The Sky Was Pink

Etiqueta: japonés

  • Narrativa Nintendo. O cómo un anunció japonés de Pokémon explica el capitalismo

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    No exis­te for­ma más efec­ti­va de ma­ni­pu­lar al otro que a tra­vés de los sen­ti­mien­tos. Donde los ar­gu­men­tos ra­cio­na­les ja­más son in­con­tro­ver­ti­bles, por­que no exis­te al­go así co­mo la ver­dad ab­so­lu­ta o si­quie­ra la ver­dad per­so­nal in­cues­tio­na­ble, to­da crí­ti­ca al res­pec­to de los sen­ti­mien­tos aje­nos sue­le an­to­jar­se es­pu­ria, pues no tie­ne sen­ti­do de­cir­le a al­guien que es­tá sin­tien­do de un mo­do equi­vo­ca­do. A fin de cuen­tas, na­die tie­ne con­trol so­bre sus sen­ti­mien­tos. De ahí que to­da for­ma de na­rra­ti­va, no só­lo la pu­bli­ci­dad, aca­be sus­ten­tán­do­se de for­ma pro­mi­nen­te en ha­cer­nos sen­tir co­sas: allá don­de los ar­gu­men­tos ra­cio­na­les pue­den en­con­trar­se con las tra­bas del ci­nis­mo o la ideo­lo­gía, los sen­ti­mien­tos sue­len im­po­ner­se en nues­tra men­te más allá de la ra­zón. Y por ex­ten­sión, es más fá­cil ma­ni­pu­lar­nos des­de ellos.

    Nintendo lo sa­be. Si lle­va trein­ta años ex­plo­tan­do las mis­mas fran­qui­cias, só­lo que de­pu­ran­do sus me­cá­ni­cas —lle­van­do más allá sus pre­mi­sas, ha­cien­do al­go nue­vo en ca­da oca­sión — , es pa­ra ju­gar con el fac­tor sen­ti­men­tal. Hemos cre­ci­do con esos per­so­na­jes, ¿por qué no íba­mos a que­rer se­guir vi­vien­do aven­tu­ras con ellos? Y cuan­do ten­ga­mos hi­jos, ¿có­mo no que­rría com­par­tir con ellos la ex­pe­rien­cia? Son ami­gos, miem­bros de la fa­mi­lia, par­te in­trín­se­ca de nues­tra edu­ca­ción sen­ti­men­tal. Renunciar al mun­do de Nintendo ya no es ha­cer­se adul­to, es obli­te­rar sin jus­ti­fi­ca­ción al­gu­na par­te de nues­tra exis­ten­cia: re­nun­ciar al amor ha­cia al­guien que nos ha acom­pa­ña­do du­ran­te gran par­te de nues­tra vi­da, ol­vi­dar to­dos los mo­men­tos que he­mos vi­vi­do aso­cia­dos al he­cho mis­mo de ju­gar los tí­tu­los de la com­pa­ñía. No ha­bla­mos de ex­plo­tar la nos­tal­gia —no, al me­nos, en tan­to la nos­tal­gia re­quie­re re­mi­tir a un tiem­po pa­sa­do que ya no exis­te — , sino al­go más pro­fun­do. El sen­ti­mien­to de cá­li­da con­fian­za, de fa­mi­lia­ri­dad, que sen­ti­mos an­te los ecos que nos re­mi­te la pa­la­bra Nintendo.

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  • La muerte suena como un corazón desvelado. Sobre «Tokio Año Cero» de David Peace

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    Nadie re­gre­sa tras su pa­so por la tie­rra de los muer­tos, por­que des­pués de ese úl­ti­mo pa­seo la vi­da ca­re­ce por siem­pre del vi­vo co­lor de la es­pe­ran­za. No que­da na­da, si­quie­ra la po­si­bi­li­dad de la na­da. Todo te­mor es en úl­ti­mo tér­mino el mie­do a la muer­te, a des­apa­re­cer del mun­do —por­que el mun­do lo es to­do, na­da exis­te más allá de él ni si­quie­ra si exis­tie­ra; si exis­te un afue­ra del mun­do, es un afue­ra de la exis­ten­cia — , in­clu­so en aque­llos ca­sos que pa­re­cen aje­nos a sus do­mi­nios: el mie­do a la so­le­dad es el mie­do a la muer­te so­cial, a no te­ner con quién com­par­tir la vi­da; el mie­do a la en­fer­me­dad es el mie­do a la muer­te de la sa­lud, a no te­ner po­si­bi­li­dad al­gu­na de vi­vir; y el mie­do al fu­tu­ro es el mie­do a la muer­te del pre­sen­te, a no com­pren­der la vi­da en sí mis­ma. Cuando se vi­si­ta la tie­rra de los muer­tos es im­po­si­ble vol­ver sin una pro­fun­da he­ri­da en el co­ra­zón que nos re­cuer­de, al me­nos en se­cre­to, que es­ta­mos mar­ca­dos pa­ra vol­ver con ellos al­gún día.

    El ins­pec­tor Minami só­lo co­no­ce del mar­ti­llar de su pen­sa­mien­to. とくとく. La cul­pa le atra­vie­sa de for­ma cons­tan­te; in­ten­ta huir del pa­sa­do, pe­ro es­te le per­si­gue de for­ma cons­tan­te. とくとく. Siempre to­ma ma­las de­ci­sio­nes, siem­pre es­tá don­de no de­be: con su aman­te cuan­do de­be­ría es­tar con su fa­mi­lia, con su fa­mi­lia cuan­do de­be­ría es­tar en su tra­ba­jo, en su tra­ba­jo cuan­do de­be­ría es­tar con su aman­te. とくとく. Quiere ol­vi­dar, pe­ro no pue­de; quie­re dor­mir, pe­ro no pue­de. とくとく. Tiene que re­sol­ver el ca­so de un ase­sino en se­rie de mu­cha­chas jó­ve­nes, pe­ro sus com­pa­ñe­ros ha­cen más avan­ces de los que él con­si­gue. とくとく. Asuntos in­ter­nos le per­si­gue, la ma­fia le per­si­gue, la vi­da le per­si­gue. とくとく. Sabe que ya es­tá muer­to, lo que no sa­be es cuan­do se ma­te­ria­li­za­rá la muer­te とくとく. Sólo de­sea no te­ner que car­gar con su vi­da. とくとく.

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  • Lo siniestro abeano es todo aquello que difiere de los estrechos márgenes de lo diestro

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    Los cuen­tos si­nies­tros, de Kōbō Abe

    Cualquier acer­ca­mien­to que ha­ga­mos ha­cia lo des­co­no­ci­do, sea es­to un des­co­no­ci­mien­to de las som­bras de aque­llo que nos re­sul­ta cer­cano o de aque­llo que nos re­sul­ta com­ple­ta­men­te ajeno por su le­ja­nía, es­ta­rá siem­pre las­tra­do por la ten­den­cia de com­pa­rar­lo con aque­llo que ya co­no­ce­mos. Es co­mún que al abor­dar un au­tor o un con­cep­to ha­ga­mos ana­lo­gías, lo es­ta­blez­ca­mos co­mo el nue­vo x o el x ex­tran­je­ro, por nues­tra pro­pia im­po­si­bi­li­dad de ahon­dar en la pro­ble­má­ti­ca sin­gu­lar que su­po­ne en sí mis­mo; el jue­go de la com­pa­ra­ción, si se ejer­ce co­mo re­duc­cio­nis­mo al aná­li­sis de fi­gu­ra y ac­to, re­sul­ta un pro­ce­so per­ni­cio­so que no cap­ta sino que obli­te­ra to­da po­si­ble con­di­ción de reali­dad en él. Es por ello que si pre­ten­de­mos en­ten­der la fi­gu­ra de un au­tor o un con­cep­to, más aun si ha­bla­mos del ca­so de Kōbō Abe y la fi­gu­ra de lo si­nies­tro en su obra, de­be­re­mos abor­dar­lo a par­tir de aque­llo que lo ha­ce úni­co y no a par­tir de aque­llos ras­gos es­ti­lís­ti­cos que nos per­mi­tan re­mi­tir­nos a com­pa­ra­cio­nes es­pu­rias que na­da dig­ni­fi­can su figura.

    La pri­me­ra com­pa­ra­ti­va se­ría un ca­so pa­ra­dig­má­ti­co en to­da pu­bli­ca­ción en Occidente de la obra del ja­po­nés: Kōbō Abe es el Franz Kafka ja­po­nés. Sin pre­ten­der des­pre­ciar la obra del maes­tro che­cho, y par­tien­do de la ob­vie­dad de que Abe le­yó y se vio in­flui­do de for­ma no­to­ria por él; aun cuan­do am­bos abor­dan en su li­te­ra­tu­ra en­fren­ta­mien­tos del hom­bre con­tra una reali­dad que se es­ca­pa de su pro­pia com­pren­sión, Kafka siem­pre se es­ta­ble­ce a tra­vés de una pau­ta de cul­pa ju­deo­cris­tia­na que es in­exis­ten­te en Abe: si pa­ra Kafka el ab­sur­do del mun­do vie­ne por la im­po­si­bi­li­dad de la co­mu­ni­ca­ción que no de­ja de ser un re­tra­to de la in­co­mu­ni­ca­ción an­te Dios, el ab­sur­do de Abe se de­fi­ne a tra­vés de su pro­pio pro­ce­so de in­com­pren­sión: mien­tras la re­pre­sión kaf­kia­na vie­ne de afue­ra a aden­tro (Dios, la so­cie­dad, la fa­mi­lia, el Estado), la abea­na siem­pre se de­fi­ne en la tra­ge­dia de su pro­pio aden­tro. Un ejem­plo muy cla­ro de es­to se­ría Al bor­de del abis­mo, un cuen­to na­rra­do en pri­me­ra per­so­na don­de co­no­ce­mos los des­or­de­na­dos pen­sa­mien­tos de un bo­xea­dor en ho­ras ba­jas, al más pu­ro es­ti­lo de James Joyce, don­de se ca­rac­te­ri­za en el ex­te­rior la lu­cha que le en­via­rá al re­ti­ro for­zo­so pe­ro que en sus pen­sa­mien­tos des­cu­bri­mos que él mis­mo es quien se auto-sabotea en el combate.

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  • la casa como carcel para el amor perdido

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    Cuando un ser que­ri­do mue­re, cuan­do era real­men­te cer­cano, ja­más vol­ve­mos a ser los mis­mos de­bi­do a la im­po­si­bi­li­dad de acep­tar su per­di­da. Quizás po­da­mos so­bre­po­ner­nos y se­guir nues­tras vi­das pe­ro, en cual­quier ca­so, se­rá co­mo otra per­so­na com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te a la que era­mos. Y eso se ve bien en Hausu de Nobuhiko Obayashi.

    La pe­lí­cu­la co­mien­za pre­sen­tán­do­nos a Oshare una ado­les­cen­te mar­ca­da por la per­di­da de su ma­dre que es­pe­ra im­pa­cien­te la in­mi­nen­te lle­ga­da del ve­rano pa­ra es­tar con su pa­dre. Cual se­rá su sor­pre­sa cuan­do des­cu­bra que su pa­dre es­tá sa­lien­do con una mu­jer con la que pre­ten­de ca­sar­se y que irá con ellos de va­ca­cio­nes. Ella, do­li­da, de­ci­de ir­se a ca­sa de su tía, la her­ma­na de su ma­dre, pa­ra pa­sar las va­ca­cio­nes de ve­rano con sus ami­gas y, así, po­der co­no­cer la ca­sa don­de vi­vió su ma­dre an­tes de ca­sar­se. Lo que trans­cu­rre has­ta al­go así co­mo la mi­tad de la pe­lí­cu­la co­mo un azu­ca­ra­do ejer­ci­cio de es­ti­lo camp ja­po­nés aca­ba por con­ver­tir­se en una de las más bi­za­rras pe­sa­di­llas que ha­ya da­do el ci­ne de te­rror. Toda la ca­sa ac­túa con vi­da pro­pia in­ten­tan­do ma­tar a las jó­ve­nes nue­vas ha­bi­tan­tes de ella, a las cua­les va ase­si­nan­do una por una de las más bi­za­rras ma­ne­ras. No im­por­ta si es un piano que de­vo­ra chi­cas con frui­ción o una lam­pa­ra que elec­tro­cu­ta co­mo si se tra­ta­ra de una gui­llo­ti­na vo­la­do­ra, las muer­tes son con­ti­nua­das y siem­pre se dan en las más de las es­tram­bó­ti­cas e iró­ni­cas de las su­ce­sio­nes. Un piano so­lo te muer­de si eres mú­si­co y la pre­sa de una lam­pa­ra so­lo ocu­rri­rá si tu úni­ca ma­ne­ra de so­lu­cio­nar to­do es a gol­pe de kung-fu.

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