The Sky Was Pink

Etiqueta: narrativa

  • Encerrados en el cinismo. Política y nihilismo en «The Hateful Eight»

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    En el ar­te no se pue­de con­fiar en mos­trar las co­sas de for­ma di­rec­ta, de­be exis­tir siem­pre cier­ta be­lle­za que pro­ce­de de ocul­tar en las som­bras par­te de lo que in­ten­ta­mos trans­mi­tir. Permitir que el es­pec­ta­dor tra­ba­je en la cons­truc­ción de la obra a tra­vés de la in­ter­pre­ta­ción. Eso no sig­ni­fi­ca que to­dos los ar­tis­tas cum­plan ese pro­pó­si­to. A ve­ces, en la pre­ten­sión de ha­cer que una de­ter­mi­na­da obra ten­ga un ca­rác­ter mar­ca­da­men­te po­lí­ti­co —erran­do ya des­de la pre­mi­sa, pues no exis­te for­ma es­té­ti­ca que no ten­ga con­se­cuen­cias po­lí­ti­cas — , de­ter­mi­na­dos au­to­res obli­te­ran la am­bi­güe­dad, las ana­lo­gías, las me­tá­fo­ras, to­da po­si­ble evo­ca­ción poé­ti­ca que pue­da lle­var ha­cia ma­lin­ter­pre­tar su men­sa­je. Cuando se de­ci­de cas­trar la po­si­bi­li­dad de que el es­pec­ta­dor se im­pli­que con su pro­pio pen­sa­mien­to en la obra, en­ton­ces de­ja­mos de ha­cer ar­te, pues he­mos re­du­ci­do el pa­pel de la obra al de me­ro pan­fle­to ideo­ló­gi­co. Ya no in­ten­ta­mos ha­cer tras­cen­der el pen­sa­mien­to, sino con­ven­cer al otro.

    En lo an­te­rior sue­le ge­ne­rar­se un gra­ve equí­vo­co. Partiendo del he­cho de que des­cri­bir no es lo mis­mo que na­rrar, cuan­do de­ci­mos que «el ar­te no de­be ser po­lí­ti­co» lo que in­ten­ta­mos de­cir es que «el ar­te no de­be caer en las for­mas ex­po­si­ti­vas pro­pias de los tra­ta­dos po­lí­ti­cos». En otras pa­la­bras, si en el tra­ta­do po­lí­ti­co pri­ma la in­ter­pre­ta­ción del au­tor en el ar­te de­be ha­cer­lo la in­ter­pre­ta­ción del re­cep­tor. Y si bien am­bas son dos for­mas le­gí­ti­mas de abor­dar el pen­sa­mien­to, tam­bién son for­mas an­ta­gó­ni­cas. De ese an­ta­go­nis­mo na­ce la pre­gun­ta que ca­be ha­cer­se al pen­sar The Hateful Eight, ¿Quentin Taranfino ha fir­ma­do una pe­lí­cu­la de or­den expositivo-descriptiva, po­lí­ti­ca, o expositivo-narrativa, artística?

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  • Los límites del titiritero. Narrativa e interpretación en «Instrumental» de James Rhodes

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    Si exis­te un tra­ba­jo in­gra­to ese es el de ti­ti­ri­te­ro. En nin­gún ca­so se pue­de de­jar ver, en­se­ñar­nos co­mo ma­ne­ja hi­los, pues des­de el mis­mo mo­men­to que po­de­mos apre­ciar que los tí­te­res no tie­nen vo­lun­tad au­tó­no­ma, que ne­ce­si­tan de al­gún otro pa­ra te­ner vi­da, el he­chi­zo de la fic­ción se rom­pe de­vol­vién­do­nos de la for­ma más bru­tal po­si­ble a la reali­dad: a tra­vés del des­en­can­to. Bien es cier­to que nin­gu­na per­so­na adul­ta cree que los tí­te­res ten­gan vi­da pro­pia, ni si­quie­ra lo creen la ma­yor par­te de los ni­ños —con­ce­da­mos, por tan­to, la du­da ra­zo­na­ble: la ima­gi­na­ción in­fan­til to­do lo pue­de — , pe­ro cuan­do ve­mos tea­tro de tí­te­res nos gus­ta ob­viar que, de­trás del es­pec­tácu­lo, to­do se re­su­me en el ti­ti­ri­te­ro ti­ran­do de las cuer­das con maestría.

    En Instrumental no es­ta­mos an­te un hom­bre tea­tra­li­zan­do su pro­pia vi­da, des­nu­dán­do­se pa­ra no­so­tros en el ac­to de en­se­ñar­nos sus ci­ca­tri­ces con los fo­cos acom­pa­ñan­do mo­vi­mien­tos su­ti­les que mues­tran la sin­ce­ri­dad que só­lo la ac­tua­ción, cier­to gra­do de fal­se­dad, pue­den re­pro­du­cir co­mo reales. No es­ta­mos ha­blan­do de li­te­ra­tu­ra, no al me­nos de li­te­ra­tu­ra co­mo el ges­to in­con­ce­bi­ble de re­pre­sen­tar la ver­dad a tra­vés de la fic­ción. James Rhodes nos de­mues­tra que es un buen pia­nis­ta —nun­ca fue al con­ser­va­to­rio y se pa­só diez años sin to­car, pe­ro lo­gró ha­cer­se con­cer­tis­ta de ta­lla mun­dial ha­cia fi­na­les de sus vein­te — , pe­ro en­tre lí­neas nos de­ja ver tam­bién otra co­sa: es un buen cuen­ta cuen­tos. En ese sen­ti­do, es­cri­bir se pa­re­ce al he­cho de in­ter­pre­tar mú­si­ca: en­cuen­tra los flu­jos na­tu­ra­les de la his­to­ria, ace­le­ra o fre­na se­gún con­ven­ga, en­tra en de­ta­lles o los so­bre­vue­la se­gún quie­ra en­fa­ti­zar uno u otro as­pec­to de la com­po­si­ción; en su­ma, in­ter­pre­ta su vi­da co­mo si fue­ra una sin­fo­nía com­pues­ta por al­gún otro. O un po­pu­rrí que só­lo co­bra sen­ti­do al hi­lar­lo en su pro­pia interpretación.

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  • Redhibición. O la droga como forma narrativa en Vicio propio

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    Al es­cri­bir siem­pre lle­ga un mo­men­to en que la ne­ce­si­dad de bo­rrar es ma­yor que la de se­guir es­cri­bien­do. En ese sen­ti­do, el es­cri­tor no de­ja de ser co­mo cual­quier otro in­di­vi­duo, un ser hu­mano ata­do no tan­to al de­ve­nir de los acon­te­ci­mien­tos ob­je­ti­vos de lo real co­mo al mu­cho más fle­xi­ble re­la­to que for­mu­la la me­mo­ria a par­tir de ellos; no es un re­gis­tro ab­so­lu­to, un or­de­na­dor o un dis­co du­ro, sino un cam­po vo­lá­til don­de to­do pue­de ser, al me­nos par­cial­men­te, re­es­cri­to. Eso es así da­do que exis­ten as­pec­tos de nues­tra exis­ten­cia que, de te­ner­los de­ma­sia­do pre­sen­tes, o bien ha­cen bul­to o bien nos ha­cen su­frir de un mo­do no-constructivo, ha­cien­do con­ve­nien­te que nues­tra me­mo­ria sea lo más fle­xi­ble po­si­ble. En ese sen­ti­do, no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que la li­te­ra­tu­ra, al igual que la es­cri­tu­ra, asu­ma las for­mas pro­pias de la me­mo­ria: al­go eté­reo, no del to­do con­fia­ble, lo su­fi­cien­te­men­te dúc­til co­mo pa­ra asu­mir di­fe­ren­tes for­mas se­gún le con­ven­ga y, en la me­di­da de lo po­si­ble, no tan or­gu­llo­sa co­mo pa­ra ser in­ca­paz de ha­cer des­apa­re­cer un pá­rra­fo in­ne­ce­sa­rio só­lo por­que es­té es­cri­to con un gus­to exquisito.

    De pá­rra­fos es­cri­tos con un gus­to ex­qui­si­to es­tá lleno Vicio pro­pio —ho­rri­ble tra­duc­ción de inhe­rent vi­ce, ter­mino ju­rí­di­co co­no­ci­do en es­pa­ñol co­mo «vi­cio redhi­bi­to­rio» o «vi­cio ocul­to», que se usa pa­ra de­fi­nir po­si­bles de­fec­tos que pue­da te­ner un ob­je­to de com­pra­ven­ta que no son re­co­no­ci­bles en un examen — . En es­ta no­ve­la el es­cri­tor, Thomas Pynchon, vuel­ve so­bre su ubi­ca­ción pre­di­lec­ta, Los Ángeles cir­ca 1970, con to­da la te­má­ti­ca aso­cia­da que po­de­mos ima­gi­nar: hip­pies, dro­gas, surf, rock&roll y Charles Manson. Por una vez, au­sen­cia ca­si ab­so­lu­ta del ci­ne. Todo ello po­nien­do en el cen­tro de la ac­ción al de­tec­ti­ve fu­me­ta, que no dro­ga­dic­to, Doc Sportello, quien se ve en­vuel­to en una cons­pi­ra­ción a cau­sa de la re­pen­ti­na apa­ri­ción de una ex-novia de la cual si­gue colgado.

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  • Priapismo místico. La inefabilidad del misterio en «Rituales» de Álvaro Ortiz

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    No siem­pre com­pren­de­mos lo que lee­mos, por más que ha­ya­mos en­ten­di­do to­do lo que se nos que­ría con­tar. Donde en­ten­der só­lo re­quie­re sa­ber qué di­cen las pa­la­bras, qué in­ten­ta re­fe­rir un tex­to da­do si­guien­do el hi­lo ló­gi­co del dis­cur­so que de­sa­rro­lla, la com­pren­sión es un tra­ba­jo más com­ple­jo en tan­to re­quie­re in­te­rio­ri­zar el tex­to de for­ma crí­ti­ca, apro­piár­nos­lo más allá de la su­per­fi­cial es­truc­tu­ra co­mu­ni­ca­ti­va; si bien en­ten­der un tex­to es con­di­quio si­ne qua non pa­ra su com­pren­sión, pa­ra al­can­zar­la re­que­ri­mos otras mu­chas cua­li­da­des que tras­cien­den al me­ro en­ten­di­mien­to. Por ejem­plo, la in­ter­pre­ta­ción. Sólo si acep­ta­mos que pa­ra al­can­zar la com­pren­sión se ha­ce ne­ce­sa­ria la in­ter­pre­ta­ción, ele­gir en­tre di­fe­ren­tes pos­tu­ras con­tras­tán­do­las de la for­ma lo más im­par­cial que nos sea po­si­ble, po­dre­mos al­can­zar cier­to gra­do de co­no­ci­mien­to al res­pec­to del mun­do. Conocimiento li­mi­ta­do, siem­pre en cons­truc­ción, en nin­gún mo­men­to ab­so­lu­to, pe­ro sí fun­cio­nal pa­ra el mo­men­to presente.

    Entender Rituales no es una ta­rea com­ple­ja. Álvaro Ortiz con­ti­núa con sus ob­se­sio­nes te­má­ti­cas, his­to­rias per­so­na­les so­bre la pér­di­da ta­mi­za­das por un tras­fon­do mís­ti­co acom­pa­ña­do de si­tua­cio­nes de vio­len­cia ex­tre­ma —aun­que di­ge­ri­bles da­do su es­ti­lo de di­bu­jo: si bien no eva­de la re­pre­sen­ta­ción grá­fi­ca de las mis­mas, si evi­ta ha­cer­lo des­de el na­tu­ra­lis­mo — , co­mo con las for­ma­les, im­pri­mien­do un rit­mo fre­né­ti­co a la lec­tu­ra al com­bi­nar ac­ción cons­tan­te con una na­rra­ti­va ci­men­ta­da so­bre un or­den no-cronológico. De ese mo­do, da­do que el es­ti­lo de Ortiz ya nos es co­no­ci­do y, ade­más, fun­cio­na muy bien in­clu­so a ojos de los neó­fi­tos en el mun­do de la no­ve­la grá­fi­ca, en­ten­der Rituales es tan sen­ci­llo co­mo de­jar­se atra­par por una es­pi­ral cons­tan­te de con­flic­tos que nos con­du­cen, de for­ma in­exo­ra­ble, ha­cia un fi­nal que nos ha­ce pe­dir más.

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  • Realismo ballardiano. Lo (in)verosimil en Rascacielos de J.G. Ballard

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    Si la reali­dad es siem­pre más ex­tra­ña que la fic­ción, que la bue­na fic­ción, es por­que la na­rra­ti­va es siem­pre un cor­te trans­ver­sal de la to­ta­li­dad de los acon­te­ci­mien­tos que in­ten­ta dar una in­ter­pre­ta­ción re­la­ti­va­men­te ce­rra­da de los acon­te­ci­mien­tos. Siempre han ocu­rri­do más co­sas de las que el na­rra­dor nos ha con­ta­do. O de al­gún otro mo­do. Si eso es evi­den­te en la no-ficción, ya que el es­cri­tor je­rar­qui­za y ex­po­ne la in­for­ma­ción se­gún la con­clu­sión a la cual quie­ra lle­gar, en la fic­ción no lo es tan­to, ya que po­dría con­fun­dir­se el na­rra­dor con el es­cri­tor. Si bien el es­cri­tor crea el mun­do, pues exis­te só­lo en tan­to le da for­ma en un tra­sun­to de dios mo­no­teís­ta, el na­rra­dor es aquel que nos lo cuen­ta des­de su óp­ti­ca per­so­nal y li­mi­ta­da, el na­rra­dor es aquel que nos cuen­ta su de­ve­nir des­de den­tro del mis­mo, pues el mun­do exis­ti­ría in­clu­so si el na­rra­dor fue­ra otro. En cier­to mo­do, la na­rra­ti­va im­pli­ca un mun­do ne­ce­sa­ria­men­te nietz­scheano: el crea­dor, sea dios o el au­tor, es­tá muer­to —pues, so­bre el pa­pel, su mun­do se li­mi­ta a lo es­cri­to por más que él co­noz­ca más de­ta­lles — , por lo cual só­lo ca­be la in­ter­pre­ta­ción de los he­chos rea­li­za­da por un su­je­to no-privilegiado, el na­rra­dor, que no pue­de co­no­cer la to­ta­li­dad ab­so­lu­ta de los acontecimientos.

    Al ca­re­cer de atri­bu­tos di­vi­nos, tam­po­co po­de­mos asi­mi­lar la vi­sión di­vi­na. Eso sig­ni­fi­ca que, an­te la im­po­si­bi­li­dad ab­so­lu­ta de la om­nis­cien­cia, ne­ce­si­ta­mos ele­gir aque­llos acon­te­ci­mien­tos que re­tra­tan de for­ma más cer­te­ra la to­ta­li­dad de aque­llo que que­re­mos di­lu­ci­dar. Debemos eco­no­mi­zar no só­lo en el len­gua­je, sino tam­bién en la na­rra­ti­va. En ese sen­ti­do Rascacielos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co no por­que J.G. Ballard re­sul­te mo­ro­so en de­ta­lles, sino por to­do lo con­tra­rio: cen­tra su mi­ra­da en de­ma­sia­dos de­ta­lles, in­ten­ta ha­cer la na­rra­ción lo más rea­lis­ta po­si­ble cuan­do de­be­ría ser sim­ple­men­te verosímil.

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