The Sky Was Pink

Etiqueta: Hegel

  • La fabulación del poder creó a “el otro”; deshazla

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    Merry Christmas, Mr. Lawrence, de Nagisa Ôshima

    Un clá­si­co en­tre los au­to­res pos­mo­der­nos, aun­que en fi­lo­so­fía ya ven­ga des­de una dis­po­si­ción pro­pia de la cla­si­fi­ca­ción his­tó­ri­ca de Hegel, es la im­po­si­bi­li­dad de la co­mu­ni­ca­ción ‑y, den­tro de es­ta, cual­quier ti­po de jui­cio, dis­po­si­ción o mirada- ha­cia las cul­tu­ras aje­nas de la una pro­pia. De es­te mo­do nos su­mer­gi­rían en la no­ción de que to­da cul­tu­ra es in­apren­si­ble, que es im­po­si­ble co­no­cer el pen­sa­mien­to de otros cu­ya cul­tu­ra di­fie­ra, ha­cien­do que to­da co­mu­ni­ca­ción sea un he­cho in­fruc­tuo­so y ab­sur­do. En es­ta po­si­ción la glo­ba­li­za­ción ca­re­ce de cual­quier sig­ni­fi­ca­do pues, en úl­ti­mo tér­mino, ¿có­mo po­dría tras­va­sar­se as­pec­tos de una cul­tu­ra a otra si no exis­te una co­mu­ni­ca­ción po­si­ble en­tre ellas? Porque el mi­to pos­mo­derno de la in­co­mu­ni­ca­bi­li­dad de las cul­tu­ras es fal­so; to­da cul­tu­ra vi­ve co­mo un ob­je­to no so­lip­sis­ta que fa­go­ci­ta en per­pe­tua mu­ta­ción to­das las con­for­ma­cio­nes que van asu­mien­do co­mo pro­pia los ob­je­tos agen­tes que la con­fi­gu­ran en sí. Bajo es­ta pre­mi­sa la cul­tu­ra no só­lo no es al­go ina­mo­vi­ble, sino que es un ob­je­to que fun­cio­na tan­to co­mo even­to co­mo ob­je­to; sus re­la­cio­nes se ba­san en la im­po­si­ción de su cam­po de ac­tua­ción en los in­di­vi­duos que la sos­tie­nen pe­ro tam­bién en el in­ter­cam­bio con otras cul­tu­ras objetos.

    Cuando se abor­da Merry Christmas, Mr. Lawrence de­be ha­cer­se siem­pre des­de es­ta no­ción de mul­ti­cul­tu­ra­li­dad, de la cul­tu­ra co­mo un ob­je­to no endo-relacional, si no co­mo ob­je­to que tien­de ha­cia la re­la­ción con otras cul­tu­ras. Esto se pue­de apre­ciar des­de la ges­ta­ción de la pe­lí­cu­la mis­ma que im­pli­ca­ría una pro­duc­ción ja­po­ne­sa e in­gle­sa al tiem­po mien­tras, a su vez, el plan­tel de ac­to­res se di­vi­di­ría en­tre ja­po­ne­ses y an­glo­sa­jo­nes por igual; las cul­tu­ras se re­la­cio­nan, se co­mu­ni­can, cons­tan­te­men­te a tra­vés de in­ter­cam­bios de flu­jos ex­ter­nos. Cosa que tam­bién ve­ría­mos en la mú­si­ca rea­li­za­da por Ryuichi Sakamoto pe­ro can­ta­da por David Sylvian con­ju­gan­do, en su con­jun­to, al­go más gran­de que sus par­tes: con­for­man un es­ta­lli­do de crea­ti­vi­dad que es su­pe­rior a la unión de dos cos­mo­vi­sio­nes cul­tu­ra­les di­fe­ren­tes; dan for­ma a un con­tex­to propio.

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  • ¿Comienzos o finales? La síntesis en la era del trailer cinematográfico

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    Si hay un ar­te­fac­to au­dio­vi­sual que sea por si mis­mo pa­ra­dig­ma de la épo­ca en que fue crea­do, sin du­da, es­te es el trai­ler ci­ne­ma­to­grá­fi­co. Como sín­te­sis de la pe­lí­cu­la de­be des­ple­gar­nos una suer­te de re­su­men, só­lo que sin con­tar na­da, que nos evo­que con exac­ti­tud aque­llos ele­men­tos más atrac­ti­vos que se en­cuen­tran pre­sen­tes en el és­te. Un mal ejer­ci­cio del mis­mo pue­de ha­cer­lo en­ga­ño­so, evo­can­do ele­men­tos in­exis­ten­tes a tra­vés de un mon­ta­je as­tu­to, o in­clu­so pro­du­cir de­sin­te­rés, si nos re­su­me li­te­ral­men­te la pe­lí­cu­la, lo cual ha­ce de él un ar­te en sí mis­mo. Por eso nos en­con­tra­mos en el ca­so de que pe­lí­cu­las ab­so­lu­ta­men­te ne­fas­tas, in­di­ge­ri­bles in­clu­so pa­ra el más fa­ná­ti­co de la se­rie Z, en­cie­rran to­dos sus va­lo­res en esa sín­te­sis per­fec­ta que su­po­ne el trai­ler; en la re-interpretación de los as­pec­tos fun­da­men­ta­les de la pe­lí­cu­la en un con­te­ni­do com­pri­mi­do has­ta su mí­ni­ma ex­pre­sión. De és­te mo­do el trai­ler se com­po­ne co­mo el cul­men de la re­la­ción dia­léc­ti­ca: si la pe­lí­cu­la es la te­sis y la an­tí­te­sis de una idea, és­te es la sín­te­sis que se da de es­tas dos as­pec­tua­li­za­cio­nes del co­no­ci­mien­to. Y es por ello que re­sul­ta de in­te­rés pues la ima­gen del trai­ler se con­vier­te en la sín­te­sis pro­pia del tiem­po en que fue realizado.

    Cuando uno se pre­sen­ta an­te el trai­ler ori­gi­nal de “The Texas Chainsaw Massacre” pue­de com­pro­bar lo an­te­rior a la per­fec­ción. Montado so­bre una elip­sis con­ti­nua va tro­tan­do in­can­sa­ble an­te es­ce­nas de in­mi­nen­te vio­len­cia ‑siem­pre anun­cia­das, ja­más ejecutadas- dan­do vuel­tas una y otra vez so­bre la fi­gu­ra pi­vo­tan­te: Leatherface. El per­so­na­je, que tal co­mo nos es pre­sen­ta­do aquí tan­to po­dría ser un hom­bre co­mo un fan­tas­ma o un mons­truo, se ar­ti­cu­la a tra­vés de los rá­pi­dos flash­backs que su­po­nen ca­da uno de los cor­tes en es­ce­na. El gan­cho, el mar­ti­llo o la mo­to­sie­rra son sím­bo­los fá­li­cos que se acen­túan con la hui­da de la mu­jer; la en­ti­dad hi­per­se­xual mons­truo­sa, el su­re­ño, vi­ve pa­ra el se­xo. Las úni­cas apa­ri­cio­nes de en­ti­da­des mas­cu­li­nas son pa­ra mo­rir o, in­clu­so cuan­do son fe­me­ni­nas, hay con­no­ta­cio­nes más o me­nos evi­den­tes de su in­mi­nen­te fa­lle­ci­mien­to. ¿Y por qué? Porque los 70’s coin­ci­die­ron con el te­rror de la gue­rra nu­clear, de la muer­te in­mi­nen­te, ade­más de la li­be­ra­ción se­xual que per­mi­tía una li­bre aso­cia­ción en­tre hom­bres y mu­je­res, la hi­per­se­xua­li­za­ción de la en­ti­dad mas­cu­li­na. Así el trai­ler de la pe­lí­cu­la se nos pre­sen­ta co­mo ese cho­que en­tre el te­rror an­te la muer­te y el se­xo que tan bien se fu­sio­na­rían des­de Freud ‑los im­pul­sos ge­me­los eros y thanatos- pe­ro que co­no­ce­rían su au­ge en los slashers de los 70’s-80’s que to­ma­rían por ba­se es­ta película.

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  • tanto la alquimia como el amor consisten en la síntesis de la existencia

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    Toda aven­tu­ra apa­re­ce en el aco­mo­da­ti­cio seno de una gru­ta hú­me­da y os­cu­ra, que es­ta sea el úte­ro ma­terno, un hue­vo o in­clu­so una fá­bri­ca es al­go más in­ci­den­tal que de­ter­mi­nan­te. Por ello in­clu­so an­tes de se­guir a la luz, de sa­lir de nues­tro pri­mer ho­gar, ya he­mos si­do de­fi­ni­dos en la ba­se mis­ma de nues­tro ser; es­ta­mos con­fi­gu­ra­dos ba­jo una ge­né­ti­ca y los flu­jos bio­ló­gi­cos de nues­tra ma­dre. Incluso los ob­je­tos son crea­dos ba­jo la esen­cia de su pro­ge­ni­tor; tras el re­co­no­ci­mien­to de pa­ter­ni­dad en su im­pre­sión de la esen­cia pro­pia. Y por ello Stone Junction, la obra maes­tra de Jim Dodge, em­pie­za cuan­do su pro­ta­go­nis­ta aun es­tá en el vien­tre materno.

    Ya des­de que es­tá en el seno de su ma­dre, la mag­ní­fi­ca Annalee Faro Pearce, co­mien­zan las aven­tu­ras de Daniel cuan­do su na­ci­mien­to se­rá ac­ci­den­ta­do an­te la ne­ga­ti­va de su pro­ge­ni­to­ra en dar­lo en adop­ción. A su na­ci­mien­to am­bos ten­drán que huir ha­cia la na­da al no te­ner nin­gún lu­gar don­de vi­vir has­ta cuan­do co­mo por ca­sua­li­dad aca­ban en­con­trán­do­se con la AMO, la Asociación de Magos y Forajidos, que por al­gu­na ra­zón les pro­te­ge­rá. Así co­mien­za el via­je de for­ma­ción de Daniel don­de irá ca­yen­do en las ga­rras de di­fe­ren­tes maes­tros que le irán en­se­ñan­do las más va­rio­pin­tas es­tra­te­gias de la exis­ten­cia. Aprenderá me­di­ta­ción, el uso re­crea­ti­vo y ofen­si­vo de las di­fe­ren­tes dro­gas, los pla­ce­res del se­xo, co­mo ac­tuar con in­te­li­gen­cia en los jue­gos de azar, el ar­te del dis­fraz e in­clu­so, en úl­ti­mo tér­mino, co­mo des­apa­re­cer; apren­de­rá los di­fe­ren­tes mo­dos de ex­plo­rar que es el yo, de cons­truir­se co­mo una en­ti­dad pen­san­te. Y por ello es erró­neo de­cir que es­ta­mos an­te una fas­tuo­sa y ge­nial no­ve­la de for­ma­ción, si­quie­ra que sea un via­je ini­ciá­ti­co, de prin­ci­pio a fin no se nos na­rra más que la exis­ten­cia de Daniel y sus de­ci­sio­nes a tra­vés de los no-lugares de su existencia.

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  • tensión dialéctica no resuelta

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    El amo no es tal en tan­to que só­lo es re­co­no­ci­do co­mo tal por el es­cla­vo pe­ro siem­pre ca­be la ab­sur­da po­si­bi­li­dad de que el amo re­co­noz­ca al es­cla­vo co­mo ser en si pa­ra po­der ser él re­co­no­ci­do a su vez co­mo tal. Por su­pues­to es­to só­lo ocu­rri­ría me­dian­te sub­ter­fu­gios y fal­sas ver­da­des, co­mo un in­ten­to de en­ga­ñar­se, «ellos no son es­cla­vos, son sir­vien­tes que na­cie­ron en una po­si­ción in­fe­rior por pu­ra for­tu­na» Justo la ac­ti­tud que tie­nen al­gu­nos di­rec­to­res de Hollywood con la hu­ma­ni­dad en­te­ra se­gún el pri­mer ca­pí­tu­lo de la so­ber­bia se­rie Extras.

    Extras co­mien­za en su pri­mer ca­pí­tu­lo con Ben Stiller di­ri­gien­do un dra­ma bé­li­co. Al po­co de em­pe­zar in­sis­te en re­cal­car­nos la ne­ce­si­dad de con­tar la his­to­ria de Goran, un hom­bre que per­dió to­do en la gue­rra de los Balcanes. Rodar una pe­lí­cu­la so­bre los ge­no­ci­dios en los paí­ses del es­te es el úni­co mo­do de im­pe­dir la per­pe­tua­ción de esa tra­ge­dia. Esta pe­lí­cu­la, la ha­ce­mos to­dos por Goran. Él es el di­rec­tor que es­con­dién­do­se de­trás de fal­sas pro­cla­mas del ha­cer­se por­ta­dor de la Verdad y la Historia ‑ya que, co­mo to­dos sa­be­mos, es un hé­roe que de­vuel­ve su esen­cia al esclavo‑, ejer­ce de ti­rano pa­ra con­tar una his­to­ria que no es su­ya, pe­ro se apro­pia de ella co­mo úni­co va­le­dor. El es Ben Stiller, tú no eres na­die. Y lo sa­bes. No im­por­ta si hay que mal­tra­tar psi­co­ló­gi­ca­men­te a un ni­ño o fí­si­ca­men­te a una an­cia­na. Es Ben Stiller, es el di­rec­tor de Hollywood, es el Demiurgo y tú tie­nes que amol­dar­te a su obra mag­na, su reali­dad. Y to­do aca­ba es­ta­llan­do, por unas lí­neas que exi­ge un ac­tor a tra­vés de Goran, pe­ro él es el di­rec­tor de Hollywood y Goran só­lo uno más. Es el gi­li­po­llas que se apro­pia de una reali­dad co­ral co­mo si fue­ra una ex­pre­sión ex­clu­si­va de sí mis­mo, co­mo una vi­sión úni­ca del to­do. Es el mo­nar­ca de un rei­no flo­tan­te, in­exis­ten­te, que se nie­ga a ver la reali­dad; el rey va des­nu­do y no tie­ne reino.

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