The Sky Was Pink

Etiqueta: humor

  • Sobre el amor, la economía y otras afectos irracionales

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    Sex Is Zero, de Yoon Je-kyoon

    La re­la­ción de las per­so­nas con el se­xo siem­pre par­te de una con­si­de­ra­ción li­mi­ta­da e irres­pon­sa­ble de lo que es­te su­po­ne. Esto es así no tan­to por el ne­to des­co­no­ci­mien­to del mis­mo ‑que tam­bién, aun cuan­do sea al­go que ca­rac­te­ri­za más cier­tas épo­cas pasadas- co­mo el he­cho de la mer­can­ti­li­za­ción cons­tan­te del de­seo, sea és­te en sus for­mas emi­nen­te­men­te se­xua­les o no. La gen­te es­tá ob­se­sio­na­da con el se­xo no por­que ten­gan nin­gún in­te­rés real y cons­tan­te por él, sino por­que se dic­ta­mi­na que eso es lo nor­mal; una se­xua­li­dad con­su­mis­ta, ba­sa­da en la in­ter­pe­la­ción cons­tan­te a con­for­ma­cio­nes mer­can­ti­les, es la ba­se del con­trol de un flu­jo de los de­seos. Es por ello que el in­te­rés ra­di­cal que pue­da caer so­bre el se­xo es­tá me­dia­do por la ne­ce­si­dad cons­tan­te de ser una mí­me­sis de nues­tras re­la­cio­nes con los de­más ob­je­tos, te­ne­mos se­xo del mis­mo mo­do que acu­di­mos a la tien­da a com­prar: no com­pra­mos lo que que­re­mos, sino lo que po­de­mos y lo que nos exi­gen que compremos.

    Si una co­me­dia de uni­ver­si­dad, co­mo la obra de Yoon Je-kyoon que nos ocu­pa, con­si­gue sin­te­ti­zar bien es­tas for­mas de mer­can­ti­li­za­ción de la se­xua­li­dad ‑y, por ex­ten­sión, de to­das las re­la­cio­nes humanas- es de­bi­do al he­cho de su ca­pa­ci­dad pa­ra crear un am­bien­te pro­fu­sa­men­te mer­can­til. A tra­vés de un pro­fu­so uso del hu­mor po­de­mos ver co­mo to­dos los per­so­na­jes que se nos van pre­sen­tan­do en la his­to­ria, sin ex­cep­ción, ci­mien­tan sus vi­das so­bre cier­tos cá­no­nes y, es­pe­cial­men­te, es­te­reo­ti­pos de las con­di­cio­nes se­xua­les nor­ma­li­za­das. Desde el pa­je­ro ob­se­so sin lí­mi­te ca­paz de cual­quier co­sa por con­se­guir un mí­ni­mo con­tac­to se­xual has­ta la fri­gi­dez ex­tre­ma que pa­sa por co­ger­nos to­da la no­che de la mano y na­da más to­das las fa­ce­tas del con­su­mo se ven re­pre­sen­ta­das a tra­vés de sus ar­ti­cu­la­cio­nes en las for­mas se­xua­les: to­dos los per­so­na­jes vi­ven pa­ra con­su­mir (y con­su­mar) sus di­fe­ren­tes con­for­ma­cio­nes sexuales.

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  • El género es la zanahoria del desapasionado

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    Shoot “Em Up, de Michael Davis

    En el ci­ne, co­mo en cual­quier otro me­dio cul­tu­ral ba­sa­do en la na­rra­ti­vi­dad, es co­mún que len­ta­men­te to­dos los ar­te­fac­tos in­mer­sos en su seno se va­yan ca­ta­lo­gan­do ba­jo los di­fe­ren­tes epí­te­tos, no ne­ce­sa­ria­men­te épi­cos, de­fi­ni­dos a tra­vés de los gé­ne­ros. Los gé­ne­ros, que no de­jan de ser cier­tas con­for­ma­cio­nes for­ma­les pa­ra de­no­mi­nar cier­tos ras­gos co­mu­nes bá­si­cos a un gru­po de pe­lí­cu­las, se han ido cons­ti­tu­yen­do a su vez co­mo el pun­to me­dio de elec­ción de­pen­dien­te por en­ci­ma del va­lor par­ti­cu­lar de la pe­lí­cu­la o, en oca­sio­nes, si quie­ra del me­dio. Ahora el pú­bli­co cuan­do se di­ri­ge al ci­ne ‑y, pa­ra es­te ca­so, con di­ri­gir me re­fie­ro me­ra­men­te a dis­po­ner­se a vi­vir la ex­pe­rien­cia- ra­ra vez lo ha­ce por ser un tí­tu­lo da­do, el di­rec­tor de esa pe­lí­cu­la en par­ti­cu­lar o que ac­to­res o que si­nop­sis son el leit mo­tiv de lo que ve­rán, no, la gen­te se po­ne an­te el ci­ne a ver una pe­lí­cu­la de ac­ción, una ro­mán­ti­ca o una co­me­dia; se ha anu­la­do, en cier­ta me­di­da, la bús­que­da par­ti­cu­lar de la uni­dad de in­te­rés en fa­vor del in­te­rés co­mu­ni­ta­rio in­di­fe­ren­cia­do: no bus­ca­mos una pe­lí­cu­la da­da, bus­ca­mos una abs­trac­ción de don­de ex­traer un ti­po de pe­lí­cu­la dada.

    Todo lo an­te­rior ser­vi­ría pa­ra ex­pli­car­nos el du­do­so por qué de la es­ca­sa acep­ta­ción de la obra mag­na de Michael Davis, la alu­ci­na­da Shoot “Em Up: és­ta se sal­ta a la to­re­ra to­dos los có­di­gos del ci­ne de ac­ción al, pre­ci­sa­men­te, su­bor­di­nar­los to­dos en una acep­ta­ción to­tal des­de una ac­ti­tud humorístico-metafórica; es una pe­lí­cu­la de ac­ción tan pu­ra que se tor­na (in­ten­cio­nal­men­te) ha­cia el hu­mor. Por ello cual­quie­ra que, ya de en­tra­da, se acer­que a una pe­lí­cu­la don­de el pro­ta­go­nis­ta es ca­paz de asis­tir a un par­to mien­tras se de­fien­de con pre­ci­sión en un ti­ro­teo de­be acep­tar si­ne qua non el he­cho de que no es­tá vien­do una pe­lí­cu­la de ac­ción, sino que es­tá vien­do Shoot “Em Up.

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  • La mitología de la familia nace de la risa cristalizada en amor

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    Let’s Pacheco! Una se­ma­na en fa­mi­lia, de Laura y Carmen Pacheco

    Si los mi­tos son aque­llas his­to­rias que na­rran las for­mas y cos­tum­bres pro­pias que de­ben es­ta­ble­cer­se en una so­cie­dad, en­ton­ces de­be­ría­mos de­cir que en las fa­mi­lias siem­pre hay la ten­den­cia a pen­sar que el mi­to, el es­pe­jo don­de mi­rar­se, son los de­más. Quizás es­to se de­ba por cier­ta ten­den­cia a creer que el mi­to de­be ser cer­cano pe­ro no no­so­tros mis­mos pe­ro, la ver­dad, es que la ten­den­cia ha­cia la com­pa­ra­ción ‑y es­to, es­pe­cial­men­te, si es una com­pa­ra­ción negativa- que to­ta­li­za­ra los usos ade­cua­dos de co­mo de­be ser la fa­mi­lia siem­pre son, in­va­ria­ble­men­te, las de los otros. Pero, en úl­ti­mo tér­mino, ¿por qué ese in­te­rés por la fa­mi­lia de los de­más? Si ha­ce­mos ca­so a Tolstoi to­das las fa­mi­lias di­cho­sas se pa­re­cen, pe­ro las in­fe­li­ces lo son ca­da una a su ma­ne­ra, y por eso siem­pre mi­ra­mos la fa­mi­lia del pró­ji­mo: pa­ra ver si se pa­re­cen a la nues­tra o es com­ple­ta­men­te sin­gu­lar de ella, sig­ni­fi­que lo que sig­ni­fi­que eso. De po­co sir­ve me­dir­nos con la va­ra de los de­más sí, a fin de cuen­tas, an­tes no sa­be­mos si nues­tra fa­mi­lia es di­cho­sa pues la com­pa­ra­ción por sí mis­ma no di­ce na­da sal­vo las di­fe­ren­cias sin­gu­la­res en­tre dos fa­mi­lias. Para es­ta­ble­cer el ni­vel mi­to­ló­gi­co ne­ce­si­ta­mos al­go más.

    En cual­quier ca­so, ha­blar de Let’s Pacheco! Una se­ma­na en fa­mi­lia pa­sa por ha­blar de una fa­mi­lia sin­gu­lar. En él en­con­tra­mos las pe­ri­pe­cias de una fa­mi­lia por so­bre­vi­vir­se mu­tua­men­te du­ran­te las siem­pre fa­tí­di­cas fes­ti­vi­da­des na­vi­de­ñas con sus pe­que­ñas bron­cas, sus re­en­cuen­tros, sus lo­cu­ras, sus re­ga­los y su in­ce­san­te mues­tra de amor paterno-filial; el cos­tum­bris­mo es­pa­ñol más naïf se sin­te­ti­za en las pá­gi­nas de és­te có­mic co­mo una guía de su­per­vi­ven­cia fa­mi­liar en to­da regla.

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  • John Dies @ The End

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    Es tra­di­ción en es­ta san­ta ca­sa que en to­da ce­le­bra­ción de Halloween se in­vi­ten a los ami­gos pa­ra que es­cri­ban so­bre los már­ge­nes del te­rror que a un ser­vi­dor se le ha­yan es­ca­pa­do. Para co­men­zar con es­ta se­rie de ex­ce­len­tes co­la­bo­ra­cio­nes te­ne­mos a Félix García aka El Baile de San Vito pa­ra ha­blar­nos de una no­ví­si­ma pie­za de li­te­ra­tu­ra: John Dies at the End.

    El sub­gé­ne­ro de la co­medy ho­rror, un tér­mino que de­be­mos a la ma­nía cla­si­fi­ca­to­ria de los an­glo­sa­jo­nes, pue­de que re­mon­te sus orí­ge­nes li­te­ra­rios a an­te­ce­den­tes tan ilus­tres co­mo el Washinton Irving de The Legend of Sleepy Hollow (se­gún la wi­ki), pe­ro es in­ne­ga­ble que en los úl­ti­mos tiem­pos se ha pro­di­ga­do más en los me­dios au­dio­vi­sua­les co­mo el ci­ne y la te­le­vi­sión que en la li­te­ra­tu­ra. Esto es así en par­te por­que el gé­ne­ro del ho­rror, tal y co­mo se en­tien­de des­de la apa­ri­ción en los se­ten­ta de una se­rie de au­to­res es­pe­cia­li­za­dos co­mo un Stephen King o un Peter Straub, ha per­di­do pa­ra no­so­tros mu­cho del ca­rác­ter de crí­ti­ca so­cial o, más di­rec­ta­men­te, de pa­ro­dia que tu­vo pa­ra mu­chos de sus cul­ti­va­do­res de­ci­mo­nó­ni­cos. Por otro la­do, si da­mos por bueno eso de que la co­me­dia y el te­rror son los dos gé­ne­ros más di­fí­ci­les de prac­ti­car por aque­llo de que bus­can pro­vo­car en el pú­bli­co una reac­ción vis­ce­ral que no se pue­de fin­gir edu­ca­da­men­te, com­pren­de­re­mos que tan de­li­ca­da al­qui­mia pue­da ver­se per­ju­di­ca­da en la pá­gi­na es­cri­ta por la mez­cla de gé­ne­ros, es de­cir que los ele­men­tos de co­me­dia pue­den car­gar­se una at­mós­fe­ra te­rro­rí­fi­ca y viceversa.

    Consideraciones de es­te ca­li­bre de­bie­ron pa­sar por la ca­be­za de David Wong (o, lo que es lo mis­mo, de Jason Pargin, co­la­bo­ra­dor de National Lampoon y edi­tor de Cracked.com) cuan­do, en el ya le­jano 2001, co­men­zó a es­cri­bir los pri­me­ros ca­pí­tu­los de John Dies @ the End, que se pu­bli­ca­ría por en­tre­gas en in­ter­net a lo lar­go de ese año, lle­gan­do a con­ver­tir­se en uno de los pri­me­ros éxi­tos de la e‑novel al ser leí­da por unas 70.000 per­so­nas en su ver­sión on li­ne, la ma­yo­ría de las cua­les coin­ci­dían en con­si­de­rar la his­to­ria te­rro­rí­fi­ca y tron­chan­te al mis­mo tiem­po. Semejante éxi­to lla­mó la aten­ción de la in­dus­tria edi­to­rial más tra­di­cio­nal que, pa­ra fi­na­les de la dé­ca­da pa­sa­da y tras la re­ti­ra­da del tex­to de la pá­gi­na web que lo al­ber­ga­ba, de­ci­dió apos­tar so­bre se­gu­ro y sa­car el li­bro en pa­pel. Desde en­ton­ces ha dis­fru­ta­do de va­rias edi­cio­nes, to­das ellas exi­to­sas, la úl­ti­ma de las cua­les es un pa­per­back de Titan Books que re­po­sa so­bre mis ro­di­llas mien­tras es­cri­bo esto.

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  • todo humor funciona como ejercicio de desterritorialización

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    Los me­ca­nis­mos del au­tén­ti­co hu­mor siem­pre de­ben es­tar, con ne­ce­si­dad, por de­lan­te del pen­sa­mien­to es­ta­ble­ci­do en la so­cie­dad. En tan­to el hu­mor es una fuen­te a tra­vés de la cual huir del te­rror pre­sen­te, el que se da aho­ra aquí, su la­bor es ne­ce­sa­ria­men­te la de una des­te­rri­to­ria­li­za­ción de la vo­lun­tad, pues a tra­vés del hu­mor in­ten­ta­mos elu­dir una acu­cian­te si­tua­ción de im­po­ten­cia. Esto nos de­ja en la dis­po­si­ción de que, co­mo apun­ta­ba Darío Adanti en “Una ri­sa nue­va”, el hu­mor es el plan­tea­mien­to del fra­ca­so de las dis­po­si­cio­nes que de­be­rían ha­ber aca­ba­do bien; to­da mues­tra de hu­mor se ba­sa en el fra­ca­so, par­cial o ab­so­lu­to, de lo in­te­lec­ti­va­men­te es­ta­ble­ci­do co­mo pau­ta. Siguiendo es­ta teo­ría en­ton­ces el post-humor no se­ría el re­go­dear­se en el fra­ca­so sino en te­ner la cer­te­za de que el fra­ca­so es­tá ahí ne­ce­sa­ria­men­te y, por tan­to, lo que se de­be ha­cer es ex­plo­rar los lí­mi­tes mis­mos de la sin­gu­la­ri­dad de ese fra­ca­so. Y si al­guien ha con­se­gui­do es­to con una sin­gu­la­ri­dad úni­ca son, sin du­da al­gu­na, Los Pioneros del 2000 con “Go, Ibiza, Go!”.

    En “Go, Ibiza, Go!” nos en­con­tra­mos una suer­te de ma­ga­zi­ne don­de se par­te de las pre­mi­sas de una au­tén­ti­ca dia­rrea men­tal ver­ti­da du­ran­te un mal via­je de LSD. Los in­vi­ta­dos mi­ran a cá­ma­ra con ges­to im­pá­vi­do mien­tras les bom­bar­dean con pre­gun­tas ine­na­rra­bles, un fra­ca­so en sí mis­mo de to­do in­ten­to de co­mu­ni­ca­ción, mien­tras su pre­sen­ta­dor, Didac Alcaraz, dis­po­ne to­da cla­se de irre­gu­la­ri­da­des que vul­ne­ran cual­quier no­ción de cor­te­sía o sa­ber es­tar so­cial. Y es que él, en tan­to hé­roe sa­diano que quie­bra cual­quier no­ción de mo­ral so­cial, es la au­tén­ti­ca ba­se del pro­gra­ma: des­lum­bra co­mo hé­roe cre­pus­cu­lar que fra­ca­sa per­pe­tua­men­te en cual­quier in­ten­to de ac­tuar de for­ma he­roi­ca con­vir­tién­do­se en un epí­gono he­rói­co en su fra­ca­so; Didac Alcaraz es la no­ción del pre­sen­ta­dor su­bli­ma­do en el fra­ca­so mis­mo, su triun­fo es con­se­guir do­tar de iden­ti­dad su fra­ca­so. Sus in­vi­ta­dos, en­tre im­pá­vi­dos y per­ple­jos, sor­tean la mon­ta­ña de su­rrea­lis­mo me­dian­te más fra­ca­so ha­cien­do que in­clu­so el en­tre­vis­ta­do, úni­co pun­to de en­la­ce con la ló­gi­ca, se tras­tor­ne en una suer­te de mons­truo anor­ma­li­za­do, pre­ci­sa­men­te, por su nor­ma­li­dad ca­ren­te de sen­ti­do en el con­tex­to del fra­ca­so per­pe­tuo del post-humor.

    Lo su­bli­me en “Go, Ibiza, Go!” se en­cuen­tra en la ca­pa­ci­dad de crear un con­tex­to de fra­ca­so tan agu­di­za­do, tan den­so, que to­da nor­ma­li­dad se con­vier­ta en un ca­so de in­to­le­ra­ble anor­ma­li­dad; el post-humor crea un fra­ca­so hi­per­bó­li­co en el cual cual­quier reac­ción es­ca­pa siem­pre de la no­ción de Lo Normal. Es por ello que el hu­mor se de­fi­ne pre­ci­sa­men­te en una cla­ve de des­te­rri­to­ria­li­za­ción: ale­ja el cen­tro de gra­ve­dad de la nor­ma­ti­vi­dad has­ta si­tuar­lo más allá de to­do po­si­ble en­ten­di­mien­to en un nue­vo con­tex­to. El hu­mor os sal­va­rá de las ca­de­nas de la normalidad.