The Sky Was Pink

Etiqueta: humano

  • No hay objeto que ría, porque el humor es una condición ontológica del ser

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    He aquí el pri­mer pun­to so­bre el cual he de lla­mar la aten­ción. Fuera de lo que es pro­pia­men­te hu­mano, no hay na­da có­mi­co. Un pai­sa­je po­drá ser be­llo, su­bli­me, in­sig­ni­fi­can­te o feo, pe­ro nun­ca ri­dícu­lo. Si reí­mos a la vis­ta de un ani­mal, se­rá por ha­ber sor­pren­di­do en él una ac­ti­tud o una ex­pre­sión hu­ma­na. Nos reí­mos de un som­bre­ro, no por­que el fiel­tro o la pa­ja de que se com­po­nen mo­ti­ven por sí mis­mos nues­tra ri­sa, sino por la for­ma que los hom­bres le die­ron, por el ca­pri­cho hu­mano en que se mol­deó. No me ex­pli­co que un he­cho tan importan­te, den­tro de su sen­ci­llez, no ha­ya fi­ja­do más la aten­ción de los fi­ló­so­fos. Muchos han de­fi­ni­do al hom­bre co­mo “un ani­mal que ríe”.

    Habrían po­di­do de­fi­nir­le tam­bién co­mo un ani­mal que ha­ce reír por­que si al­gún otro ani­mal o cual­quier co­sa in­ani­ma­da pro­du­ce la ri­sa, es siem­pre por su se­me­jan­za con el hom­bre, por la mar­ca im­pre­sa por el hom­bre o por el uso he­cho por el hombre.

    La ri­sa, de Henri Bergson

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  • Sólo en el miedo se define la diferencia (ante la muerte) entre el animal y el hombre

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    El sa­la­rio del mie­do, de Georges Arnaud

    Si exis­te al­go que acom­pa­ña de for­ma ca­si con­gé­ni­ta a to­do ser vi­vien­te, in­de­pen­dien­te­men­te de su con­di­ción, ta­ma­ño o for­ma, es el ine­na­rra­ble sen­ti­mien­to que se pa­de­ce cuan­do se es cons­cien­te del in­mi­nen­te pe­li­gro que ace­cha tras las som­bras. Aunque co­mo plan­tea­ba Hegel el ser hu­mano es el úni­co ani­mal que le te­me a la muer­te, sin em­bar­go no po­de­mos ne­gar que to­do ani­mal sien­te te­mor en cual­quie­ra de sus for­mas: los pe­rros acu­rru­ca­dos en un fuer­te día de tor­men­ta, los mo­nos pa­ti­di­fu­sos an­te los pe­li­gros que se cier­nen so­bre ellos o las ga­ce­las co­rrien­do ve­lo­ces an­te la vis­ta de un león son reac­cio­nes que, si bien po­drían con­si­de­rar­se no co­mo te­rror sino co­mo otra co­sa, sin em­bar­go nos re­cuer­dan a ese ins­tin­to pri­ma­rio de la auto-preservación que le su­po­ne­mos a to­do ser vi­vo. Nadie quie­re mo­rir, in­clu­so aque­llos que en teo­ría no te­men a la muerte.

    ¿A qué nos re­mi­te el sa­la­rio del mie­do ‑nom­bre de la no­ve­la de Georges Arnaud, pe­ro tam­bién con­cep­to que sin­te­ti­za su pro­pia exis­ten­cia? Precisamente a al­go tan pri­mor­dial co­mo la ana­lo­gía que ha­ce, un sa­la­rio que im­pli­ca pa­sar mie­do, de vi­vir su­mer­gi­do en el mie­do mien­tras ese tra­ba­jo du­ra. ¿Qué sa­la­rios del mun­do co­no­ce­mos en nues­tro mun­do? Todo aquel don­de la vi­da de una per­so­na es­tá en pe­li­gro de for­ma cons­tan­te, siem­pre ate­mo­ri­za­do en sa­ber que la muer­te se es­con­de jus­to de­trás su­yo pe­ro nun­ca sa­brá cuan­do o co­mo lle­ga­rá. Aquí por su­pues­to po­dría­mos en­ten­der que hay tra­ba­jos que con­sis­ten par­ti­cu­lar­men­te en el mie­do en nues­tra vi­da co­ti­dia­na ‑bom­be­ro, po­li­cia quizás- pe­ro no es al­go que se asu­ma de for­ma cons­tan­te, sino que es siem­pre un mie­do que se pre­sen­ta co­mo in­ter­mi­ten­te, co­mo la ex­cep­ción que jus­ti­fi­ca la nor­ma­li­dad pa­cien­te del mun­do; el mie­do só­lo apa­re­ce co­mo una ex­cep­ción, co­mo al­go que cua­ja de for­ma cons­tan­te en un te­rreno que tie­ne que se si­túe en la ex­cep­cio­na­li­dad misma. 

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  • Del montaje al montage de la identidad. Robocop como creación autoral universal.

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    I. Introducción. La iden­ti­dad de Robo/Cop

    Donde co­mien­za y don­de aca­ba la iden­ti­dad de un ob­je­to da­do es una de las pro­ble­má­ti­cas más com­ple­jas que ca­be plan­tear­se an­te cual­quier aná­li­sis, que se pre­ten­da más o me­nos ri­gu­ro­so, de la reali­dad. Delimitar que es un hu­mano y que es un ro­bot es in­creí­ble­men­te com­ple­jo, pe­ro en reali­dad no de­ja de ser­lo me­nos que la de­li­mi­ta­ción que in­ten­ta dis­cer­nir en que si­tua­ción se si­túa la re­la­ción autor/seguidor, creador/receptor, obra/derivado o cual­quier otro bi­no­mio, siem­pre ar­ti­fi­cial, que que­ra­mos sos­te­ner en una se­pa­ra­ción ne­ta más o me­nos es­tric­ta a par­tir de los cua­les ser es­tu­dia­dos. Pero es­to es así en la me­di­da que to­da es­ta se­pa­ra­ción de la iden­ti­dad se ba­sa en un no­mi­na­lis­mo frá­gil, uno que nun­ca alu­de stric­to sen­su a las con­for­ma­cio­nes ma­te­ria­les que nom­bran; si en­tre el di­cho y el he­cho hay un tre­cho, co­mo di­ce el cas­ti­zo di­cho po­pu­lar, po­de­mos de­cir que en­tre la de­no­mi­na­ción y la iden­ti­dad, también. 

    Es por ello que aquí, por una vez, no me li­mi­ta­ré a mi­rar la iden­ti­dad úni­ca de un de­ter­mi­na­do fe­nó­meno sino que, al más pu­ro he­ge­liano, in­ten­ta­ré sin­te­ti­zar el es­pí­ri­tu ab­so­lu­to que ani­da den­tro de sí: es­to es el (in­ten­to) de una sín­te­sis de la reali­dad ul­te­rior que se sos­tie­ne más allá de Robocop. Para ello, co­mo en cual­quier buen ejer­ci­cio de sín­te­sis, me de­ja­ré lle­var por lo que en ca­da obra va­ya pro­du­cien­do re­mi­nis­cen­cias pa­ra in­ten­tar ar­ti­cu­lar es­te dis­cur­so to­tal, aun­que no to­ta­li­za­dor ‑pues pa­ra que se die­ra tal to­ta­li­za­ción ne­ce­si­ta­ría­mos dis­cer­nir to­dos y ca­da uno de los sub­pro­duc­tos de Robocop, co­sa que se nos pre­sen­ta, en el me­jor de los ca­sos, co­mo un imposible‑, a tra­vés del cual po­da­mos co­no­cer el es­pí­ri­tu ab­so­lu­to del po­li­cía ro­bot. O, al me­nos, lo más pa­re­ci­do a un hi­po­té­ti­co es­pí­ri­tu ab­so­lu­to que, pro­ba­ble­men­te, só­lo exis­ti­rá en la men­te de los he­ge­lia­nos. Y, pa­ra ello, plas­ma­ré la evo­lu­ción la iden­ti­dad de una obra de fic­ción a tra­vés de los vai­ve­nes que su­fre en su có­pu­la con otras iden­ti­da­des (reales o no) en su trán­si­to su­ma­rial por los abrup­tos ca­mi­nos de la cul­tu­ra humana.

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  • No hay camino, conductor del deseo (III)

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    Drive BSO, de VV.AA

    Si he­mos con­ce­di­do al­gu­na cla­se de mé­ri­to par­ti­cu­lar con res­pec­to de su va­lor co­mo obra de ci­ne a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha si­do por su ca­pa­ci­dad de fun­cio­nar ex­clu­si­va­men­te en el plano pro­pi­cio del ci­ne: el de la ima­gen; la po­ten­cia ex­clu­si­va del ci­ne, lo que lo ha­ce ar­te, es su ca­pa­ci­dad pa­ra sin­te­ti­zar dis­cur­sos ar­gu­men­ta­les a tra­vés, ex­clu­si­va­men­te, de sus pro­pias imá­ge­nes. El gran lo­gro de una pe­lí­cu­la co­mo Drive es con­se­guir que los diá­lo­gos sean in­ne­ce­sa­rios, ape­nas sí una com­par­sa que cla­ri­fi­ca pe­ro no (sobre)explica to­do aque­llo que es­tá pre­sen­te a tra­vés de los ac­tos de sus per­so­na­jes. Es por ello que po­dría­mos con­cluir con el he­cho de que el ci­ne se­ría, pre­ci­sa­men­te, el ar­te de la ac­ción; só­lo a tra­vés de las ac­cio­nes que se de­sa­rro­llan en el es­pa­cio de­ter­mi­na­do en su re­pre­sen­ta­ción el ci­ne se ar­ti­cu­la co­mo sí mis­mo, co­mo cine. 

    El su­pues­to bá­si­co de la ac­ción es que se da, co­mo es ló­gi­co, en la ima­gen. Una con­se­cu­ción de imá­ge­nes se pro­du­cen en la reali­dad, de una for­ma más o me­nos se­cuen­cial, y unas uni­das a otras por la ex­po­si­ción da­da de la ra­zón ar­ti­cu­lan un dis­cur­so con­jun­to que se lla­ma ac­ción: si jun­ta­mos una ima­gen de dos hom­bres y, con­se­cu­ti­va­men­te, otra se­rie de imá­ge­nes que con­lle­van a uno de ellos le­van­tan­do los pu­ños e im­pac­tan­do so­bre la ca­ra del otro ten­dre­mos la con­se­cu­ción de una ac­ción. Esto, que no de­ja de ser un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra con­ce­bir la fí­si­ca en el mun­do ‑que el mun­do es una con­se­cu­ción de imá­ge­nes co­nec­ta­das en­tre sí que pro­du­cen ac­cio­nes y que, a su vez, es­tas ac­cio­nes se re­la­cio­nan con otras ac­cio­nes a tra­vés de pro­ble­má­ti­cas causales‑, se vuel­ve ex­tre­ma­da­men­te di­fu­so cuan­do pre­ten­de­mos apli­car una fí­si­ca de la ac­ción mu­si­cal y no me­ra­men­te una fí­si­ca de la ac­ción de la ima­gen aun cuan­do, en de­fi­ni­ti­va, se ri­gen por los mis­mos motivos.

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  • no se admiten absolutismos: problemas de los prejuicios

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    Los pre­jui­cios, pe­se a quien le pe­se, son un mé­to­do bas­tan­te efec­ti­vo pa­ra co­di­fi­car una in­for­ma­ción bá­si­ca con res­pec­to de cul­tu­ras aje­nas que trans­mi­tir de mo­do efi­cien­te en­tre in­di­vi­duos de una cier­ta cul­tu­ra en par­ti­cu­lar. Por eso los pre­jui­cios, mu­chos na­ci­dos de una in­ter­pre­ta­ción fa­laz o di­rec­ta­men­te ofen­si­va, en oca­sio­nes pue­den uti­li­zar­se co­mo una ar­ma con­tra el otro; una me­di­da de se­gu­ri­dad pa­ra no con­ta­mi­nar la cul­tu­ra aje­na con po­si­bles cues­tio­nes que pon­drían en du­da al­gu­nos as­pec­tos, más o me­nos du­do­sos, de nues­tra pro­pia cul­tu­ra. South Park, que en la sá­ti­ra so­cial no tie­ne ri­val, ha­ce un aná­li­sis exhaus­ti­vo del te­ma en el ca­pí­tu­lo City Sushi des­de dos pers­pec­ti­vas di­fe­ren­tes del te­ma: el pre­jui­cio con res­pec­to de el otro cul­tu­ral­men­te di­fe­ren­te y el pre­jui­cio con res­pec­to de el otro ra­cio­nal­men­te di­fe­ren­te; el pre­jui­cio con­tra el ex­tran­je­ro y el lo­co respectivamente.

    Al abrir­se un nue­vo res­tau­ran­te ja­po­nés en South Park el en­tra­ña­ble Butters, en­fun­da­do en su jue­go de Cartero Butters, va en­tre­gan­do por to­da la ciu­dad pu­bli­ci­dad del res­tau­ran­te con tan ma­la pa­ta de ha­cer­lo tam­bién en un res­tau­ran­te chino, pro­du­cien­do una gue­rra ra­cial en­tre am­bos pro­pie­ta­rios. De és­te mo­do Butters se ve­rá obli­ga­do a ir al psi­có­lo­go don­de le diag­nos­ti­ca­rán un tras­torno múl­ti­ple de la per­so­na­li­dad. A su vez, el chino y el ja­po­nés, di­mi­rán sus di­fe­ren­cias a tor­tas has­ta que se pon­gan de acuer­do pa­ra ini­ciar una se­rie de even­tos en fa­vor de la pre­ven­ción de los pre­jui­cios; pa­ra di­fe­ren­ciar el abis­mo cul­tu­ral en­tre chi­nos y ja­po­ne­ses. Butters y el ja­po­nés se­rán víc­ti­mas del tras­torno psi­có­ti­co del Dr. Janus/Tuong Lu Kim que in­ten­ta­rá des­truir­los in­ce­san­te­men­te por el pre­jui­cio que sos­tie­ne con res­pec­to de am­bas mi­no­rías: de “el lo­co” ejem­pli­fi­ca­do en un ni­ño y de “el ex­tran­je­ro” ejem­pli­fi­ca­do por un japonés.

    El ni­ño es di­fe­ren­te con res­pec­to del adul­to por­que usa su ima­gi­na­ción, sin li­mi­tar­se con res­pec­to de una per­so­na­li­dad mar­ca­da ‑de un ca­rác­ter “hu­mano” particular-; el ja­po­nés es di­fe­ren­te con res­pec­to del chino, o de cual­quier otro in­di­vi­duo de otra cul­tu­ra, por­que su his­to­ria ha ido de­fi­nien­do unos pa­ra­dig­mas cul­tu­ra­les par­ti­cu­la­res con res­pec­to de su pen­sa­mien­to. Así, an­te el te­mor de ver in­to­xi­ca­do su reali­dad, el adulto/el fo­rá­neo se re­vis­te con sus pre­jui­cios pa­ra no de­jar en­trar otra idea que no sean sus con­cep­cio­nes ofen­si­vas con res­pec­to de el otro; co­si­fi­ca la idea de la otra per­so­na has­ta re­du­cir­lo has­ta un me­ro per­jui­cio de lo que su­po­ne to­da su reali­dad. Es por ello que los pre­jui­cios pue­den ser po­si­ti­vos, si se apli­can co­mo me­di­da de adap­ta­ción de una cul­tu­ra dis­par ha­cia otra, pe­ro pue­den ser ne­fas­tos cuan­do só­lo sir­ven pa­ra de­fen­der una idea ab­so­lu­tis­ta de que de­be ser el hom­bre. No hay vi­sión hu­ma­na que no pue­da en­ten­der­se, hay pre­ten­sio­nes de im­po­ner una reali­dad que só­lo be­ne­fi­cie al censor.