The Sky Was Pink

Etiqueta: hogar

  • No escribir≡no leer. Sobre «Diez de diciembre» de George Saunders

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    Supongamos que exis­te al­go así lla­ma­do rea­lis­mo, la pre­ten­sión de po­der re­tra­tar aque­llo que es el mun­do tal co­mo es. Si acep­ta­mos tal pre­mi­sa, en­ton­ces ten­dre­mos que su­po­ner que hay un sus­ten­to de lo real que va más allá de la ads­crip­ción in­ter­na, de los jue­gos del len­gua­je o del so­lip­sis­mo ra­cio­nal, pa­ra aus­pi­ciar­se co­mo una ba­se cons­tan­te, si es que no ab­so­lu­ta, de cuan­to es po­si­ble co­no­cer; si bien al­go de eso hay en el mun­do, pues el sol siem­pre na­ce en orien­te pa­ra mo­rir en oc­ci­den­te, co­mo las co­sas siem­pre caen ha­cia aba­jo y no ha­cia arri­ba, aque­llo que en li­te­ra­tu­ra lla­ma­mos rea­lis­mo más tie­ne que ver con el na­tu­ra­lis­mo o el cos­tum­bris­mo que con reali­dad al­gu­na. Lo que re­tra­ta esa li­te­ra­tu­ra son usos y cos­tum­bres, ca­pri­cho­sos tiem­pos o es­pa­cios o in­di­vi­duos que se ha te­ni­do a bien des­cri­bir co­mo pa­ra­dig­ma de al­go que ni es ni ha si­do, al me­nos en tan­to la reali­dad os­ci­la y cam­bia se­gún ca­da ca­sa ca­da ho­ra. El rea­lis­mo no exis­te. O de exis­tir, de­be par­tir de la im­pla­ca­ble ve­ro­si­mi­li­tud de que la li­te­ra­tu­ra no pue­de re­tra­tar de for­ma feha­cien­te usos y cos­tum­bres, más allá de lo que in­si­núa: la la­bor del ar­te no es plas­mar lo real tal cual nos es da­do, sino mos­trar­nos su raíz, su sub­tex­to, con­te­ni­do tras de sí.

    Acercarse a Diez de di­ciem­bre es acep­tar in­tro­du­cir­se en una se­rie de jue­gos li­te­ra­rios, por li­te­ra­rios del len­gua­je, don­de hay apues­tas de­bi­das a la im­po­si­bi­li­dad de plas­mar la reali­dad tal cual sino es co­mo me­tá­fo­ra de aque­llo que por sí mis­ma es. No acep­tar­lo es fra­ca­sar en abor­dar­lo. Fracasar por­que nos na­rra his­to­rias que por sí mis­mas que­dan co­mo anéc­do­tas —o pa­ra ser exac­tos, que­da­rían si fue­ra un es­cri­tor mu­cho me­nos do­ta­do de lo que es George Saunders; su pul­so na­rra­ti­vo, su ca­pa­ci­dad pa­ra des­en­tra­ñar pe­que­ños de­ta­lles que dan sen­ti­do ló­gi­co al sub­tex­to fi­nal, lo si­túa a años luz de la ma­yo­ría de sus coe­tá­neos — , sal­vo por­que siem­pre de­ja tras de sí aque­lla es­te­la que nos per­mi­te ver, en re­tros­pec­ti­va, aque­llo que real­men­te nos in­tere­sa: el te­rror, el terror.

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  • Asedio interior del espacio interior. Sobre «La casa de hojas» de Mark Danielewski

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    En al­gún mo­men­to pa­sa­do, Gaston Bachelard se per­ca­tó de una pe­cu­lia­ri­dad del es­pa­cio: el es­pa­cio in­te­rior siem­pre re­sul­ta de­ma­sia­do an­gos­to mien­tras el ex­te­rior siem­pre re­sul­ta des­me­di­do. O lo que es lo mis­mo, nos abu­rri­mos de lo co­no­ci­do pe­ro da­mos por he­cho lo in­com­pren­si­ble y pe­li­gro­so de lo por co­no­cer. Es ló­gi­co. Lo es no tan­to por­que nues­tro es­pa­cio in­te­rior sea an­gos­to, sino por lo con­tra­rio: el in­te­rior es siem­pre una ca­sa más gran­de que su ex­te­rior, por­que el úni­co hom­bre que es más plano en su men­te que lo que pue­de mos­trar sus ojos es­tá ya muer­to. Literal, o sim­bó­li­ca­men­te. Nuestro es­pa­cio in­te­rior siem­pre es el ex­te­rior pa­ra el otro, por eso lo que nun­ca pu­do vis­lum­brar Bachelard —o sí, só­lo dán­do­lo por en­ten­di­do— es que si afue­ra siem­pre es des­me­di­do, vi­vi­mos siem­pre afue­ra. Cuando ce­rra­mos las puer­tas de nues­tra ciu­da­de­las in­te­rior, es cuan­do co­mien­za el asedio.

    Ese ase­dio bien po­dría de­no­mi­nar­se La ca­sa de ho­jas, por lo que tie­ne de ex­plo­ra­ción es­pa­cial la obra de Mark Danielewski. Como una fuer­za ines­ta­ble de pu­ra os­cu­ri­dad, des­tri­pa ese es­ta­do don­de cual­quier in­je­ren­cia de lo des­me­di­do no pue­de na­cer nun­ca del ex­te­rior; el mal na­ce del in­te­rior, el mal es el es­pa­cio in­te­rior: co­mo en cual­quier ase­dio, lo te­rro­rí­fi­co de La ca­sa de ho­jas no na­ce de la ame­na­za ex­te­rior —en el ca­so del li­bro, el hy­pe o el for­ma­to con el cual se nos pre­sen­ta— sino de las ten­sio­nes in­ter­nas que sur­gen a raíz del mis­mo —en el ca­so del li­bro, el con­te­ni­do es­tric­ta­men­te literario — .

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  • Hacia la venganza, hacia el devenir: carpa dorada. Guía de viaje (conceptual) de Lady Snowblood

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    Todo ac­to de ven­gan­za se si­túa en el pro­ce­so de un via­je: en tan­to se bus­ca ac­ti­va­men­te un cam­bio de es­ta­dos, pa­sar del agra­vio a la res­ti­tu­ción de la jus­ti­cia, hay un cier­to trán­si­to espacio-temporal, pe­ro tam­bién emo­cio­nal, que acon­te­ce des­de el de­seo de ven­gan­za has­ta su con­su­ma­ción; no se es el mis­mo cuan­do se co­mien­za al­go que cuan­do ya se ha aca­ba­do. Es por ello que la obra de Kazuo Koike es par­ti­cu­lar­men­te pa­ra­dig­má­ti­ca en es­te sen­ti­do, pues ya par­te de la pre­sun­ción de que hay una dis­tan­cia en­tre el de­seo de ven­gan­za y su eje­cu­ción — una mu­jer ges­ta el de­seo de ven­gan­za, pe­ro só­lo su hi­ja es ca­paz de lle­var­lo a tér­mino. Y co­mo no so­mos los mis­mos cuan­do em­pe­za­mos que cuan­do ter­mi­na­mos, to­do ac­to im­pli­ca siem­pre una par­te de nues­tro pro­pio de­ve­nir. Aunque yo eli­ja em­pren­der una ac­ción de­ter­mi­na­da, una ven­gan­za en és­te ca­so, por una se­rie de cau­sas y mo­ti­vos el por qué la lle­vo a tér­mino y co­mo siem­pre acon­te­ce­rá de un mo­do di­fe­ren­te, con unos en­ri­za­mien­tos crea­dos en el pro­ce­so, al cual es­ta­ban plan­tea­dos en ini­cio. Lo im­por­tan­te del via­je no es quien aca­bo sien­do, sino quien voy sien­do por y en el viaje.

    Negros abis­mos,
    la en­san­gren­ta­da nieve
    lle­ga a tu puerta.

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  • El exceso de espacio nos asfixia mucho más que su escasez

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    Y aquí (den­tro) no hay ape­nas es­pa­cio; y tú te cal­mas casi,
    pen­san­do que es im­po­si­ble que al­go de­ma­sia­do grande
    pue­da sos­te­ner­se en es­ta es­tre­chez… Pero fuera,
    fue­ra to­do es desmedido.
    Gaston Bachelard

    Ciudad abier­ta, de Teju Cole

    Una de las pre­gun­tas de­ter­mi­nan­tes pa­ra el si­glo XXI se­rá aque­lla que va­mos arras­tran­do nun­ca sin res­pues­ta des­de el fe­cun­do XIX de mano de Baudelaire, ¿có­mo de­be ser pen­sa­da la ciu­dad? Esta pre­gun­ta no es en ca­so al­guno ca­sual pues, pre­ci­sa­men­te, ex­pre­sa una for­ma pro­fun­da de la cues­tión par­ti­cu­lar en la que se cir­cuns­cri­be: no só­lo es­ta­mos pre­gun­tan­do al res­pec­to de la for­ma ideal de la ciu­dad en un sen­ti­do arquitectónico-urbanístico —aun­que, de he­cho, es­ta for­ma se­rá a tra­vés del cual mol­dea­re­mos el con­te­ni­do de la mis­ma — , sino que tam­bién es­ta­mos cues­tio­nan­do cual de­be ser el re­fle­jo par­ti­cu­lar del pen­sa­mien­to que se ha­ga a su res­pec­to: el ur­ba­nis­mo no es ino­cen­te, las ciu­da­des ex­pre­san una for­ma par­ti­cu­lar de pen­sa­mien­to. Partiendo de es­to de­be­ría­mos en­ton­ces en­ten­der que una im­por­tan­te la­bor en el plano fi­lo­só­fi­co se­ría com­pren­der de for­ma pro­fun­da cua­les son las for­mas par­ti­cu­la­res de las ciu­da­des que pro­du­cen unos u otros efec­tos en aque­llos que las ha­bi­tan de igual mo­do que, en su re­ver­so, de­be­ría­mos com­pro­bar co­mo los in­di­vi­duos crean los efec­tos de aque­llos lu­ga­res que ha­bi­tan. Toda ciu­dad es abier­ta en tan­to su flu­jo es siem­pre bi­di­rec­cio­nal, afec­ta tan­to co­mo es afec­ta­da en to­do cuan­to ella contiene.

    Esto es evi­den­te en la no­ve­la de Teju Cole en tan­to to­do lo que es­cri­be es siem­pre, en úl­ti­mo tér­mino, la con­for­ma­ción de una ciu­dad que nos re­sul­ta pró­xi­ma (Nueva York) a tra­vés de la exis­ten­cia ob­ser­va­da de Julius, un jo­ven psi­quia­tra ni­ge­riano. ¿Es en­ton­ces un re­tra­to del la­do os­cu­ro de la ciu­dad de las lu­ces co­mo ya mu­chos se han en­car­ga­do de sub­ra­yar con co­lo­res fos­fo­res­cen­tes co­mo las lu­ces in­ter­mi­ten­tes de los de­tec­to­res en so­bre­abun­dan­cia des­pués del 11‑S? No lo es, por­que de he­cho no es más que la re­co­pi­la­ción de los frag­men­tos de una ciu­dad —una ciu­dad que ade­más no só­lo es Nueva York, pues tam­bién es Lagos y su pro­pio iden­ti­dad res­que­bra­ján­do­se pa­ra no­so­tros; mi­nu­cias, ab­sur­dos, de­ta­lles ca­ren­tes de va­lor: eso es la ciu­dad abier­ta que re­fle­ja, el des­te­llo de esa ciu­dad que es el mun­do— que se mues­tra es­qui­va, in­ca­paz de te­ner la cier­ta for­ma ho­mo­gé­nea que nos ha­bían con­ve­ni­do en pro­me­sa co­mo ma­ne­ra ló­gi­ca de las ciu­da­des, pa­san­do de la ma­ra­vi­lla a lo pe­sa­di­lles­co siem­pre en el trán­si­to de una co­ti­dia­ni­dad que só­lo lo es pa­ra el que la mi­ra ca­da día y na­die más — se­ría ab­sur­do pre­ten­der que fue­ra La Mirada, si­quie­ra una mi­ra­da pri­vi­le­gia­da, de la ciu­dad de Nueva York en tan­to to­da ciu­dad es co­mo to­da gran no­ve­la: una su­ma ma­yor que to­das sus par­tes en lo ob­je­ti­vo, una se­lec­ción de aque­llo que ca­da lec­tor ha que­ri­do y sa­bi­do leer en lo subjetivo.

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  • El hogar es la trampa conceptual de la sangre. Un aquelarre crítico al respecto de The House of the Devil.

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    I. La chi­ca — Henrique Lage

    Habitée d’un grand coeur, mais en pou­voir aimer…
    Aimer tou­te la te­rre, ai­mer tous ses fils.
    Etre fem­me, mais en pou­voir créer;
    Creér, non seu­le­ment procréer.

    - Filles du so­leil, de N’Dèye Coumba Mbengué Diakhaté.

    El ci­ne de te­rror se fun­da­men­ta en un rap­to de vio­len­cia, en un mo­men­to de per­tur­ba­ción que trans­for­ma la im­per­cep­ti­ble quie­tud dia­ria en la reali­dad más des­agra­da­ble. El ob­je­ti­vo del ci­ne de te­rror es, en­ton­ces, el de mos­trar la in­de­fen­sión. Desde sus co­mien­zos, esa fra­gi­li­dad se ha tra­du­ci­do, múl­ti­ples ve­ces, en la ne­ce­si­dad de pro­tec­ción de una fi­gu­ra fe­me­ni­na, nor­mal­men­te se­cues­tra­da o ame­na­za­da por vi­llano o cria­tu­ra y con una fi­gu­ra va­le­ro­sa y mas­cu­li­na a su res­ca­te. Es a par­tir de los años 70, cuan­do la mu­jer se vuel­ve, ba­jo el mis­mo pris­ma, en pro­ta­go­nis­ta del te­rror, pe­ro con el ma­tiz aña­di­do de las fi­nal girls y su ne­ce­si­dad de sal­var­se a ellas mis­mas, re­sis­tir o in­clu­so ven­gar­se. Pero, aun­que la pe­lí­cu­la de Ti West se si­túe a prin­ci­pios de los 80, hay un enor­me sal­to en­tre la an­dró­gi­na y vir­gi­nal – y por tan­to, exen­ta del cas­ti­go que re­ci­ben las mu­je­res abier­ta­men­te se­xua­les en es­tas pe­lí­cu­las – Laurie de Halloween (John Carpenter, 1978) y su ho­mó­lo­go en The hou­se of the de­vil, Samantha. Lo que vie­ne a per­tur­bar la paz de Samantha es la ne­ce­si­dad de in­frin­gir los man­da­tos del gé­ne­ro, con la la­bor de ni­ñe­ra co­mo obli­ga­ción a un rol ma­ter­nal pe­ro tam­bién co­mo la sa­li­da eco­nó­mi­ca a su pro­pia in­de­pen­den­cia, re­pre­sen­ta­da por una ca­sa, un es­pa­cio pa­ra ella mis­ma, ma­tiz que da el en­ga­ño­so tí­tu­lo de la cin­ta y que no en­con­tra­mos en otras pe­lí­cu­las, co­mo La se­mi­lla del dia­blo (Roman Polanski, 1968). West no ha­ce exac­ta­men­te un film fe­mi­nis­ta, pe­ro sí se mo­les­ta en crear un per­so­na­je tri­di­men­sio­nal, di­ría que in­clu­so has­ta mun­dano. Mantiene con ello el sus­pen­se en torno a una mu­jer ame­na­za­da e in­cons­cien­te de la his­to­ria que, in­evi­ta­ble­men­te, pro­ta­go­ni­za; y se re­crea, con una sen­sua­li­dad más naïf que ex­plo­ta­do­ra, en los tiem­pos muer­tos y la cal­ma an­tes de la tor­men­ta. Jocelin Donahue se en­tre­ga a uno de las in­ter­pre­ta­cio­nes fe­me­ni­nas más com­ple­jas de los úl­ti­mos años del gé­ne­ro, for­man­do un asi­de­ro de nor­ma­li­dad den­tro de un me­ca­nis­mo clá­si­co, y tra­ba­jan­do des­de una dig­ni­dad emi­nen­te­men­te fe­me­ni­na con las que su ros­tro y su cuer­po (tan­to fi­gu­ra­ti­va co­mo li­te­ral­men­te) son el ver­da­de­ro co­ra­zón de la pe­lí­cu­la, el mo­tor por el cual ca­da ac­ción es fil­ma­da con mi­mo y de­ta­lle, con la dis­tan­cia de la ad­mi­ra­ción y la in­te­li­gen­cia de quien ha ela­bo­ra­do uno de los dis­cur­sos más ori­gi­na­les so­bre el te­rror cinematográfico.

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