­da que en la per­fec­ta con­jun­ción con la for­ma ori­gi­nal re­sul­ta com­ple­ta­men­te inapro­pia­da: Dr. Muerte sue­na bien y sue­na pulp, a pe­sar de que pier­de ca­si to­da la sig­ni­fi­ca­ción que con­te­nía el nom­bre ori­gi­nal den­tro de sí. Toda tra­duc­ción es siem­pre una trai­ción, pe­ro in­clu­so en la trai­ción se pue­de mo­les­tar­se en pro­cu­rar no mu­ti­lar la sig­ni­fi­ca­ción úl­ti­ma de aque­llo que se pre­ten­de caracterizar.

    En el ca­so de Doomsday no te­ne­mos pro­ble­mas de tra­duc­ción por­que, pre­ci­sa­men­te, es la an­tí­te­sis de la tra­duc­ción li­te­ral: la la­bor de Neil Marshall es ir una do­ce­na de pa­sos más allá del sen­ti­do, de la li­te­ra­li­dad y lo apro­pia­do pa­ra con­fe­rir una tra­duc­ción apro­pia­da de sus ob­se­sio­nes. Es por ello que al abor­dar una pe­lí­cu­la co­mo es­ta ‑y no só­lo su crí­ti­ca, pues to­da su in­ter­pre­ta­ción es­tá ne­ce­sa­ria­men­te atra­ve­sa­da por la de­men­cial pers­pec­ti­va de la aven­tu­ra (y en­ten­dien­do aven­tu­ra en un sen­ti­do fuer­te, aven­tu­ra co­mo even­to mí­ti­co con­ci­lia­dor de una reali­dad en sí)- se ha­ce ne­ce­sa­rio no di­so­ciar el es­ti­lo de la sus­tan­cia por­que, de he­cho, el es­ti­lo acon­te­ce en su sus­tan­cia en la mis­ma me­di­da en que acon­te­ce en el re­ver­so de su re­la­ción; aun cuan­do es un com­pen­dio de ob­se­sio­nes y pul­sio­nes del di­rec­tor tan por­me­no­ri­za­do que pue­de lle­gar a es­tar de­ma­sia­do cer­ca de la mas­tur­ba­ción, nun­ca de­ja de la­do la pers­pec­ti­va de que es una aven­tu­ra don­de se pro­yec­tan unas for­mas de lo real que de­ben con­ju­gar en su ca­non de lo real en sí mis­mas. O lo que es lo mis­mo, in­de­pen­dien­te­men­te de que Neil Marshall co­nu­duz­ca de for­ma cons­tan­te en la pro­yec­ción de Todo Lo Que Mola (pun­kies post-apocalípticos, ca­ba­lle­ros feu­da­les, co­ches po­ten­tes y al­ta tec­no­lo­gía) siem­pre se nos si­túa co­mo una pro­yec­ción si­tua­da, es un acon­te­ci­mien­to con un sen­ti­do pa­ra sí mismo.

    (más…)

  • En la materialidad de la imagen-acción se produce la significación de la imagen

    null

    Haywire, de Steven Soderbergh

    Si el pro­ble­ma ra­di­cal de nues­tro tiem­po es que se de­fi­ne in­de­fec­ti­ble­men­te por el va­cia­mien­to de to­do sig­ni­fi­ca­do de cual­quier sig­ni­fi­can­te sim­bó­li­co en­ton­ces de­be­ría­mos alu­dir al he­cho de que el pro­ble­ma de nues­tro tiem­po es la ima­gen co­mo pro­ce­so asig­ni­fi­can­te. ¿Qué ocu­rre con la ima­gen pues? Que aun­que su sig­ni­fi­ca­do des­apa­re­ce de su pro­pio ca­rác­ter, las imá­ge­nes ya no sig­ni­fi­can na­da por sí mis­mas ‑o no sig­ni­fi­can na­da que no sea la ima­gen en sí misma‑, su sig­ni­fi­ca­do des­apa­re­ci­do se ca­rac­te­ri­za pre­ci­sa­men­te en des­apa­ri­ción: el sig­ni­fi­can­te es el sig­ni­fi­ca­do por sí mis­mo; en el mun­do de la ima­gen aho­ra el me­dio es el men­sa­je y el ma­pa el te­rri­to­rio. Por ello no po­de­mos pre­ten­der ori­gi­nar nin­gu­na reali­dad pa­ten­te que no se ba­se ex­clu­si­va­men­te en su ima­gi­ne­ría, pues an­te la su­po­si­ción de que no hay na­da más allá de la for­ma en sí mis­ma el men­sa­je se de­be re­pre­sen­tar a tra­vés de la ima­gen co­mo ale­go­ría del pro­ce­so. Y Steven Soderbergh de­sa­rro­lla­rá es­to con una pro­fu­sión cua­si infinita.

    En Haywire lo pri­me­ro que en­con­tra­mos es una ob­se­sión cons­tan­te con los pro­ce­sos de la ima­gen en el ci­ne. Los co­lo­res sa­tu­ra­dos se in­te­gran de for­ma na­tu­ral con un uso in­ten­so de la ima­gen pa­ra co­mu­ni­car to­do lo que es­tá ocu­rrien­do li­mi­tan­do, en el pro­ce­so, en la me­di­da de lo po­si­ble to­do diá­lo­go que no pue­da ser ex­pre­sa­do de for­ma más con­tun­den­te a tra­vés de las imá­ge­nes; si no es una pe­lí­cu­la com­ple­ta­men­te mu­da es por la ne­ce­si­dad de crear un len­gua­je ver­ba­li­za­do de co­mu­ni­ca­ción en­tre los per­so­na­jes que acla­ren aque­llo que no pue­de ser sim­ple­men­te mos­tra­do. Lejos de lar­gas pe­ro­ra­tas so­bre co­mo es el me­jor o co­mo se ten­dió una tram­pa, la pe­lí­cu­la nos lo mues­tra an­tes que con­tár­nos­lo pa­ra así real­zar aque­llo que se le su­po­ne co­mo ob­je­to prin­ci­pal del ci­ne: la ima­gen. Imágenes va­cías de con­te­ni­do, imá­ge­nes que son sig­ni­fi­can­te pu­ro pe­ro, en esa pu­re­za de la ima­gen en tan­to tal, se pro­yec­tan co­mo pro­ce­so a tra­vés del cual se pue­de com­pren­der el mun­do en sí mis­mo en tan­to és­te se ha con­ver­ti­do ya en pu­ra ima­gen. Un ejem­plo prác­ti­co se­ría el he­cho de que Mallory Kane es una gran lu­cha­do­ra en el cuer­po a cuer­po, ja­más se nos di­ce pe­ro se nos re­pre­sen­ta pre­ci­sa­men­te cuan­do ve­mos que es ca­paz de de­rro­tar a hom­bres que le su­pe­ran fí­si­ca­men­te. Si el mun­do es un ima­gi­na­rio más o me­nos ela­bo­ra­do de imá­ge­nes sin sig­ni­fi­ca­do, ¿qué me­dio po­dría ex­pre­sar me­jor la reali­dad tan­gi­ble que una pe­lí­cu­la que alu­de to­do su sig­ni­fi­ca­do y sig­ni­fi­ca­ción en la ima­gen en sí mis­ma va­cia­da de to­da ne­ce­si­dad de jus­ti­fi­ca­ción ulterior?

    (más…)

  • No es sobre la naturaleza: la auténtica condición instrumental de la música

    null

    Ravedeath, 1972, de Tim Hecker

    Un pri­mer acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Tim Hecker, uno ex­tre­ma­da­men­te pre­ci­pi­ta­do, nos po­dría lle­var a ha­cer una con­ca­te­na­ción de jui­cios ex­tre­ma­da­men­te in­jus­tos con un ge­nio de su ni­vel. Así, des­de es­ta cier­ta pre­ci­pi­ta­ción, se le po­dría acu­sar de ha­cer un am­bient re­pe­ti­ti­vo, po­co ima­gi­na­ti­vo y, lo que es peor, ca­ren­te de sig­ni­fi­ca­ción, dis­cur­so o cons­truc­ción pai­sa­jís­ti­ca a tra­vés de su so­ni­do; a fin de cuen­tas, se po­dría acu­sar erró­nea­men­te a Tim Hecker de ser un ven­de­dor de hu­mo. Esta vi­sión nos plan­tea el pro­ble­ma exac­to don­de de­be­mos si­tuar­nos pa­ra po­der ca­tar la obra ‑des­de una pers­pec­ti­va con­cep­tual, por su­pues­to, pe­ro tam­bién metodológica-técnica; de co­mo es­cu­char­la- pre­ci­sa­men­te por ser un re­ver­so cons­tan­te de la reali­dad de la obra, pues el acer­ca­mien­to tan erra­do que da la vuel­ta has­ta ha­cer su opo­si­ción es tan po­si­ti­vo pa­ra su in­ter­pre­ta­ción co­mo la más cer­te­ra de las vi­sio­nes. Si es que, al fi­nal no son lo mismo.

    ¿Por qué es equi­vo­ca­da en­ton­ces es­ta in­ter­pre­ta­ción? Porque par­te de una es­cu­cha ne­ce­si­ta­ris­ta de los gé­ne­ros; afir­ma que un gé­ne­ro ‑en es­te ca­so, el am­bient- es ne­ce­sa­ria­men­te de un mo­do es­pe­cí­fi­co y no de otro. Por su­pues­to es­ta ne­ce­si­dad no ha­bla de una ne­ce­si­dad crea­da, ni de una ne­ce­si­dad cam­bian­te, sino que ha­bla de una ne­ce­si­dad ra­di­cal: se­rá de un mo­do es­pe­cí­fi­co o no se­rá en ab­so­lu­to. Esto nos ha lle­va­do en in­fi­ni­dad de gé­ne­ros ha­cia dis­cur­sos por par­te de la crí­ti­ca to­tal­men­te tras­no­cha­dos ‑el más re­cien­te y ab­sur­do, el del post-dubstep que no cam­bia en sí na­da con res­pec­to de su gé­ne­ro madre- don­de un pu­ris­mo mal en­ten­di­do nos lle­va ha­cia ca­lle­jo­nes sin sa­li­da. Es pre­ci­sa­men­te aquí don­de Tim Hecker en­tra en jue­go ya que no só­lo es un ob­je­to pa­si­vo, re­cep­tor de con­tin­gen­cias on­to­ló­gi­cas, sino que tam­bién es un ob­je­to agen­te, crea­dor de ta­les con­tin­gen­cias; no só­lo re­ci­be con­di­cio­nes del am­bient, ob­je­to ex­clu­si­va­men­te agen­te se­gún es­tos crí­ti­cos, de co­mo de­be ser su mú­si­ca sino que a tra­vés de su mú­si­ca con­di­cio­na co­mo de­be re­de­fi­nir­se el gé­ne­ro en sí.

    (más…)