The Sky Was Pink

Etiqueta: introspección

  • Catarsis envenenada. Sobre «La silla humana» de Edogawa Ranpo

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    En el te­rror siem­pre exis­te un do­ble mo­vi­mien­to que le da ori­gen: el sa­ber que al­go no va bien, pe­ro no te­ner la se­gu­ri­dad de qué es exac­ta­men­te. Sin lo se­gun­do lo pri­me­ro no tie­ne ra­zón de ser. Para sen­tir mie­do ne­ce­si­ta­mos sa­ber que al­go es­tá mal, que nues­tra exis­ten­cia o nues­tras ex­pec­ta­ti­vas vi­ta­les han si­do pues­tas en en­tre­di­cho, pe­ro no de­be­mos sa­ber exac­ta­men­te có­mo; cuan­do sa­be­mos su ra­zón de ser des­apa­re­ce el mie­do, al me­nos po­ten­cial­men­te: po­de­mos ra­cio­na­li­zar lo ocu­rri­do, tra­zar un plan de ac­ción y ac­tuar en con­so­nan­cia. El te­rror es la in­cóg­ni­ta de sa­ber có­mo ocu­rri­rá nues­tra per­di­ción, te­nien­do la cer­te­za de que es­tá ace­chán­do­nos. De ahí que el te­mor a la muer­te sea un mie­do uni­ver­sal, que nos al­can­za a to­dos; no es que to­do mie­do se re­duz­ca al mie­do de mo­rir —ya que un en­te in­mor­tal es, po­ten­cial­men­te, tam­bién ca­paz de sen­tir mie­do — , pe­ro en tan­to to­dos te­ne­mos la cer­te­za de que en al­gún mo­men­to mo­ri­re­mos, te­me­mos a la muer­te: sa­be­mos que la muer­te nos ace­cha, pe­ro no po­de­mos ates­ti­guar ni cuán­do ni có­mo. Tener la cer­te­za de que al­go va mal sin sa­ber co­mo ac­tuar pa­ra re­me­diar­lo, la cons­cien­cia li­mi­ta­da de la si­tua­ción, es la au­tén­ti­ca fuen­te de to­do terror.

    Ese do­ble mo­vi­mien­to es lo pro­ble­má­ti­co. Muchos es­cri­to­res caen en la tram­pa con­cep­tual del do­ble mo­vi­mien­to, tra­tán­do­lo co­mo dos ges­tos se­pa­ra­dos cuan­do son un mis­mo ges­to con dos fa­ce­tas; no es que ha­ya un des­co­no­ci­mien­to que se re­suel­ve en el clí­max, sino que exis­te una im­po­si­bi­li­dad mis­ma de re­sol­ver el mis­te­rio. Eso va con­tra un prin­ci­pio esen­cial de la na­rra­ti­va, con­tra el con­flic­to: en el te­rror no pue­de ha­ber re­so­lu­ción del con­flic­to, sal­vo que que­ra­mos di­luir la at­mós­fe­ra en el pro­ce­so. Ese es el pro­ble­ma del grue­so de his­to­rias de te­rror, que o bien ha­cen que sea im­po­si­ble si­quie­ra ima­gi­nar la ra­zón de lo ocu­rri­do —anu­lan­do to­do po­si­ble te­rror, ya que lo ha­ce in­in­te­li­gi­ble— o bien cie­rran el asun­to con una ex­pli­ca­ción que in­du­ce a la catarsis.

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  • Utopía, sacrificio, libertad. Sobre «Psycho-Pass» de Naoyoshi Shiotani

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    En cuan­to al po­der disciplinario,
    se ejer­ce ha­cién­do­se invisible;
    en cam­bio im­po­ne a aque­llos a quie­nes somete
    un prin­ci­pio de vi­si­bi­li­dad obligatoria.
     — Michel Foucault

    A di­fe­ren­cia de en las so­cie­da­des teo­ló­gi­cas, nues­tra con­si­de­ra­ción so­bre la exis­ten­cia no pa­sa por la me­dia­ción de agen­tes ex­ter­nos que de­ter­mi­nan la to­ta­li­dad de nues­tras po­si­bi­li­da­des: ni los dio­ses ni el des­tino tie­nen voz ni vo­to so­bre nues­tras vi­das, ya que es­tás no es­tán de­ter­mi­na­das de an­te­mano. No to­tal­men­te. Consideramos que exis­te cier­ta de­ter­mi­na­ción in­evi­ta­ble en el he­cho de ha­ber na­ci­do —tan­to ge­né­ti­ca co­mo cul­tu­ral­men­te: no es lo mis­mo na­cer en dos fa­mi­lias dis­tin­tas, ya que tan­to en lo bio­ló­gi­co co­mo en lo si­tua­cio­nal vi­vi­re­mos de dos for­mas dis­tin­tas — , aun­que no por ello nos con­si­de­re­mos, de mo­do al­guno, pre­des­ti­na­dos ha­cia un mo­do de vi­da es­pe­cí­fi­co. Aunque li­mi­ta­dos, so­mos li­bres. En tan­to te­ne­mos po­si­bi­li­dad de ele­gir que es lo que de­sea­mos ha­cer con nues­tras vi­das den­tro de un am­plio aba­ni­co de po­si­bi­li­da­des, in­clu­so si és­tas aten­tan con­tra nues­tros in­tere­ses o ta­len­tos na­tu­ra­les, con­si­de­ra­mos que es­ta­mos to­ca­dos por el li­bre al­be­drío. Libertad no es po­der ha­cer lo que de­seas, sino ser ca­paz de ele­gir sin me­dia­cio­nes den­tro del ra­zo­na­ble aba­ni­co de po­si­bi­li­da­des que nos con­ce­de el mundo.

    Mucho tie­ne que de­cir so­bre li­ber­tad Akane Tsunemori, pro­ta­go­nis­ta de Psycho-Pass e ins­pec­to­ra de la ofi­ci­na de se­gu­ri­dad pú­bli­ca de Japón. Comenzando la se­rie con su pri­mer día de tra­ba­jo, don­de apren­der co­mo li­diar tan­to con aque­llos in­di­vi­duos con un co­efi­cien­te de cri­mi­na­li­dad por en­ci­ma de los cien pun­tos co­mo con los en­for­cers, los en­car­ga­dos de ha­cer cum­plir la ley que ella su­per­vi­sa, es re­le­van­te pen­sar por­qué eli­ge ese pues­to de tra­ba­jo so­bre cual­quier otro: por­que es la úni­ca que pue­de as­pi­rar a él. Primera de su pro­mo­ción, con po­si­bi­li­dad de in­gre­sar en los más al­tos pues­tos de to­dos los mi­nis­te­rios y em­pre­sas pri­va­das —o to­do lo pri­va­da que pue­de ser una em­pre­sa cu­ya en­tra­da se de­ci­de a tra­vés de un examen es­ta­tal es­tan­da­ri­za­do — , se de­ci­de por el de­par­ta­men­to de se­gu­ri­dad pú­bli­ca por­que ella es la úni­ca de su pro­mo­ción que tie­ne una no­ta per­fec­ta pa­ra ese pues­to. En to­dos los de­más hay al me­nos uno o dos que han sa­ca­do la mis­ma no­ta que ella. ¿Qué nos di­ce eso de la li­ber­tad? Que pa­ra em­pe­zar, al me­nos es­tá me­dia­da tam­bién por la situación.

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  • ¿por qué el mundo es absurdo, señor Otomo?

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    Antología, de Katsuhiro Otomo

    Si por al­go tie­ne un in­te­rés par­ti­cu­lar la obra de Katsuhiro Otomo es por su con­di­ción de ex­tre­ma­da­men­te po­lié­dri­ca, le­jos de ser un ar­tis­ta de una so­la idea de­sa­rro­lla una ten­den­cia cons­ta­te a la po­li­for­ma­ción. Es por ello que in­ten­tar abor­dar de una for­ma ex­clu­si­vis­ta es­ta an­to­lo­gía es tan ab­sur­do co­mo im­po­si­ble: en el me­jor de los ca­sos hay tres o cua­tro ideas su­brep­ti­cias co­ro­nan­do dis­per­sa­men­te las di­fe­ren­tes his­to­rias aquí pre­sen­tes. Es por ello que, quien quie­ra acer­car­se a la obra de Otomo, siem­pre ha­brá de ser des­de una mi­ra­da mul­ti­pli­ca­do­ra que se abra a to­da po­si­bi­li­dad no des­de su con­di­ción de con­torno, de lo que se cie­rra al ex­te­rior, si no de din­torno, lo que siem­pre que­da en el ex­te­rior ne­ga­do co­mo con­di­ción de in­te­rio­ri­za­ción exclusivista.

    I

    Uno de los ele­men­tos más co­mu­nes den­tro de la obra de Otomo es la de la ins­tros­pec­ción co­mo ori­gen de la be­lle­za y lo te­rro­rí­fi­co del hom­bre. Sus per­so­na­jes es­tán con­ti­nua­men­te ata­dos ha­cia el pen­sa­mien­to in­terno, ha­cia la pro­ble­má­ti­ca par­ti­cu­lar en tan­to en­ti­da­des con ra­cio­ci­nio, por lo cual se aca­ban vien­do ase­dia­dos ha­cia un te­rror in­te­rior bru­tal; lo si­nies­tro se es­con­de tras la fa­mi­lia­ri­dad, tras lo be­llo y cer­cano, que se tor­na os­cu­ro. El ejem­plo más bru­tal, y pre­ci­sa­men­te ca­rac­te­ri­za­ción per­fec­ta de es­ta no­ción de lo si­nies­tro co­mo per­pe­tra­dor ne­ce­sa­rio de lo be­llo, se­ría la hi­per­bre­ve Flor en la cual un hom­bre de­be mo­rir pa­ra que una flor pue­de flo­re­cer en un pá­ra­mo os­cu­ro. Es así co­mo lo si­nies­tro, lo que hay de os­cu­ro en el mun­do, sir­ve pa­ra per­pe­tuar to­da la be­lle­za que hay en él. Lo cual con­ti­núa en Memories só­lo que la flor es me­tá­fo­ra de los re­cuer­dos de una mu­jer cu­yo amor per­dió dé­ca­das atrás más allá del es­pa­cio don­de se sitúa. 

    Pero el te­rror co­mo in­tros­pec­ción no só­lo va­le pa­ra en­sal­zar la be­lle­za, sino que en oca­sio­nes sim­ple­men­te es aque­llo que va más allá del pen­sa­mien­to hu­mano pe­ro es real. Ahí las muer­tes bru­ta­les y sin sen­ti­do de El so­ni­do de la are­na o Swing me­nor se de­mues­tran co­mo lo au­tén­ti­ca­men­te si­nies­tro: lo que el hom­bre no pue­de en­ten­der, ni po­drá en­ten­der ja­más, pe­ro es sus­tan­cial­men­te real. Lo cual abor­da­rá tam­bién, co­mo es nor­mal en él, con hu­mo­rís­ti­cos re­sul­ta­dos en otras de sus obras.

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  • ¿Comienzos o finales? La síntesis en la era del trailer cinematográfico

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    Si hay un ar­te­fac­to au­dio­vi­sual que sea por si mis­mo pa­ra­dig­ma de la épo­ca en que fue crea­do, sin du­da, es­te es el trai­ler ci­ne­ma­to­grá­fi­co. Como sín­te­sis de la pe­lí­cu­la de­be des­ple­gar­nos una suer­te de re­su­men, só­lo que sin con­tar na­da, que nos evo­que con exac­ti­tud aque­llos ele­men­tos más atrac­ti­vos que se en­cuen­tran pre­sen­tes en el és­te. Un mal ejer­ci­cio del mis­mo pue­de ha­cer­lo en­ga­ño­so, evo­can­do ele­men­tos in­exis­ten­tes a tra­vés de un mon­ta­je as­tu­to, o in­clu­so pro­du­cir de­sin­te­rés, si nos re­su­me li­te­ral­men­te la pe­lí­cu­la, lo cual ha­ce de él un ar­te en sí mis­mo. Por eso nos en­con­tra­mos en el ca­so de que pe­lí­cu­las ab­so­lu­ta­men­te ne­fas­tas, in­di­ge­ri­bles in­clu­so pa­ra el más fa­ná­ti­co de la se­rie Z, en­cie­rran to­dos sus va­lo­res en esa sín­te­sis per­fec­ta que su­po­ne el trai­ler; en la re-interpretación de los as­pec­tos fun­da­men­ta­les de la pe­lí­cu­la en un con­te­ni­do com­pri­mi­do has­ta su mí­ni­ma ex­pre­sión. De és­te mo­do el trai­ler se com­po­ne co­mo el cul­men de la re­la­ción dia­léc­ti­ca: si la pe­lí­cu­la es la te­sis y la an­tí­te­sis de una idea, és­te es la sín­te­sis que se da de es­tas dos as­pec­tua­li­za­cio­nes del co­no­ci­mien­to. Y es por ello que re­sul­ta de in­te­rés pues la ima­gen del trai­ler se con­vier­te en la sín­te­sis pro­pia del tiem­po en que fue realizado.

    Cuando uno se pre­sen­ta an­te el trai­ler ori­gi­nal de “The Texas Chainsaw Massacre” pue­de com­pro­bar lo an­te­rior a la per­fec­ción. Montado so­bre una elip­sis con­ti­nua va tro­tan­do in­can­sa­ble an­te es­ce­nas de in­mi­nen­te vio­len­cia ‑siem­pre anun­cia­das, ja­más ejecutadas- dan­do vuel­tas una y otra vez so­bre la fi­gu­ra pi­vo­tan­te: Leatherface. El per­so­na­je, que tal co­mo nos es pre­sen­ta­do aquí tan­to po­dría ser un hom­bre co­mo un fan­tas­ma o un mons­truo, se ar­ti­cu­la a tra­vés de los rá­pi­dos flash­backs que su­po­nen ca­da uno de los cor­tes en es­ce­na. El gan­cho, el mar­ti­llo o la mo­to­sie­rra son sím­bo­los fá­li­cos que se acen­túan con la hui­da de la mu­jer; la en­ti­dad hi­per­se­xual mons­truo­sa, el su­re­ño, vi­ve pa­ra el se­xo. Las úni­cas apa­ri­cio­nes de en­ti­da­des mas­cu­li­nas son pa­ra mo­rir o, in­clu­so cuan­do son fe­me­ni­nas, hay con­no­ta­cio­nes más o me­nos evi­den­tes de su in­mi­nen­te fa­lle­ci­mien­to. ¿Y por qué? Porque los 70’s coin­ci­die­ron con el te­rror de la gue­rra nu­clear, de la muer­te in­mi­nen­te, ade­más de la li­be­ra­ción se­xual que per­mi­tía una li­bre aso­cia­ción en­tre hom­bres y mu­je­res, la hi­per­se­xua­li­za­ción de la en­ti­dad mas­cu­li­na. Así el trai­ler de la pe­lí­cu­la se nos pre­sen­ta co­mo ese cho­que en­tre el te­rror an­te la muer­te y el se­xo que tan bien se fu­sio­na­rían des­de Freud ‑los im­pul­sos ge­me­los eros y thanatos- pe­ro que co­no­ce­rían su au­ge en los slashers de los 70’s-80’s que to­ma­rían por ba­se es­ta película.

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  • oh, mamá, voy a ser un hombre sencillo

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    A pe­sar de to­dos los pre­jui­cios que po­da­mos te­ner con res­pec­to del Sur hay al­go que po­de­mos de­cir sin nin­gún lu­gar a du­das, y que a su vez can­ta­rían Lynyrd Skynyrd: es una tie­rra de hom­bres sen­ci­llos. La pro­me­sa a una ma­dre, a una ma­má, de que ja­más se de­ja­rá se­du­cir por los ex­ce­sos de la vi­da ca­pi­ta­lis­ta es la pre­mi­sa de una can­ción de rai­gam­bre ex­tre­ma­da­men­te su­re­ña. Como de otro tiem­po, por­que de he­cho el su­re­ño es una en­ti­dad hi­ja de otro tiem­po, nos dic­tan unos va­lo­res com­ple­ta­men­te aje­nos a los del ca­pi­ta­lis­mo: no desees na­da más que aque­llo que ne­ce­si­tes; vi­ve con lo ne­ce­sa­rio e ig­no­ra lo su­per­fluo. Esta he­ren­cia cua­si bu­dis­ta se ex­pre­sa en la bús­que­da del amor y de aque­llo que nos ha­ga fe­liz, pres­cin­dien­do de las su­per­fluas mer­can­cías fe­ti­chi­za­das del ca­pi­tal. El hom­bre del sur, aun muy cer­cano con la tie­rra, co­no­ce el au­tén­ti­co pla­cer de co­no­cer sus de­seos sin es­tar eter­na­men­te me­dia­dos por un mercado. 

    En la era de la ace­le­ra­ción, la ma­má su­re­ña nos re­co­mien­da no vi­vir de­ma­sia­do rá­pi­do pues los pro­ble­mas tal y co­mo vie­nen pa­sa­rán. No hay que de­jar­se lle­var por la ne­ce­si­dad del aquí y aho­ra, en­zar­zar­se en bús­que­das ex­qui­si­tas del ya, sino que hay que sa­ber de­jar al tiem­po ac­tuar só­lo, aun cuan­do es­té me­dia­do por nues­tras ac­cio­nes. Pero es que jus­ta­men­te es ahí don­de po­de­mos apren­der cua­les son nues­tros flu­jos de­sean­tes: só­lo cuan­do de­ja­mos que el tiem­po va­ya des­co­di­fi­can­do nues­tras ac­cio­nes, ale­ja­das del sen­ti­mien­to de in­me­dia­tez de los mer­ca­dos, po­dre­mos des­cu­brir que es lo que real­men­te ne­ce­si­ta­mos; de­sea­mos. Todo lo que ne­ce­si­tas es­tá en tu al­ma, di­ce nues­tra ma­má su­re­ña. No hay na­da que no pue­das con­se­guir sino es con tu te­són y no hay de­seo que pro­ven­ga de tu co­ra­zón que no pue­das des­cu­brir co­mo sa­tis­fa­cer­lo por ti mis­mo. Y si ha­ces es­to no só­lo se­rás un hom­bre sen­ci­llo, sino que te com­pren­de­rás a ti mis­mo y cua­les son tus au­tén­ti­cos deseos.

    El su­re­ño, la idea del mis­mo, es un hom­bre digno de ad­mi­rar por­que siem­pre in­ten­ta ser lo más sen­ci­llo po­si­ble. No bus­ca lo que los mer­ca­dos le dic­tan, lo que la te­le­vi­sión le ins­ta o lo que los otros le in­ci­tan, él só­lo ne­ce­si­ta el tiem­po de in­tros­pec­ción ade­cua­do pa­ra co­no­cer aque­llo que real­men­te de­sea pa­ra sí. Por eso el su­re­ño es el au­tén­ti­co hom­bre de amor, por­que no ama la vi­da por es­tar vi­vo, sino que vi­ve por­que ama la vi­da. Mamá, lo es­toy ha­cien­do lo me­jor que puedo.