The Sky Was Pink

Etiqueta: Literatura

  • Trenes hacia el existencialismo. Un vistazo hacia la obra de Kenji Miyazawa

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    Se sue­le de­cir que los clá­si­cos lo son por al­go. Y sue­le ser cier­to. Incluso si per­so­nal­men­te al­guno de ellos no nos gus­ta o nos pa­re­ce ana­cró­ni­co, es in­ne­ga­ble que tie­nen una ca­pa­ci­dad evo­ca­ti­va, de ins­pi­rar en la men­te del lec­tor ade­cua­do cier­tas for­mas de pen­sar o di­ge­rir la reali­dad, que muy po­cas obras de ar­tes lo­gran sin­te­ti­zar. De ahí el res­pe­to ha­cia el ca­non li­te­ra­rio, in­clu­so cuan­do, ideo­ló­gi­ca­men­te, se le pue­den po­ner pe­gas; se le pue­de cri­ti­car aque­llo que eli­ge no in­tro­du­cir, lle­ván­do­lo a la in­vi­si­bi­li­za­ción, pe­ro re­sul­ta fran­ca­men­te di­fí­cil cri­ti­car aque­llo que de­ci­de in­cluir. Porque, nos gus­ten o no, los clá­si­cos lo son por algo.

    Kenji Miyazawa no es só­lo par­te del ca­non li­te­ra­rio ja­po­nés, sino tam­bién una au­tén­ti­ca ins­ti­tu­ción en el país. Habiendo in­flui­do en va­rias ge­ne­ra­cio­nes de ja­po­ne­ses con sus cuen­tos, re­sul­ta di­fí­cil no en­con­trar re­fe­ren­cias ha­cia Gioganni y Campanella, sino es que ha­cia su via­je, en bue­na par­te de las obras ja­po­ne­sas del úl­ti­mo me­dio si­glo. Que ade­más re­sul­te prác­ti­ca­men­te des­co­no­ci­do en Occidente re­sul­ta dra­má­ti­co en tan­to su es­cri­tu­ra po­see una cua­li­dad que, si bien ha si­do pro­pia de to­dos los gran­des es­cri­to­res pa­ra ni­ños, ac­tual­men­te ha si­do ol­vi­da­da en fa­vor de cier­to ca­riz ño­ño en la for­ma de di­ri­gir­se ha­cia los más pe­que­ños: su ambigüedad.

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  • Toda literatura es juego. Sobre «Un cuarto propio» de Virginia Woolf

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    Nuestras con­di­cio­nes ma­te­ria­les con­di­cio­nan nues­tras for­mas de vi­da. Aunque pue­da pe­car de ob­vio, no lo es tan­to. No es lo mis­mo te­ner una ren­ta anual su­fi­cien­te co­mo pa­ra no ser ne­ce­sa­rio tra­ba­jar, pa­ra man­te­ner­nos con vi­da, que te­ner que tra­ba­jar en con­di­cio­nes mi­se­ra­bles pa­ra con­se­guir esa mis­ma can­ti­dad, que ser­vi­rá pa­ra man­te­ner­nos con vi­da só­lo pa­ra se­guir tra­ba­jan­do. Sólo eso ya de­ter­mi­na­rá lo que po­da­mos ha­cer con nues­tra exis­ten­cia. Si al­guien quie­re es­cri­bir, in­ves­ti­gar o ha­cer cual­quier otra ac­ti­vi­dad que no ge­ne­re un be­ne­fi­cio tan­gi­ble in­me­dia­to, ya sea en re­cur­sos mo­ne­ta­rios o hu­ma­nos —ya que el cui­da­do de la ca­sa o la crian­za de los hi­jos tam­bién es una for­ma de tra­ba­jo — , ne­ce­si­ta unas con­di­cio­nes de vi­da mí­ni­mas pa­ra po­der ha­cer­lo. Y si bien es ob­vio, es al­go que se nos ha es­ca­pa­do du­ran­te siglos.

    Cuando in­vi­ta­ron a Virginia Woolf a ha­blar so­bre la re­la­ción en­tre la no­ve­la y la mu­jer no in­ten­tó des­en­tra­ñar la mís­ti­ca fe­me­ni­na o si exis­te una poé­ti­ca de la mu­jer en con­tra­po­si­ción de la del hom­bre, sino por qué ha­bía tan po­cas mu­je­res en la his­to­ria que ha­bían si­do ar­tís­ti­ca­men­te re­le­van­tes. Y se en­con­tró con que la ra­zón, le­jos de los mo­ti­vos bio­ló­gi­cos que adu­cían los hom­bres, te­nía que ver con las con­di­cio­nes ma­te­ria­les en las cua­les han vi­vi­do las mu­je­res a lo lar­go de la his­to­ria. A fin de cuen­tas, ¿cuán­tas pu­die­ron per­mi­tir­se de­di­car­se a la con­tem­pla­ción cuan­do se les prohi­bie­ron los es­tu­dios, con­tro­lar su pro­pio di­ne­ro y, aún peor, se las con­fi­nó en­tre las cua­tro pa­re­des de una ca­sa que tu­vie­ron que man­te­ner fun­cio­nan­do mien­tras los hom­bres ha­cían la po­lí­ti­ca o la gue­rra, só­lo un pu­ña­do ese ar­te al cuál só­lo ellos po­dían as­pi­rar? Pocas. Sólo aque­llas que lo­gra­ron te­ner un cuar­to pro­pio, un es­pa­cio don­de na­die las mo­les­ta­ra des­pués de aca­bar sus ta­reas. Y aun con to­do, tu­vie­ron que ha­cer­lo en la clan­des­ti­ni­dad que es só­lo pro­pia de las mu­je­res: no aque­lla de la prohi­bi­ción, co­mún a am­bos se­xos, sino del pa­ter­na­lis­mo que ve in­jus­to pa­ra ellas ha­cer al­go «pa­ra lo que no es­tán capacitadas».

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  • Los ojos de Yasunari Kawabata. Escritura y mirada en «Primera nieve en el monte Fuji»

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    Si los ojos son el es­pe­jo del al­ma no es por­que re­ve­len aque­llo que las per­so­nas no di­cen con pa­la­bras, sino por­que su for­ma de mi­rar de­ter­mi­na su pro­pia for­ma de ser. De for­ma in­cons­cien­te ele­gi­mos fi­jar­nos en al­gu­nas co­sas e ig­no­rar otras, dis­cri­mi­nan­do even­tos se­gún nues­tros pre­jui­cios de lo que su­po­ne el acon­te­ci­mien­to del mun­do nos di­cen que lo que ocu­rre se ajus­ta, o no, a lo real; no es lo que de­ci­mos a tra­vés de lo cual nos co­no­cen las per­so­nas, es nues­tra for­ma de mi­rar lo que les da un ma­pa de ru­ta de có­mo ob­ser­var­nos el mun­do cir­cun­dan­te. Las pa­la­bras, co­mo los ojos, pue­den men­tir, pe­ro no las mi­ra­das. Nuestro ver­da­de­ro ser se des­ve­la en nues­tra for­ma de ob­ser­var aque­llo que nos rodea.

    Si el ar­te ja­po­nés ha ido abrién­do­se ca­mino con los años (o los si­glos) den­tro del ce­rra­do ima­gi­na­rio oc­ci­den­tal es por­que tie­ne otra for­ma de mi­rar. Donde en el ar­te oc­ci­den­tal sue­le ten­der la pre­do­mi­nan­cia de la be­lle­za di­rec­ta, de la per­fec­ción, de la luz, en Japón se va­lo­ra la be­lle­za in­di­rec­ta, de la im­per­fec­ción, de la som­bra. Donde en el ima­gi­na­rio oc­ci­den­tal exis­te fe­ti­chi­za­ción de la be­lle­za co­mo per­fec­ción, ce­rra­mien­to y con­clu­sión, en el ja­po­nés la be­lle­za só­lo se en­tien­de co­mo im­per­fec­ción, aper­tu­ra e in­ter­pre­ta­ción; don­de el mo­de­lo bá­si­co na­rra­ti­vo de nues­tro tiem­po ha si­do la fá­bu­la o el cuen­to, don­de to­do el pe­so re­cae so­bre una con­clu­sión que no de­ja ca­bos suel­tos e in­clu­so se per­mi­te una en­se­ñan­za mo­ra­li­zan­te, los ja­po­ne­ses han en­con­tra­do su pau­ta na­rra­ti­va en el re­la­to, es­pe­cí­fi­ca­men­te en los he­chos na­rra­dos en el Kojiki —un li­bro de re­la­tos del si­glo VIII que, to­da­vía hoy, es leí­do y re­in­ter­pre­ta­do por es­cri­to­res con frui­ción— que no só­lo son his­to­rias abier­tas, sino que ade­más es­tán au­sen­tes de cual­quier for­ma de men­sa­je mo­ral. No pre­ten­de co­mu­ni­car una ver­dad ab­so­lu­ta e in­con­tro­ver­ti­ble, tam­po­co só­lo en­tre­te­ner, sino de­mos­trar có­mo ca­da for­ma de mi­rar ar­ti­cu­la­rá su pro­pia ver­dad res­pec­to a los acontecimientos.

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  • La belleza en la literatura. Sobre «El libro de la almohada» de Sei Shōnagon

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    En la fic­ción to­do es fi­gu­ra­ción. Hablar fi­gu­ra­da­men­te, ima­gi­nan­do la for­ma de las co­sas, nos per­mi­te pen­sar una idea de tal mo­do que se nos pre­sen­ta co­mo más real al abor­dar­la de for­ma in­di­rec­ta: su pa­pel no es por re­pre­sen­tar la reali­dad en sí mis­ma, sino mos­trár­nos­la con ma­yor ni­ti­dez a tra­vés de los ro­pa­jes de la ima­gi­na­ción. Sin em­bar­go, exis­te la creen­cia de que to­da obra es más ele­va­da se­gún más pró­xi­ma es­té de la vi­da co­ti­dia­na, de los he­chos con­tras­ta­dos. Lo cual no de­ja de ser pro­ble­má­ti­co. El ar­te tie­ne la obli­ga­ción de re­pre­sen­tar lo real —o en el peor de los ca­sos, la ne­ce­si­dad de ha­cer­lo: si el ar­tis­ta no pue­de des­vin­cu­lar­se de las cir­cuns­tan­cias de su tiem­po, su obra tam­po­co se­rá ca­paz de ha­cer­lo — , pe­ro eso pue­de con­se­guir­se tan­to des­de el acer­ca­mien­to di­rec­to del re­tra­to, de la no-ficción, o des­de el de­tour pro­pio de la ca­ri­ca­tu­ra, la ficción.

    En cual­quier ca­so, si lo lla­ma­mos «no-ficción» en vez de reali­dad es por­que se si­túa con res­pec­to de és­ta en el mis­mo lu­gar que la fic­ción: co­mo re­fle­jo de la mis­ma. Y por ex­ten­sión, am­bas for­mas de­pen­den de unas re­glas na­rra­ti­vas que las apro­xi­man en más pun­tos que las alejan.

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  • Forma literaria, alma de cine. Leyendo «Zeroville»/«El Cinéfilo»

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    No so­mos el mis­mo in­di­vi­duo de­lan­te de una pan­ta­lla de ci­ne que de­lan­te de un te­le­vi­sor. No es que cam­bie­mos se­gún el ob­je­to en par­ti­cu­lar que ten­ga­mos de­lan­te, sino que mien­tras en el ci­ne so­le­mos es­tar acom­pa­ña­dos de in­fi­ni­dad de des­co­no­ci­dos, en un ejer­ci­cio de co­mu­nión con el pró­ji­mo más cer­cano a la li­tur­gia o la fies­ta que al ar­te, an­te la te­le­vi­sión so­le­mos es­tar so­los, en cu­yo ca­so nues­tra re­la­ción con la pe­lí­cu­la pa­sa a ser más ín­ti­ma; mien­tras que en la sa­la de ci­ne bus­ca­mos la apro­ba­ción de los de­más, con­fir­mar que to­dos es­ta­mos de acuer­do con­for­me a lo que es­ta­mos vien­do, en la in­ti­mi­dad bus­ca­mos nues­tra pro­pia apro­ba­ción, co­mu­ni­car­nos de for­ma ín­ti­ma con la pe­lí­cu­la. De ahí que la li­te­ra­tu­ra, que siem­pre se da en la in­ti­mi­dad, ten­ga una re­cep­ción com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te a la del ci­ne. Si en el ci­ne siem­pre exis­te cier­ta ne­ce­si­dad de in­me­dia­tez, de que ocu­rra al­go y que ocu­rra lo an­tes po­si­ble por­que que­re­mos in­tro­du­cir­nos de in­me­dia­to en un in­ter­cam­bio que du­ra­rá lo que du­re la pe­lí­cu­la, en la li­te­ra­tu­ra exis­te una con­di­ción mu­cho más la­xa, ya que da­mos por he­cho que el es­cri­tor quie­re co­mu­ni­car­se con no­so­tros de for­ma ín­ti­ma y eso re­quie­re bas­tan­te tiem­po conseguirlo.

    ¿Qué ocu­rre cuan­do am­bos len­gua­jes, el li­te­ra­rio y el ci­ne­ma­to­grá­fi­co, con­flu­yen en un mis­mo pun­to? Depende des­de don­de par­ta la re­la­ción. Si bien la li­te­ra­tu­ra ha si­do tra­ta­da con cier­ta frui­ción den­tro del ci­ne, ya sea po­nien­do el fo­co so­bre la li­te­ra­tu­ra en sí o en for­ma de adap­ta­cio­nes —aun­que, co­mo bien es sa­bi­do, cuan­to más li­te­ra­ria una no­ve­la más di­fí­cil re­sul­ta tra­du­cir­la en imá­ge­nes — , la li­te­ra­tu­ra no ha co­rres­pon­di­do del mis­mo mo­do al ci­ne, tal vez por ser una for­ma ar­tís­ti­ca de se­gun­do or­den. Que siem­pre ha de par­tir de una for­ma li­te­ra­ria co­mo es el guión. Y si bien eso no sig­ni­fi­ca que ha­ya un des­pre­cio o una su­pe­rio­ri­dad inhe­ren­te en la li­te­ra­tu­ra, el acer­ca­mien­to que se ha he­cho ha­cia el ci­ne des­de la mis­ma ha asu­mi­do siem­pre dos for­mas só­lo en apa­rien­cia bien di­fe­ren­cia­das: o co­mo re­fe­ren­cia cul­tu­ral o co­mo có­di­go for­mal. En otras pa­la­bras, de­jan­do que el ci­ne in­fec­te o bien el fon­do o bien la for­ma de la novela.

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