The Sky Was Pink

Etiqueta: narración

  • Poética del suicidio. Sobre «Suicide Club» de Sion Sono

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    ¿Cómo ha­blar de aque­llo que no se pue­de ha­blar, de la muer­te, del sui­ci­dio sin mo­ti­vo o de ab­sur­do mo­ti­vo? Hay quien nos di­ría que de lo que no se pue­de ha­blar es me­jor ca­llar, ya que no exis­ti­ría nin­gu­na ver­dad a tra­vés de la cual des­ve­lar ver­dad al­gu­na. Aunque no le fal­te ra­zón, po­dría­mos ar­güir una pro­ble­ma al res­pec­to: pre­su­po­ne que nos sa­tis­fa­ce no sa­ber. El hom­bre, co­mo ani­mal cu­rio­so an­tes que po­lí­ti­co, ne­ce­si­ta co­no­cer las ra­zo­nes es­pe­cí­fi­cas de su exis­ten­cia, ¿qué sen­ti­do tie­ne la vi­da? —pre­gun­tó el pri­mer ho­mi­ni­do al va­cío, y cuan­do des­cu­bre que no hay res­pues­ta, pues el mun­do ca­lla, en­ton­ces se arro­ga en en­con­trar res­pues­tas. No ca­lla, sino que pre­gun­ta más; no ca­lla, sino que crea el lenguaje.

    La pa­sión de Sion Sono por los ar­te­fac­tos pop, con su tras­cen­den­cia cons­trui­da en su con­di­ción po­pu­lar, ha­ce de su na­rra­ción al­go an­ti­pá­ti­co de pe­ne­trar si se es­pe­ra una dis­po­si­ción ex­clu­si­va­men­te pop: su con­di­ción poé­ti­ca vue­la li­bre a lo lar­go de to­do el re­la­to. No ve dis­tan­cia, ni icó­ni­ca ni efec­ti­va, en­tre la cul­tu­ra de ma­sas y la poe­sía. Aunque pue­da pa­re­cer una im­pos­tu­ra, su mé­ri­to es con­se­guir au­nar am­bos ele­men­tos co­mo una ma­sa co­mún de tra­ba­jo sin dis­tin­cio­nes ni fron­te­ra; lo poé­ti­co, co­mo lo pop, es tra­ba­ja­do en la mis­ma ban­ca­da con di­li­gen­cia equi­va­len­te: no se so­bre­po­ne nin­gún ma­te­rial so­bre el otro por una au­to­ri­dad im­pos­ta­da. La ba­se del re­la­to se sos­tie­ne ba­jo la cons­tan­te de un gru­po de idols (muy) me­no­res de edad, un gru­po de te­rro­ris­tas sa­li­dos de la men­te de David Bowie y una dis­po­si­ción poé­ti­ca de aque­llo que ocu­rre de ver­dad tras los sui­ci­dios en ma­sa; con­di­ción poé­ti­ca en tan­to asu­me un con­te­ni­do que de­sa­rro­llar, pe­ro lo dis­po­ne tras me­tá­fo­ras que ex­pli­ci­tan su sig­ni­fi­ca­do al ocultarlo.

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  • El vientre de la araña nos devora como somos. Sobre «Lulu» de Mircea Cărtărescu

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    La fi­gu­ra del ar­tis­ta ado­les­cen­te es, por de­fi­ni­ción, fá­cil de ri­di­cu­li­zar: en tan­to ado­les­cen­te, aún bus­can­do po­si­cio­nes que siem­pre re­sul­tan en­de­bles, re­suel­to a in­ter­pre­tar de for­ma ne­ga­ti­va cual­quier pro­pues­ta ex­te­rior a su pro­pia per­so­nal —ha­cién­do­le caer en no po­cos ca­sos en per­so­na­lis­mos de­fi­ni­dos por ser re­ver­sos es­tric­tos, au­sen­tes de crí­ti­ca, de la nor­ma­ti­vi­dad clá­si­ca — , sue­le caer en ac­ti­tu­des vi­ta­les que re­co­no­ce­mos co­mo fa­mi­lia­res de su tiem­po, con el áni­mo bi­liar a la ca­be­za. Esos ár­bo­les pue­den im­pe­dir­nos ver el bos­que. Árboles del nihi­lis­mo que pue­den ha­cer­nos creer que na­da hay en el bos­que, o que no hay bos­que en ab­so­lu­to, pe­ro una mi­ra­da des­car­ga­da de pre­jui­cios nos pue­de ha­cer com­pren­der que en el mal­di­tis­mo, in­clu­so cuan­do so­bre­pa­sa la ado­les­cen­cia, pue­de ha­ber un po­so de reali­dad en su pre­ten­sión de mi­rar el mun­do con otros ojos; es po­si­ble que la ado­les­cen­cia ten­ga ten­den­cia ha­cia la dis­tor­sión de la reali­dad, pe­ro tam­bién exis­te una dis­po­si­ción crí­ti­ca que ra­ra vez re­cuer­dan los adultos.

    Victor, aso­cial y tor­tu­ra­do, más por gus­to que por obli­ga­ción, se pro­yec­ta en re­cuer­dos de ado­les­cen­cia don­de se ima­gi­na­ba es­cri­bien­do la gran obra del mun­do, aque­lla que con­ten­dría la ver­dad inasi­ble de cuan­to es po­si­ble co­no­cer, des­de la pers­pec­ti­va de su fra­ca­so al vi­vir de es­cri­bir una se­rie de no­ve­las so­bre un de­tec­ti­ve que, más que bus­car la inefa­ble ver­dad del ser, se en­cuen­tra bus­can­do los más mun­da­nos prin­ci­pios del es­piar des­li­ces aje­nos. Enfermo de ner­vios, que es co­mo en­fer­mar de li­te­ra­tu­ra pe­ro ima­gi­nan­do cau­sas pro­ba­bles, no ra­ra vez se en­cuen­tra pen­san­do en Lulu, chi­ca que re­sul­ta chi­co, atrac­ción que re­sul­ta re­pul­sión, a quien en­con­tró de for­ma for­tui­ta en la fies­ta de clau­su­ra de un cam­pa­men­to del ve­rano de 1973. Todos sus re­cuer­dos, su vi­da co­mo fra­ca­so me­ta­fí­si­co, se pro­di­gan en la bús­que­da, en la cons­truc­ción me­tó­di­ca, de los acon­te­ci­mien­tos que lle­va­ron has­ta aquel en­cuen­tro con Lulu que des­pués se pro­di­gó de for­ma con­se­cuen­te en el tiem­po: des­cri­be el me­dio que la creó y que la des­tru­yó en lo so­cial y en lo per­so­nal. O lo que es lo mis­mo, có­mo pe­ne­tró en su ca­be­za has­ta ha­cer­lo en­fer­mar de obsesión.

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  • Autopsia del Santo Mediocre. Aproximaciones críticas sobre «La Niebla» de Stephen King

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    Existe cier­ta idea de que cual­quie­ra pue­de lle­gar a te­ner au­tén­ti­co ge­nio ar­tís­ti­co cuan­do és­te tie­ne que ver tan­to con ca­rac­te­res in­na­tos co­mo con el tra­ba­jo y la for­tu­na; in­clu­so des­pués de dé­ca­das de ofi­cio, uno pue­de es­tar in­ca­pa­ci­ta­do pa­ra ir más allá de las for­mas co­rrec­tas de su ar­te. Si uno ca­re­ce del ta­len­to y la for­tu­na ne­ce­sa­ria pa­ra en­con­trar su lu­gar, ha­cien­do in­clu­so de su de­fec­to vir­tud —¿cuan­to hay de ta­len­to y de adap­ta­ción a la hi­per­mer­tro­pía en James Joyce?¿Y de ta­len­to y de adap­ta­ción a la fal­ta de va­rios de­dos en su mano de­re­cha en Tommy Iommi, el gui­ta­rris­ta de Black Sabbath? Su ta­len­to es in­du­da­ble, pe­ro su ca­pa­ci­dad pa­ra adap­tar­se a una si­tua­ción sin­gu­lar pu­do ser ra­zón pa­ra ex­plo­tar­lo — , aca­ba­rá su­mer­gi­do en una per­pe­tua me­dio­cri­dad que, no por me­dio­cri­dad, es me­nos cos­to­sa. Hacen fal­ta mu­chos años de en­tre­na­mien­to pa­ra ser «co­rrec­to» en cual­quier ar­te. Incluso la me­dio­cri­dad re­quie­re un cier­to gra­do de compromiso.

    En La Niebla nos en­con­tra­mos con una pre­mi­sa tan sim­ple co­mo efec­ti­va: des­pués de una bas­ta tor­men­ta, la nie­bla cae so­bre un pue­blo de Maine ais­lan­do a las per­so­nas allá don­de se en­cuen­tre; fue­ra, en la nie­bla, una se­rie de mons­truos a ca­da cual más for­mi­da­ble ma­sa­cran sin mi­se­ri­cor­dia a cual­quier des­cui­da­do im­bé­cil que de­ci­da sa­lir de la pro­tec­ción del ho­gar. O de aquel lu­gar don­de ha­ya que­da­do en­ce­rra­do. Por eso la his­to­ria va tor­nán­do­se ha­cia el la­do de la su­per­vi­ven­cia, con la sos­pe­cha cons­tan­te de que el enemi­go del ex­te­rior no tie­ne por qué ser peor que las ren­ci­llas que na­cen en el in­te­rior; co­mo El Señor de las Moscas en ver­sión so­bre­na­tu­ral, la bús­que­da na­rra­ti­va aquí pre­sen­ta­da per­ma­ne­ce siem­pre en una cons­tan­te co­mún: bus­car la ten­sión a tra­vés de la ero­sión de las re­la­cio­nes hu­ma­nas an­te el en­cuen­tro con lo im­po­si­ble, no a tra­vés del en­cuen­tro con lo im­po­si­ble en sí. Son mons­truos y po­dría ser la nie­bla; po­dría ser la nie­bla y po­dría ser só­lo la in­cóg­ni­ta de si hay al­go más allá de la nie­bla: lo so­bre­na­tu­ral aquí es só­lo una ex­cu­sa pa­ra jus­ti­fi­car un cier­to ca­rác­ter mis­té­ri­co so­bre el cual afe­rrar­se (fal­sa­men­te) en una na­rra­ti­va endeble.

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  • Personalidad, psicosis, paradoja. Una lectura fenoménica de «Psicosis» (y II)

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    II. Alfred Hitchcock

    ¿Qué es la muer­te sino un cam­bio que acon­te­ce co­mo mo­tor par­ti­cu­lar de mu­chos otros cam­bios? Quizás la muer­te sea un fi­nal de­fi­ni­ti­vo pa­ra quien la su­fre pe­ro, por ello, su­po­ne un re­vul­si­vo pa­ra to­dos aque­llos que la pre­sen­cian pe­ro no vi­ven; pa­ra los que que­dan tras ella, el cam­bio es la úni­ca op­ción an­te la cons­cien­cia in­me­dia­ta de lo in­con­ce­bi­ble. Muchos co­mien­zos acon­te­cen tras la muer­te. Por eso, aun­que sea el ras­go que de­fi­ne nues­tra in­ca­pa­ci­dad de com­pren­der nues­tra pro­pia exis­ten­cia, tam­bién es el mo­tor a par­tir del cual ha­ce­mos co­sas: per­ma­ne­ce­mos cam­bian­tes pa­ra po­der eva­dir nues­tra pro­pia mor­tan­dad —ya que en un sen­ti­do exis­ten­cial, no es po­si­ble de­jar de mo­ver­se: si uno no bus­ca sus pro­pios cam­bios, los cam­bios le bus­ca­rán a él— en tan­to no po­de­mos con­ce­bir­nos en un per­pe­tuo es­ta­tis­mo. Vivimos en una pa­ra­do­ja tal que si bien los cam­bios nos re­sul­tan ate­rra­do­res, la im­po­si­bi­li­dad de los mis­mos nos re­sul­ta abo­mi­na­ble. En un sen­ti­do prác­ti­co, nos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co acep­tar aque­llo que es­tá co­di­fi­ca­do en nues­tra pro­pia exis­ten­cia, pe­ro en tan­to co­di­fi­ca­do so­mos in­ca­pa­ces de re­go­ci­jar­nos en su con­tra­rio: vi­vi­mos más có­mo­dos an­te la dis­rup­ción del cam­bio que an­te la ero­sión tá­ci­ta de la quietud. 

    En el ca­so de Alfred Hitchcock la sín­te­sis de és­ta idea pue­de apre­ciar­se en co­mo re­fuer­za de sen­ti­do, a la par que lo re­vier­te, lo que en Robert Bloch eran agu­je­ros y mó­no­lo­gos in­te­rio­res na­ci­dos de la cul­pa. Mary Crane duer­me en cual­quier lu­gar de la ca­rre­te­ra; ima­gi­na las con­ver­sa­cio­nes que ten­drán la po­li­cía, su je­fe y el clien­te de és­te; y se com­por­ta de for­ma al­te­ra­da, si es que no sos­pe­cho­sa, co­mo le sub­ra­yan los hom­bres que se en­cuen­tran en su ca­mino: fi­si­ca­li­za su cul­pa con­vir­tién­do­la en ges­tos, ma­ti­ces y ne­ga­cio­nes de su pro­pio pen­sar. Si la Crane de Bloch era un pu­ro ob­je­to li­te­ra­rio, la lím­pi­da co­rrien­te de pen­sa­mien­to sin am­ba­jes, la de Hitchcock es un ser ator­men­ta­do por sí mis­mo in­ca­paz de acep­tar la reali­dad de su pro­pia cul­pa, un ser hu­mano que po­dría dar­se a nues­tro en­cuen­tro una nu­bla­da ma­ña­na nerviosismo.

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  • La relación se da en el encuentro de dos puntos distantes. Encontrando «V», de Thomas Pynchon

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    ¿Qué re­la­ción exis­te en­tre aque­llas co­sas que no tie­nen re­la­ción? Lo más sen­ci­llo se­ría adu­cir que de he­cho no exis­te nin­gu­na re­la­ción, pe­ro si hi­la­mos más fino nos da­re­mos cuen­ta de al­go esen­cial: las re­la­cio­nes son siem­pre al­go que se da so­te­rra­do al res­pec­to de su pro­pia exis­ten­cia; no im­por­ta que yo ha­ya una re­la­ción a prio­ri en­tre dos co­sas, en cual­quier ca­so siem­pre se pue­de es­ta­ble­cer una re­la­ción en­tre ellos que siem­pre es­tu­vo ahí de fac­to. No exis­te una re­la­ción en­tre el 11‑S y el 11‑M pe­ro, en tan­to los pe­rio­dis­tas asis­tie­ron an­te la po­si­bi­li­dad de una re­la­ción, am­bos even­tos se en­con­tra­ron uni­dos co­mo equi­va­len­cias de un mis­mo ac­to pa­ra sus res­pec­ti­vas na­cio­nes, por dis­si­mi­les que en for­ma y fon­do és­tos fue­ran. Las re­la­cio­nes no tra­tan so­bre la reali­dad, sino so­bre nues­tra ca­pa­ci­dad pa­ra hi­lar­las en una na­rra­ción coherente.

    V no es más que la plas­ma­ción prác­ti­ca más cohe­ren­te de és­te prin­ci­pio bá­si­co de la his­to­ria. La le­tra «V» es de he­cho, por sí mis­ma, un ejem­plo de co­mo se co­nec­tan dos pun­tos dis­tan­tes pa­ra for­mar un to­do co­rre­la­cio­na­do: dos pun­tos dis­pa­res se coen­ctan en li­neas des­cen­dien­tes que les unen en un pun­to que les era tan ajeno a am­bos co­mo aho­ra les es co­mún; los con­cep­tos se re­la­cio­nan no por aque­llo que tie­nen de co­mún, sino por aque­llo que se les pue­de adu­cir co­mo co­mún. Por eso la no­ve­la va al­ter­nan­do ca­pí­tu­los, la bús­que­da de Herbert Stencil de una in­cóg­ni­ta en for­ma de mu­jer lla­ma­da V y las pe­cu­lia­res his­to­rias que és­te ha con­se­gui­do ir re­co­pi­lan­do al res­pec­to de la exis­ten­cia de la mis­ma, has­ta eclo­sio­nar en un fi­nal don­de ad­quie­re un sen­ti­do al en­tre­la­zar am­bas par­tes, has­ta aho­ra, só­lo co­nec­ta­dos por al­go hi­po­té­ti­ca­men­te co­mún en am­bas. Pasado y pre­sen­te, fic­ción in­cohe­ren­te y fic­ción plau­si­ble, V y Stencil: 「V」.

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