The Sky Was Pink

Etiqueta: lenguaje

  • Teoría de la performatividad. Un acto paradójico de negar la afirmación afirmada por la negación.

    null

    Intentar de­fi­nir que es una per­for­man­ceUna per­for­man­ce o ac­ción ar­tís­ti­ca es una mues­tra es­cé­ni­ca, mu­chas ve­ces con un im­por­tan­te fac­tor de im­pro­vi­sa­ción, en que la pro­vo­ca­ción o el asom­bro, así co­mo el sen­ti­do de la es­té­ti­ca, jue­gan un rol prin­ci­pal. -¿aca­so nos va­le esto?¿Acaso us­ted pue­de ha­cer una dis­tin­ción evi­den­te y pre­cla­ra al res­pec­to de la di­fe­ren­cia en­tre una ac­ción ar­tís­ti­ca y una ac­ción que no lo es?, en tan­to to­da es en sí mis­ma una sin­gu­la­ri­dad con res­pec­to de su pro­pia iden­ti­dad en sí mis­ma, su­po­ne un pro­ble­ma tan pro­fun­do co­mo la im­po­si­bi­li­dad de pre­ten­der que al­go que se sos­tie­ne siem­pre ba­jo la con­si­de­ra­ción de su pro­pia sin­gu­la­ri­dad pue­da ser com­pren­di­do co­mo den­tro de un to­do de al­gu­na cla­se; si ca­da per­for­man­ce es un ac­to úni­co, una for­ma ex­clu­si­vis­ta de y pa­ra sí mis­ma, ¿có­mo po­dría­mos sos­te­ner que de he­cho hay al­go así co­mo una de­fi­ni­ción de la per­for­man­ce?De he­cho esa de­fi­ni­ción, ¿no es­ta­ría ha­cien­do una per­for­man­ce en sí mis­ma? Parece ob­vio que sí, pues una for­ma par­ti­cu­lar del len­gua­je es­ta­ría bai­lan­do pa­ra con­for­mar­se co­mo al­go más; al­go que no tie­ne una de­fi­ni­ción es­ta­ría creán­do­se una de­fi­ni­ción pa­ra de­fi­nir­se a sí mis­ma a tra­vés de la ne­ce­si­dad de una iden­ti­dad aje­na de sí: pa­ra­dó­ji­co.. Supongamos ten­den­cio­sa­men­te que hay al­gu­na for­ma os­cu­ra de de­fi­nir que es al­go que no pue­de ser de­fi­ni­do, ¿có­mo lo ha­ría­mos? Cambiando la pre­gun­ta al es­ti­lo nietz­schiano; no pre­gun­tes ¿qué es una per­for­man­ce? has de pre­gun­tar ¿quién es be­ne­fi­cia­do o, al me­nos, ac­tua­do en una per­for­man­ce? Bajo es­ta con­si­de­ra­ción po­dría­mos ha­cer una de­side­ra­ta es­pe­cu­la­ti­va al res­pec­to de que es o de­be­ría ser el he­cho de quién es el actor-acto/actuado de es­taSupongamos que de he­cho es po­si­ble ac­tuar o ser ac­tua­do den­tro de un con­tex­to vi­tal de­fi­ni­do, ¿qué di­fe­ren­cia hay de fac­to en­ton­ces en­tre la vi­da y el ar­te? Esto pue­de pa­re­cer una pre­gun­ta ba­la­dí, una me­ra cues­tión prác­ti­ca que po­co tie­ne que ver con la reali­dad, pe­ro pién­se­lo un mo­men­to. Imagine que de he­cho to­das sus ac­cio­nes son per­for­ma­ti­vas, es­tá rea­li­zan­do un ac­to que nos di­ce al­go so­bre us­ted y so­bre el mun­do, ¿no es aca­so en­ton­ces to­do lo que di­ce o ha­ce tan­to par­te de sí mis­mo co­mo una re­pre­sen­ta­ción de cuan­to ocu­rre en el mun­do? Lo es, pe­ro lo es só­lo en tan­to es un ac­to que se pro­du­ce en us­ted con res­pec­to del mundo.

    Ahora bien, ¿qué ocu­rri­ría si us­ted no rea­li­za­ra cier­ta cla­se de ac­tos de for­ma pre­me­di­ta­da o no?¿Estos le de­fi­nen o no? Le de­fi­nen en tan­to son ac­tos que es po­si­ble que rea­li­za­ra pe­ro de he­cho no los rea­li­za; lo que no ac­túa es tam­bién par­te de sus ac­tos, lo que no ha­ce es par­te de sí mis­mo. ¿Y aque­llo que no pue­de ha­cer? Por ejem­plo, vo­lar. ¿Es eso cons­ti­tu­ti­vo? Sí en tan­to to­da (im)posibilidad de la ac­ción es en sí mis­ma el ac­to per­for­ma­ti­vo que nos de­fi­ne a no­so­tros mis­mos. ¿Qué es el ob­je­to agen­te de un de­ter­mi­na­do acon­te­ci­mien­to? Su pro­pio ac­to en prác­ti­ca.: en la per­for­man­ce la iden­ti­dad (un quién) se su­bor­di­na (una ac­ción del quién, un qué) en fa­vor de una fic­ción re­pre­sen­ta­da (otro qué); la fic­ción se tor­na fác­ti­ca en su de­ve­nir en tan­to tal. No so­mos no­so­tros, sino que so­mos la su­ma de no­so­tros mis­mos y nues­tra más­ca­ra¿Nos co­no­cen aque­llos que só­lo co­no­cen aque­llo que que­re­mos mos­trar de no­so­tros mismos?¿No es aca­so aque­llo que de­ci­di­mos mos­trar a los de­más de no­so­tros al­go cons­ti­tu­ti­vo de for­ma pro­fun­da de no­so­tros mis­mos en tan­tos ellos pro­yec­tan esa idea de no­so­tros de vuel­ta ha­cia no­so­tros mis­mos aun cuan­do no­so­tros mis­mos pu­di­mos pro­yec­tar­lo co­mo fic­ción? De ser así, to­da iden­ti­dad es una la­be­rin­to in­cog­nos­ci­ble de sal­tos cie­gos del en­ten­di­mien­to..

    (más…)

  • La representación pura de la idea es el acto inconmensurablemente bello que la vehicula

    null

    Kinetic Typography — Language, de Stephen Fry y Rogers Creation

    En la so­cie­dad es­tá muy mal vis­to usar bien el len­gua­je. Con es­to me re­fie­ro al he­cho de que pa­re­ce ha­ber una de­li­mi­ta­ción muy exac­ta des­de dos po­los to­tal­men­te con­tra­pues­tos de que su­po­ne el len­gua­je: los de­fen­so­res del len­gua­je llano y los de­fen­so­res de la le­gis­la­ción ab­so­lu­ta del len­gua­je. Los pri­me­ros pro­pug­nan una de­fen­sa a ul­tran­za de la ne­ce­si­dad del ha­bla co­lo­quial, pro­du­cien­do un lin­cha­mien­to ma­si­vo a tra­vés de la pa­ro­dia de cual­quie­ra que se dig­ne a ha­blar con una can­ti­dad ma­yor de dos­cien­tas pa­la­bras, una dic­ción pé­si­ma y la que­ren­cia de no co­me­ter abor­tos or­to­grá­fi­cos o gra­ma­ti­ca­les que só­lo tie­nen ca­bi­da en el len­gua­je sms; los se­gun­dos son su opo­si­ción dia­me­tral­men­te opues­ta, aque­llos que apre­mian la for­ma so­bre el fon­do y re­sal­tan su ab­so­lu­ta in­to­le­ran­cia ha­cia cual­quier mí­ni­ma des­via­ción del len­gua­je en su sen­ti­do for­ma­ti­vo fé­rreo: to­da per­for­ma­ti­vi­dad o cam­bio en el len­gua­je, cual­quier des­via­ción mí­ni­ma de las nor­mas sea cual sea su uso o in­ten­ción, es pa­ra es­tos su­je­tos un ac­to de cri­mi­na­li­dad lin­güís­ti­ca pu­ra. Esto lo sa­be muy bien Stephen Fry por ser, pre­ci­sa­men­te, uno de es­tos ex­tra­ños su­je­tos que se si­túan en el jus­to me­dio: los este­tas del lenguaje.

    ¿En qué se di­fe­ren­cia un este­ta del len­gua­je del co­mún de los nor­ma­les? Que és­te dis­fru­ta de for­ma no­to­ria ha­cien­do uso del len­gua­je, mo­vién­do­lo a tra­vés de sus más va­rio­pin­tas for­mas, ejer­cién­do­lo en ge­nu­fle­xión pa­ra com­pro­bar has­ta que pun­to se fle­xi­bi­li­za en su con­di­ción con­for­man­te an­tes de pon­de­rar­se mias­má­ti­co. Igual que bai­la­mos o ha­ce­mos de­por­te pa­ra ejer­cer nues­tro fí­si­co y por­que, en úl­ti­mo tér­mino, un do­mi­nio esen­cial del cuer­po aca­ba en una se­rie de ele­gan­tes mo­vi­mien­tos vis­to­sos pa­ra la vis­ta, no se­ría re­dun­dan­te ni es­tú­pi­do que prac­ti­cá­ra­mos con el mis­mo mi­mo con el len­gua­je pa­ra que se tor­ne en vis­to­sos gi­ros im­po­si­bles, en pi­rue­tas des­qui­cia­das y en sal­tos anor­ma­les que nos en­si­mis­men en su más pu­ra be­lle­za; el len­gua­je, co­mo la ma­te­ria­li­dad mis­ma del ac­to fí­si­co, pue­de ser lle­va­do has­ta un pun­to don­de tro­que­la su pro­pia par­ce­la de be­lle­za ab­so­lu­ta más allá de la nor­ma­li­dad co­ti­dia­na. Las pi­rue­tas del len­gua­je de un ora­dor mag­ní­fi­co pue­de ser tan vis­to­so co­mo la me­jor de las exhi­bi­cio­nes de una bai­la­ri­na que ha de­di­ca­do su vi­da a la ma­xi­mi­za­ción de los re­cur­sos de su eco­no­mía de movimientos.

    (más…)

  • Lewis Carroll y el nonsense. La lógica como normatividad en construcción (III)

    null

    A tra­vés del es­pe­jo, de Lewis Carroll

    Llegados és­te mo­men­to pa­re­ce ne­ce­sa­rio acla­rar una du­da que he­mos es­ta­do arras­tran­do de una for­ma in­ter­mi­ten­te, qui­zás in­clu­so de for­ma in­ne­ce­sa­ria, a lo lar­go de to­do el tra­yec­to, ¿de qué ha­bla­mos cuan­do ha­bla­mos de sen­ti­do? El sen­ti­do es una cua­li­dad de los ele­men­tos con­sis­ten­te en man­te­ner la co­he­ren­cia mí­ni­ma ne­ce­sa­ria pa­ra que un dis­cur­so sea in­te­li­gi­ble. Con es­to que­re­mos de­cir que el sen­ti­do es al­go que con­sis­te, sim­ple y lla­na­men­te, en una cua­li­dad a tra­vés de la cual las co­sas se pue­den en­ten­der en sí mis­mas sin re­sul­tar, en nin­gún mo­men­to, in­cohe­ren­tes o ab­sur­das en el con­tex­to dis­cur­si­vo que es­gri­men en co­mún el emi­sor y el re­cep­tor del dis­cur­so. Es por ello que po­dría­mos en­ten­der que si aho­ra me dis­pu­sie­ra a ha­blar en fran­cés cuan­do he es­ta­do ha­blan­do cons­tan­te­men­te pa­ra un emi­sor de ha­bla his­pa­na il ne com­prend pas mon mes­sa­ge, igual que si di­je­ra en un con­tex­to ma­te­má­ti­co que 2+2=5 se­ría per­fec­ta­men­te cohe­ren­te que al­guien me di­je­ra que es­toy com­ple­ta­men­te equi­vo­ca­do ‑no así si es­toy ha­blan­do de mú­si­ca in­die, en cu­yo ca­so es­ta­ría alu­dien­do a una can­ción de Radiohead y, por ex­ten­sión, mi co­he­ren­cia per­ma­ne­ce­ría per­fec­ta­men­te intacta.

    Ahora bien, el con­tex­to dis­cur­si­vo es al­go lo su­fi­cien­te­men­te fle­xi­ble co­mo pa­ra que sea ex­tre­ma­da­men­te com­ple­jo po­der de­li­mi­tar de una for­ma ab­so­lu­ta cuan­do al­go tie­ne, o no, sen­ti­do. Si yo me di­ri­gie­ra a un ma­te­má­ti­co afir­man­do de for­ma ro­tun­da que 2+2=5 sin co­mu­ni­car­le en que con­tex­to dis­cur­si­vo me es­toy di­ri­gien­do a su per­so­na en­ton­ces él afir­ma­ría, se­gu­ra­men­te tra­tan­do de lo­co o de anal­fa­be­to no sin ra­zón, que 2+2 es y de­be ser 4. Ahora bien, si le in­for­mo de que cuan­do di­go que 2+2=5 es­toy ha­blan­do de una can­ción y no de una ope­ra­ción ma­te­má­ti­ca, si le in­for­mo de que es­toy en un con­tex­to mu­si­cal y no ma­te­má­ti­co, en­ton­ces po­dría­mos ha­blar nor­mal­men­te al res­pec­to de la can­ción sin ha­ber ahí un rui­do in­for­ma­cio­nal que im­pi­die­ra to­da po­si­ble co­mu­ni­ca­ción; una reali­dad con­for­ma­da por exac­ta­men­te los mis­mos ele­men­tos en el mis­mo or­den pue­den sig­ni­fi­car co­sas di­fe­ren­tes en dos con­tex­tos dis­cur­si­vos ‑o, por ex­ten­sión, de cual­quier otra clase- di­fe­ren­tes. Para ver es­to me­jor, acu­di­re­mos al clá­si­co ejem­plo del no me­nos clá­si­co hue­vo Humpty Dumpty:

    (más…)

  • El lenguaje es un virus en la medida que la existencia su contingencia

    null

    Los elec­tro­cu­ta­dos, de J.P. Zooey

    Para to­da ver­sión ofi­cial, ofi­cio­sa o, al me­nos, gus­to­sa de un gran nú­me­ro de per­so­nas no ne­ce­sa­ria­men­te doc­tas siem­pre apa­re­ce un con­tra­pun­to que no só­lo po­ne en cues­tión su va­li­dez sino que la ti­ra por tie­rra pa­ra edi­fi­car una al­ter­na­ti­va más o me­nos plau­si­ble. Lo in­tere­san­te de es­te su­ce­so es que nun­ca se ha­ce des­de una opo­si­ción ne­ta­men­te ra­di­cal pues, en la ma­yo­ría de los ca­sos, se ha­ce par­tien­do de una pre­mi­sa cer­ca­na, si­mi­lar o igual tru­fa­da de otras clau­su­las ad­ya­cen­tes com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes; hay una ten­den­cia en el pen­sa­mien­to a crear teo­rías di­si­mi­les en la ar­ti­cu­la­ción glo­bal del pen­sa­mien­to más allá de sus no­cio­nes bá­si­cas. Un ejem­plo evi­den­te se­ría co­mo a raíz de la exis­ten­cia de la me­di­ci­na cien­tí­fi­ca se con­si­de­ra que la ho­meo­pa­tía es la otra cla­se de me­di­ci­na del mis­mo mo­do que de la ver­sión ofi­cial de cual­quier su­ce­so político-social siem­pre le su­ce­de una ilus­tra­ción cons­pi­ra­noi­ca de­trás; to­do mo­vi­mien­to en una di­rec­ción por el pen­sa­mien­to hu­mano pro­pug­na siem­pre un mis­mo mo­vi­mien­to de ba­se, pa­ra­le­lo, en otra di­rec­ción. Por ejem­plo, si el te­rror post-industrial del mun­do se pue­de ex­pli­car des­de Theodor Adorno tam­bién se pue­de, igual­men­te, ex­pli­car des­de Mike Ibañez: to­da teo­ría tie­ne en su seno su con­tra­pun­to divergente.

    Cualquier lec­tu­ra, o al me­nos cual­quier lec­tu­ra que se pre­cie de ser una bue­na lec­tu­ra, ha­brá de te­ner en cuen­ta es­ta con­tra­po­si­ción que re­si­de co­mo mo­tor in­mó­vil de Los Electrocutados pues, co­mo no po­dría ser de otro mo­do, se nos pre­sen­ta co­mo una his­to­ria al­ter­na­ti­va de los even­tos de un uni­ver­so en caos. Toda la acu­mu­la­ción de pa­pers, de ca­rác­ter rea­lis­ta es­pe­cu­la­ti­vo en su sen­ti­do más am­plia­men­te li­te­ral, que se dan en­tre la his­to­ria co­ti­dia­na del trián­gu­lo de la di­ver­gen­cia [Dizze Mucho, Oidas Mucho y el in ab­sen­tia (es­pi­ri­tual) pre­sen­te J.P. Zooey] se nos pre­sen­tan co­mo un in­ten­to de des­ci­frar el mun­do in­te­rior de unos per­so­na­jes que siem­pre se nos de­mues­tran her­mé­ti­cos a nues­tra mi­ra­da; co­mo si las pa­la­bras no di­je­ran na­da, pa­re­ce que só­lo su vi­sión positivo-especulativa del mun­do pu­die­ra cris­ta­li­zar su ser.

    (más…)

  • ¿por qué el mundo es absurdo, señor Otomo?

    null

    Antología, de Katsuhiro Otomo

    Si por al­go tie­ne un in­te­rés par­ti­cu­lar la obra de Katsuhiro Otomo es por su con­di­ción de ex­tre­ma­da­men­te po­lié­dri­ca, le­jos de ser un ar­tis­ta de una so­la idea de­sa­rro­lla una ten­den­cia cons­ta­te a la po­li­for­ma­ción. Es por ello que in­ten­tar abor­dar de una for­ma ex­clu­si­vis­ta es­ta an­to­lo­gía es tan ab­sur­do co­mo im­po­si­ble: en el me­jor de los ca­sos hay tres o cua­tro ideas su­brep­ti­cias co­ro­nan­do dis­per­sa­men­te las di­fe­ren­tes his­to­rias aquí pre­sen­tes. Es por ello que, quien quie­ra acer­car­se a la obra de Otomo, siem­pre ha­brá de ser des­de una mi­ra­da mul­ti­pli­ca­do­ra que se abra a to­da po­si­bi­li­dad no des­de su con­di­ción de con­torno, de lo que se cie­rra al ex­te­rior, si no de din­torno, lo que siem­pre que­da en el ex­te­rior ne­ga­do co­mo con­di­ción de in­te­rio­ri­za­ción exclusivista.

    I

    Uno de los ele­men­tos más co­mu­nes den­tro de la obra de Otomo es la de la ins­tros­pec­ción co­mo ori­gen de la be­lle­za y lo te­rro­rí­fi­co del hom­bre. Sus per­so­na­jes es­tán con­ti­nua­men­te ata­dos ha­cia el pen­sa­mien­to in­terno, ha­cia la pro­ble­má­ti­ca par­ti­cu­lar en tan­to en­ti­da­des con ra­cio­ci­nio, por lo cual se aca­ban vien­do ase­dia­dos ha­cia un te­rror in­te­rior bru­tal; lo si­nies­tro se es­con­de tras la fa­mi­lia­ri­dad, tras lo be­llo y cer­cano, que se tor­na os­cu­ro. El ejem­plo más bru­tal, y pre­ci­sa­men­te ca­rac­te­ri­za­ción per­fec­ta de es­ta no­ción de lo si­nies­tro co­mo per­pe­tra­dor ne­ce­sa­rio de lo be­llo, se­ría la hi­per­bre­ve Flor en la cual un hom­bre de­be mo­rir pa­ra que una flor pue­de flo­re­cer en un pá­ra­mo os­cu­ro. Es así co­mo lo si­nies­tro, lo que hay de os­cu­ro en el mun­do, sir­ve pa­ra per­pe­tuar to­da la be­lle­za que hay en él. Lo cual con­ti­núa en Memories só­lo que la flor es me­tá­fo­ra de los re­cuer­dos de una mu­jer cu­yo amor per­dió dé­ca­das atrás más allá del es­pa­cio don­de se sitúa. 

    Pero el te­rror co­mo in­tros­pec­ción no só­lo va­le pa­ra en­sal­zar la be­lle­za, sino que en oca­sio­nes sim­ple­men­te es aque­llo que va más allá del pen­sa­mien­to hu­mano pe­ro es real. Ahí las muer­tes bru­ta­les y sin sen­ti­do de El so­ni­do de la are­na o Swing me­nor se de­mues­tran co­mo lo au­tén­ti­ca­men­te si­nies­tro: lo que el hom­bre no pue­de en­ten­der, ni po­drá en­ten­der ja­más, pe­ro es sus­tan­cial­men­te real. Lo cual abor­da­rá tam­bién, co­mo es nor­mal en él, con hu­mo­rís­ti­cos re­sul­ta­dos en otras de sus obras.

    (más…)