The Sky Was Pink

Etiqueta: mundos posibles

  • Realismo ballardiano. Lo (in)verosimil en Rascacielos de J.G. Ballard

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    Si la reali­dad es siem­pre más ex­tra­ña que la fic­ción, que la bue­na fic­ción, es por­que la na­rra­ti­va es siem­pre un cor­te trans­ver­sal de la to­ta­li­dad de los acon­te­ci­mien­tos que in­ten­ta dar una in­ter­pre­ta­ción re­la­ti­va­men­te ce­rra­da de los acon­te­ci­mien­tos. Siempre han ocu­rri­do más co­sas de las que el na­rra­dor nos ha con­ta­do. O de al­gún otro mo­do. Si eso es evi­den­te en la no-ficción, ya que el es­cri­tor je­rar­qui­za y ex­po­ne la in­for­ma­ción se­gún la con­clu­sión a la cual quie­ra lle­gar, en la fic­ción no lo es tan­to, ya que po­dría con­fun­dir­se el na­rra­dor con el es­cri­tor. Si bien el es­cri­tor crea el mun­do, pues exis­te só­lo en tan­to le da for­ma en un tra­sun­to de dios mo­no­teís­ta, el na­rra­dor es aquel que nos lo cuen­ta des­de su óp­ti­ca per­so­nal y li­mi­ta­da, el na­rra­dor es aquel que nos cuen­ta su de­ve­nir des­de den­tro del mis­mo, pues el mun­do exis­ti­ría in­clu­so si el na­rra­dor fue­ra otro. En cier­to mo­do, la na­rra­ti­va im­pli­ca un mun­do ne­ce­sa­ria­men­te nietz­scheano: el crea­dor, sea dios o el au­tor, es­tá muer­to —pues, so­bre el pa­pel, su mun­do se li­mi­ta a lo es­cri­to por más que él co­noz­ca más de­ta­lles — , por lo cual só­lo ca­be la in­ter­pre­ta­ción de los he­chos rea­li­za­da por un su­je­to no-privilegiado, el na­rra­dor, que no pue­de co­no­cer la to­ta­li­dad ab­so­lu­ta de los acontecimientos.

    Al ca­re­cer de atri­bu­tos di­vi­nos, tam­po­co po­de­mos asi­mi­lar la vi­sión di­vi­na. Eso sig­ni­fi­ca que, an­te la im­po­si­bi­li­dad ab­so­lu­ta de la om­nis­cien­cia, ne­ce­si­ta­mos ele­gir aque­llos acon­te­ci­mien­tos que re­tra­tan de for­ma más cer­te­ra la to­ta­li­dad de aque­llo que que­re­mos di­lu­ci­dar. Debemos eco­no­mi­zar no só­lo en el len­gua­je, sino tam­bién en la na­rra­ti­va. En ese sen­ti­do Rascacielos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co no por­que J.G. Ballard re­sul­te mo­ro­so en de­ta­lles, sino por to­do lo con­tra­rio: cen­tra su mi­ra­da en de­ma­sia­dos de­ta­lles, in­ten­ta ha­cer la na­rra­ción lo más rea­lis­ta po­si­ble cuan­do de­be­ría ser sim­ple­men­te verosímil.

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  • En toda narrativa hay algo de magia. Sobre «Lady in the Water» de M. Night Shyamalan

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    Contar his­to­rias es un ras­go de hu­ma­ni­dad. Nos con­ta­mos his­to­rias an­tes de dor­mir, cuan­do es­ta­mos de­lan­te del fue­go o de unas cer­ve­zas, cuan­do te­ne­mos mie­do y que­re­mos ra­cio­na­li­zar lo que es­tá ocu­rrien­do; cuan­do nos jun­ta­mos con otras per­so­nas, cuan­do te­ne­mos que co­mu­ni­car­nos con aque­llos que nos son aje­nos —lo cual nos in­clu­ye a no­so­tros mis­mos cuan­do no com­pren­de­mos al­go, cuan­do el mun­do nos re­sul­ta un lu­gar des­co­no­ci­do — , ten­de­mos a acér­ca­nos a ellas con­tán­do­nos his­to­rias. Eso nos ha­ce sen­tir­nos más pró­xi­mos a los otros. Entonces es ló­gi­co que sin­ta­mos una afi­ni­dad es­pe­cial por aque­llos que han he­cho de con­tar his­to­rias su mo­do de vi­da, ya que es­pe­ra­mos de ellos que sean ca­pa­ces de lle­var­nos más allá de lo que pue­de ha­cer­lo el co­mún de los mor­ta­les. El na­rra­dor es una fi­gu­ra di­vi­na no só­lo por te­ner la ca­pa­ci­dad de crear mun­dos, sino por ser ca­paz de arro­jar luz so­bre el nues­tro; po­de­mos con­tar­nos his­to­rias in­creí­bles los unos a los otros, pe­ro sa­be­mos que el pro­fe­sio­nal, el cuen­ta­cuen­tos, es ca­paz de ha­cer­nos com­pren­der al­go que has­ta en­ton­ces nos era desconocido.

    No es di­fí­cil com­pro­bar que, in­clu­so más que ci­neas­ta, M. Night Shyamalan es un cuen­ta­cuen­tos. Un mi­tó­lo­go, un rap­so­da, un poe­ta —aun­que no en el sen­ti­do mo­derno de la pa­la­bra — . Todo cuan­to ha­ce es na­rrar­nos una his­to­ria en­vuel­ta en fi­nos ro­pa­jes, vis­tién­do­la con ele­gan­cia y pre­sen­tán­do­nos­la en to­do de­ta­lle, pa­ra des­pués ir des­nu­dán­do­la len­ta­men­te pa­ra sor­pren­der­nos con ca­da nue­vo gi­ro de su des­ves­tir; es co­mo si hi­cie­ra una mu­ñe­ca que nun­ca pu­die­ra des­nu­dar­se del to­do, co­mo si de­trás de ca­da ca­pa de ro­pa hu­bie­ra otra to­da­vía más so­fis­ti­ca­da, ex­tra­ña o des­con­cer­tan­te. El pro­ble­ma es que no siem­pre fun­cio­na. En oca­sio­nes, en su afán de sor­pren­der­nos, o bien cae en el ri­dícu­lo o bien aten­ta con­tra la mis­ma esen­cia de la obra; a ve­ces le ob­se­sio­na más sor­pren­der, ha­cer que la gen­te ob­ser­ven ma­ra­vi­lla­dos, que el he­cho de in­ten­tar trans­mi­tir al­go con sus his­to­rias. Es un ries­go inhe­ren­te a la na­rra­ti­va. Y si bien ha ha­bi­do oca­sio­nes en que Shyalaman no ha sa­bi­do co­ger el pul­so de sus pro­pias his­to­rias, es­te no es el ca­so de Lady in the Water.

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  • Un cierto realismo posible. Sobre «El hombre en el castillo» de Philip K. Dick

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    Definir la reali­dad es una ta­rea des­agra­de­ci­da, ya que su con­di­ción res­ba­la­di­za ha­ce im­po­si­ble aprehen­der­la de for­ma ab­so­lu­ta. Pongamos por ca­so la his­to­ria. Por más que se pre­ten­da im­par­cial o con ca­pa­ci­dad pa­ra dis­cri­mi­nar el grano de la pa­ja, la his­to­ria es­tá lle­na de agu­je­ros, lu­ga­res co­mu­nes, tes­ti­mo­nios du­do­sos; nun­ca co­no­ce­mos la po­li­fo­nía de vo­ces que ca­rac­te­ri­za a cual­quier épo­ca, só­lo una bur­da apro­xi­ma­ción ba­sa­da en ge­ne­ra­li­za­cio­nes con res­pec­to de los usos y cos­tum­bres que se su­po­nían más co­mu­nes. Lo par­ti­cu­lar que­da con­de­na­do en fa­vor de lo ge­ne­ral, de la cons­truc­ción so­cial que ni si­quie­ra tu­vo por­qué ser la nor­ma de su tiem­po. Toda reali­dad tie­ne al­go de fic­ción, de ge­ne­ra­li­za­ción in­tere­sa­da, por­que es­tá me­dia­da por el re­cuer­do, cuan­do no di­rec­ta­men­te por el pre­jui­cio. No exis­te al­go así co­mo la reali­dad ob­je­ti­va, por­que pa­ra ello ha­ría fal­ta tam­bién un me­dia­dor ob­je­ti­vo que la juz­ga­ra a par­tir del tes­ti­mo­nio de to­dos sus agen­tes involucrados.

    En El hom­bre en el cas­ti­llo nos pre­sen­ta la his­to­ria de Estados Unidos quin­ce años des­pués de que las fuer­zas ale­ma­nas ga­na­ran la se­gun­da gue­rra mun­dial y, con la ines­ti­ma­ble co­la­bo­ra­ción ja­po­ne­sa, ocu­pa­ran la prác­ti­ca to­ta­li­dad del te­rri­to­rio nor­te­ame­ri­cano. Aunque Alemania se ha apo­de­ra­do de la cos­ta es­te del mis­mo mo­do que Japón ha he­cho lo mis­mo con la oes­te, aun exis­ten una se­rie de es­ta­dos au­tó­no­mos en la fran­ja cen­tral que se­pa­ran am­bos te­rri­to­rios; allí, en ese in­te­rregno de li­ber­tad, de po­si­bi­li­da­des que na­cie­ron muer­tas, ha­bi­ta Hawthorne Abdensen, es­cri­tor del li­bro prohi­bi­do La lan­gos­ta se ha po­sa­do, una ucro­nía que ex­pli­ca lo que ocu­rrió en una reali­dad al­ter­na­ti­va en la cual los Aliados ga­na­ron la gue­rra. No nues­tra reali­dad —ya que al­gu­nos ele­men­tos cla­ve cam­bian en sen­das his­to­rias, ha­cién­do­las di­fe­ren­tes — , sino otra reali­dad. Es un mun­do po­si­ble den­tro de otro mun­do po­si­ble, ha­cien­do que La lan­gos­ta se ha po­sa­do sea a la reali­dad de El hom­bre en el cas­ti­llo lo que El hom­bre en el cas­ti­llo a la nuestra.

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  • No existe mundo sin voluntad integradora del hombre

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    Dishonored, de Arkane Studios

    ¿De qué ha­blo cuan­do ha­blo del mun­do? De to­do aque­llo que, sien­do fru­to de la con­di­ción hu­ma­na, se une en una red de re­fe­ren­cias que inun­dan to­da nues­tra per­cep­ción de lo que po­dría­mos lla­mar nues­tro há­bi­tat; el mun­do es to­do aque­llo que par­te de lo hu­mano, pe­ro que no es la to­ta­li­dad de lo real: el mun­do es la tie­rra de la na­tu­ra­le­za asu­mien­do las for­mas más pro­pi­cias que el hom­bre ha sa­bi­do y de­sea­do dar­le. No hay mun­do sin hu­ma­nos. Es por eso que cual­quier con­si­de­ra­ción que nos ha­ga pen­sar que es po­si­ble que exis­ta mun­do más allá de la exis­ten­cia, del ser de­di­cán­do­se a la mi­ne­ría de la exis­ten­cia, es só­lo la alu­ci­na­ción es­pe­cu­la­ti­va pro­pia de aquel que dis­fru­ta fa­bu­lan­do con mun­dos que le son in­trín­se­ca­men­te inac­ce­si­bles — só­lo si exis­te el hom­bre exis­te el mun­do, por eso has­ta que no na­ce el pri­mer hom­bre no exis­te el mun­do, pe­ro sí reali­dad, uni­ver­so, na­tu­ra­le­za: to­do lo de­más, to­do lo no-humano. La na­tu­ra­le­za exis­ti­rá in­de­pen­dien­te­men­te de que ha­ya al­guien que lo ob­ser­ve, pe­ro no así el mun­do por­que es­tá cons­ti­tui­do por el cons­tan­te tra­ba­jo de los hom­bres so­bre ésta

    Si de he­cho con­si­de­ra­mos que to­da re­pre­sen­ta­ción del mun­do de­be­ría ar­ti­cu­lar­se a par­tir de es­ta ló­gi­ca, de su con­no­ta­ción es­pe­cí­fi­ca de red de re­fe­ren­cias emi­nen­te­men­te hu­ma­na, Dishonored es una de las más bri­llan­tes re­pre­sen­ta­cio­nes del con­cep­to «mun­do» que nin­gún vi­deo­jue­go nos ha­ya da­do has­ta el mo­men­to; in­clu­so, del con­cep­to «mun­do abier­to». ¿Por qué? Porque Dishonored con­si­gue in­tro­du­cir­nos en me­dio de un mun­do vi­vo, con sus pro­pias con­di­cio­nes fác­ti­cas que ex­pli­can su cons­ti­tu­ción pre­sen­te, en el cual ca­da una de nues­tras ac­cio­nes de­ter­mi­nan el de­ve­nir no só­lo de la exis­ten­cia del pro­ta­go­nis­ta, Corvo Attano, sino tam­bién del mun­do en sí mismo.

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  • Cuando las cosas se ponen raras, el raro torna profesional

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    Miedo y as­co en Las Vegas, de Hunter S. Thompson

    Cuando se di­ce gon­zo los más sá­ti­ros pue­den pen­sar en por­no­gra­fía y los más ben­dí­ta­men­te ape­ga­dos a su in­fan­cia pue­den pen­sar en los Muppets. Ahora bien, só­lo quie­nes han sa­bi­do con­ju­gar su sa­ti­ris­mo con su mi­ra­da in­fan­til, sa­bien­do in­vo­car lo me­jor de am­bos mun­dos pa­ra tran­si­tar por el ca­rril de en me­dio en­tre cual­quier cla­se de bi­na­ris­mo es­pu­rio, pen­sa­rán au­to­má­ti­ca­men­te en el nom­bre pro­pio más alu­ci­na­do que vio nun­ca na­cer Kentucky: Hunter S. Thompson.

    Sería per­ti­nen­te pre­gun­tar­se, ¿qué es el gon­zo? Es un es­ti­lo pe­rio­dís­ti­co don­de el au­tor im­preg­na de vi­ven­cias per­so­na­les aque­llo que pre­ten­de na­rrar­nos —en­vian­do, co­mo es ob­vio, a to­mar por cu­lo la ob­je­ti­vi­dad — ; eso ya lo sa­be­mos to­dos, de­mos un pa­so más allá: el gon­zo es el en­cuen­tro del pe­rio­dis­mo con aque­llo que la li­te­ra­tu­ra su­po acep­tar al vue­lo. Periodismo vs. James Joyce — li­bro de es­ti­lo vs. Ulises. Con Thompson la éti­ca pe­rio­dís­ti­ca sal­ta por la ven­ta­na pa­ra si­tuar­se en el lu­gar don­de de­be­ría es­tar, en la más pro­fun­da de las si­mas don­de pue­dan ir a bus­car­los aque­llos que deseen creer­se por en­ci­ma in­clu­so de sí mis­mos, y a su vez se im­preg­na el re­la­to de la vi­sión par­ti­cu­lar que el au­tor tie­ne de los acon­te­ci­mien­tos. Lo im­por­tan­te es el fe­nó­meno y, en tan­to fe­nó­meno, co­mo es per­ci­bi­do y aprehen­di­do. El pe­rio­dis­mo se con­vier­te en un pro­ce­so de­men­cial en el cual la es­cri­tu­ra se va­li­da a sí mis­ma en los mis­mos tér­mi­nos que lo ha­ce a par­tir de co­brar cons­cien­cia la no­ve­la de su exis­ten­cia mis­ma co­mo no­ve­la ex­pe­ri­men­tal: que le jo­dan a la na­rra­ti­vi­dad ob­je­ti­va, nues­tro ro­llo es el estilo.

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