The Sky Was Pink

Etiqueta: imagen-tiempo

  • Ólafur Arnalds. El hogar como espacio de la imagen sentimiento.

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    Artículo apa­re­ci­do ori­gi­nal­men­te en el nº2 de la re­vis­ta mu­si­cal on­li­ne ngo de Octubre del 2011.

    Living Room Songs, de Ólafur Arnalds

    Day 0: Mynd-Tilfinning

    El ho­gar de to­da per­so­na es, in­de­fec­ti­ble­men­te, el lu­gar don­de se dei­fi­ca co­mo una en­ti­dad so­be­ra­na. Por su­pues­to és­te ho­gar no ha de por qué de­fi­nir­se en un es­pa­cio fí­si­co ‑aun cuan­do, pa­ra ser jus­tos, sus re­pre­sen­ta­cio­nes más co­mu­nes se den, pre­ci­sa­men­te, en for­ma de casa- pe­ro to­do cuan­to acon­te­ce en él se da en el es­pa­cio de la ima­gen. El ha­bi­tan­te de tal es­pa­cio se de­fi­ne co­mo un es­pec­ta­dor su­bli­ma­do de las imá­ge­nes que ha ido pro­du­cien­do, es­tan­cas en una me­mo­ria de­fec­tuo­sa, de­fi­nién­do­se a tra­vés de ellas; la ma­gia de las imá­ge­nes cap­ta­das que con­for­man el seno del ho­gar es el he­cho de cons­truir en sí mis­mas el ho­gar. Es por ello que nin­gu­na ca­sa es per sé nues­tra ca­sa por ha­bi­tar­la, sino que lo es só­lo en el ins­tan­te que se car­ga de sig­ni­fi­ca­ción al si­tuar­se en su seno to­da cla­se de imágenes.

    Aunque a prio­ri es­to no pa­re­ce te­ner na­da que ver con la mú­si­ca eso se­ría en­ga­ñar­nos con res­pec­to de la au­tén­ti­ca sig­ni­fi­ca­ción de las imá­ge­nes: la mú­si­ca es en sí una con­se­cu­ción de con­for­ma­cio­nes de imá­ge­nes fluc­tuan­tes. Es por ello que no po­de­mos ob­viar que to­da cla­se de ima­gen no de­be re­pre­sen­tar­se ne­ce­sa­ria­men­te a tra­vés de lo vi­sual ‑pues cuan­do ha­bla­mos de ima­gen bien po­dría­mos in­ter­pre­tar­lo co­mo ima­gen men­tal, al­go que evo­ca sus­tan­cial­men­te bien la música- sino que tam­bién se pue­de re­pre­sen­tar a tra­vés de otros me­dios. Es por ello que Living Room Songs de Ólafur Arnalds ‑un dis­co de 7 can­cio­nes gra­ba­das y fil­ma­das en 7 días en ri­gu­ro­so di­rec­to en su casa- re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te pro­di­gio­so pa­ra nues­tros pro­pó­si­tos: nos ha­bla al tiem­po de las imá­ge­nes tan­to en su ca­rác­ter mu­si­cal co­mo el visual.

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  • La acción es el auténtico discurso estético de la imagen (y II)

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    It’s tro­pi­cal, de The Greeks

    Si la ac­ción de­fi­ne el va­lor es­té­ti­co in­trín­se­co pa­ra la va­lo­ra­ción de cual­quier cla­se de ima­gen en­ton­ces de­be­ría­mos su­po­ner que to­da ac­ción ins­tru­men­tal es, por si mis­ma, de­fi­ni­do­ra de los ob­je­tos que las reali­cen. Por su­pues­to es­ta su­po­si­ción de­be­ría ha­cer­se ob­vian­do el he­cho de que to­da ac­ción pue­de es­tar su­bli­ma­da a otra se­rie de ac­cio­nes re­la­ti­vas a tra­vés de las cua­les se re-define el ni­vel dis­cur­si­vo de esa ac­ción mis­ma. O, lo que es lo mis­mo, to­da ac­ción es un ob­je­to en sí mis­mo que se de­fi­ne de igual mo­do que los de­más ob­je­tos, en re­la­ción con las ac­cio­nes pro­du­ci­das; to­da re­la­ción ob­je­tual es una (inter)relación im­po­si­ble de idas y ve­ni­das cons­tan­tes ha­cia el seno de un en­ten­di­mien­to, en oca­sio­nes, im­po­si­ble. Veremos es­to muy bien al ni­vel que aho­ra nos in­tere­sa, el es­té­ti­co, en el ví­deo rea­li­za­do por Megaforce.

    La es­té­ti­ca es co­mo un gru­po de ni­ños ju­gan­do con pis­to­las de plás­ti­co a la gue­rra. Esta re­crea­ción de la gue­rra, que no de­ja de ser una re­crea­ción mi­mé­ti­ca de se­gun­da mano am­pa­ra­da en las re­pre­sen­ta­cio­nes pro­pias del ci­ne con­tem­po­rá­neo, se ar­ti­cu­la co­mo una reali­dad de se­gun­do ni­vel pa­ra los ni­ños en tan­to mí­me­sis pe­ro que, en úl­ti­ma ins­tan­cia, ar­ti­cu­lan des­de la fan­ta­sía co­mo real; el jue­go se pre­sen­ta co­mo re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad in­ter­na, de la mi­ra­da real, del in­di­vi­duo. Es por ello que ví­deo de The Tropicals que nos ocu­pa nos re­sul­ta es­pe­cial­men­te in­tere­san­te: to­ma co­mo real el jue­go; ha­ce tan­gi­ble lo in­apren­si­ble. ¿Cómo con­si­guen pues­ta es­ta pi­rue­ta mag­ní­fi­ca? Con dos ele­men­tos esen­cia­les: la adi­ción en for­ma­to ani­ma­do de una vio­len­cia des­car­na­da y la in­clu­sión de una es­ce­na cos­tum­bris­ta te­ji­da co­mo me­dia­ción real en­tre reali­da­des. A tra­vés de la con­se­cu­ción de es­tas dos es­ce­nas se pue­de vis­lum­brar co­mo se ar­ti­cu­la la di­co­to­mía fantasía-realidad que se ma­ne­ja, ne­ce­sa­ria­men­te, en el dis­cur­so es­té­ti­co de la imagen.

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  • el cambio es el motor de los temores

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    La os­cu­ri­dad, lo que es­con­de el con­cep­to del te­rror, sue­le ob­viar to­da no­ción físico-espacial de mo­vi­mien­to en fa­vor del te­rror del es­ta­tis­mo ab­so­lu­to. En la os­cu­ri­dad na­da se mue­ve ‑o pa­re­ce que al­go se mue­ve pe­ro, en nin­gún ca­so, hay cons­ta­ta­ción de tal movimiento- por­que se pre­sen­ta co­mo el es­ta­tis­mo fi­nal de un su­fri­mien­to in­mi­nen­te; los ojos tré­mu­los de la muer­te nos ob­ser­van con quie­tud des­de las som­bras. Es por ello que siem­pre se ca­rac­te­ri­za to­da for­ma de te­rror co­mo una reali­dad emi­nen­te­men­te es­tá­ti­ca, co­mo un ace­cho, que só­lo se re­crea en el mo­vi­mien­to co­mo es­ta­dio de in­ter­sec­ción que da lu­gar al si­guien­te mo­men­to de terror-quietud. Incluso en los ca­sos en que po­de­mos ver la ame­na­za pre­sen­te di­ri­gién­do­se ce­lé­ri­ca­men­te ha­cia no­so­tros y, por tan­to, dis­cer­nir el mo­vi­mien­to es una cues­tión de pu­ro es­ta­tis­mo: no lo ve­mos co­mo es­pec­ta­dor sino co­mo aquel que su­fre un acer­ca­mien­to en sal­tos tem­po­ra­les de ca­da vez más cer­ca­na quie­tud de la ame­na­za; el te­rror se ri­ge por un mo­vi­mien­to en sal­tos del con­ti­nuum. Pero to­do es­to se ve­ría to­tal­men­te re­fu­ta­do en cuan­to abor­dá­ra­mos la úl­ti­ma obra de Enduser, el os­cu­ro Even Weight.

    Aquí nos en­con­tra­mos un Enduser par­ti­cu­lar­men­te auto-consciente, ale­ja­do de los vio­len­tos de­ve­ni­res ‑los cua­les lo acer­ca­ban, de una for­ma ex­cel­sa, ha­cia cam­pos más extremos- que ha­bían ca­rac­te­ri­za­do su dis­co­gra­fía has­ta el mo­men­to, pe­ro sin aban­do­nar ja­más su me­dio na­tu­ral: el darks­tep. Así nos en­con­tra­mos una con­ca­te­na­ción con­ti­nua de sal­tos al va­cío, en lo que pa­re­ce una oda am­bient al mo­vi­mien­to de­sen­fre­na­do y errá­ti­co don­de la úni­ca pau­sa a se­guir es ja­más te­ner un ob­je­ti­vo fi­jo. Su es­ti­lo, de­pu­ra­do has­ta unos pun­tos au­tén­ti­cos su­bli­mes del break, se sin­te­ti­za co­mo un des­ti­la­do per­fec­to del pa­so del flâ­neur; es un mo­vi­mien­to cons­tan­te ha­cia un in­fi­ni­to des­co­no­ci­do de po­si­bi­li­da­des. La os­cu­ri­dad se pre­sen­ta co­mo una en­ti­dad fluc­tuan­te que apa­re­ce de re­pen­te, en un mo­vi­mien­to on­du­la­to­rio per­pe­tuo, que ja­más to­ma des­can­so. Sumergirse en el mun­do que nos pro­po­ne Enduser es ex­plo­rar los lí­mi­tes de un uni­ver­so que es­tá en eterno mo­vi­mien­to y nos con­si­de­ra la pre­sa hos­til a ba­tir. En el seno de Even Weight to­do las­tre es una cons­tan­te fí­si­ca que de­vie­ne en la ve­lo­ci­dad auto-perpetuizante que ja­más pue­de fre­nar sino es an­te su mis­ma muer­te, ca­rac­te­ri­za­da en el fin abrup­to de la can­ción; ca­da uno de es­tos con­ti­nuum es una imagen-tiempo del flu­jo con­flui­do de si­tua­cio­nes de mo­vi­mien­to en el mun­do has­ta su co­li­sión con­tra el pun­to ome­ga en la distancia.

    Es por ello que el te­rror ja­más pue­de con­si­de­rar­se co­mo el es­ta­do de la quie­tud que per­tur­ba nues­tros sen­ti­dos, sino pre­ci­sa­men­te el es­ta­do de mo­vi­mien­to que dis­tor­sio­na el me­dio am­bien­tal con­na­tu­ral co­no­ci­do pro­du­cien­do así un es­ta­do de pá­ni­co an­te lo des­co­no­ci­do. En ese mo­vi­mien­to des­co­no­ci­do se su­bor­di­na el te­rror que se pro­du­ce, ne­ce­sa­ria­men­te, en la in­ca­pa­ci­dad de co­no­cer la nue­va con­fluen­cia de imágenes-tiempo que se da­rán en el es­pa­cio a tra­vés de un nue­vo mo­vi­mien­to pro­pi­cia­do por una en­ti­dad aje­na a no­so­tros mis­mos. El te­rror se si­túa en el seno del con­fluir errá­ti­co y des­co­no­ci­do de los flu­jos que creía­mos ya pre­via­men­te ordenados.

  • el humor se encuentra en la imagen-tiempo devenida en representación del caos del mundo

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    El jue­go es, se­gu­ra­men­te, uno de los va­lo­res más in­trín­se­ca­men­te li­ga­dos a las so­cie­da­des que po­da­mos en­con­trar en sus con­for­ma­cio­nes cul­tu­ra­les. En ese sen­ti­do el Daruma-otoshi es un jue­go que ca­rac­te­ri­za par­ti­cu­lar­men­te bien el cri­te­rio ja­po­nés: ba­sa­do en man­te­ner el equi­li­brio de Daruma ‑re­pre­sen­ta­ción de Bodhidharma, fun­da­dor del Zen- te­ne­mos que ir re­ti­ran­do con un pe­que­ño ma­zo los pi­sos de co­lo­res has­ta de­jar só­lo al Daruma; el jue­go se ba­sa en la exen­ción de to­do lo so­bran­te mien­tras se man­tie­ne un equi­li­brio cons­tan­te. A tra­vés de es­te en­tre­te­ni­do jue­go se sin­te­ti­za tan­to las en­se­ñan­zas im­plí­ci­tas del zen co­mo la di­ver­sión en una sín­te­sis per­fec­ta de lo que su­po­ne el jue­go, di­ver­sión di­rec­ta y apren­di­za­je in­di­rec­to. Por ello qui­zás de la prác­ti­ca del Daruma-otoshi po­da­mos apren­der unas cuan­tas co­sas so­bre los ja­po­ne­ses ‑y, por ex­ten­sión, de no­so­tros mismos- y, en úl­ti­mo tér­mino, so­bre los me­ca­nis­mos del ar­te pa­ra lo cual abor­da­re­mos una es­ce­na del ani­me Nichijou.

    La es­ce­na, en su sín­te­sis, es tan ex­tre­ma­da­men­te sen­ci­lla co­mo car­ga­da de sig­ni­fi­ca­ción a múl­ti­ples ni­ve­les: mien­tras jue­ga al Daruma-otoshi la pa­to­sa Yūko con­si­gue des­en­ca­jar una pie­za del Daruma con de­ma­sia­da fuer­za lo cual pro­vo­ca que gol­pee la ca­be­za de su ami­ga Mio, la cual le de­vol­ve­rá el fa­vor in­crus­tán­do­le la pie­za en la ca­ra; fi­nal­men­te, el Daruma cae per­fec­ta­men­te sin ha­ber­se mo­vi­do ni un mi­lí­me­tro, 100 pun­tos. El pri­mer men­sa­je sub­ya­cen­te se­ría evi­den­te, pe­ro no por ello me­nos im­por­tan­te, pues el Daruma, en tan­to maes­tro zen, siem­pre se mues­tra im­pá­vi­do y fir­me aun cuan­do el mun­do se des­mo­ro­ne en el caos a su al­re­de­dor. De és­te mo­do el jue­go no se con­vier­te só­lo en una ejem­pli­fi­ca­ción del zen sino que to­do cuan­to le ro­dea se per­pe­tua en el efec­to de la pro­ble­má­ti­ca del mis­mo: el maes­tro zen de­be al­can­zar la ilu­mi­na­ción a tra­vés del equi­li­brio en un uni­ver­so caó­ti­co, en eterno mo­vi­mien­to. Aunque ya es­ta ima­gen es de una po­ten­cia icó­ni­ca tre­men­da aun de­be­ría­mos pa­rar, al me­nos, en otros tres mo­men­tos que se so­la­pan en­tre sí en su in­te­rior: el del apren­di­za­je, el de la imagen-tiempo y en el del humor.

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