naturaleza - Página 4 - The Sky Was Pink

Catarsis en devenir, evolución catártica. Cambios paradigmáticos del terror en «Evil Dead»

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And the blood drains down like devil’s rain
We’ll bathe tonight
Misfits

El terror no es algo que permanezca constante en la historia pues, aun cuando nos gustaría pensar que algo como el terror permanece inalterable y permanente desde el principio de los tiempos como una herencia sufrida por todo hombre, las condiciones fenoménicas del mismo varían: no tememos igual nosotros que nuestros padres, ya no digamos que la gente de otros siglos. Aun con todo es evidente que existen ciertas condiciones comunes en el terror —el miedo como angustia es siempre el mismo, no varía: el miedo que se funda en el terror a la muerte está siempre presente — , hay ciertas condiciones que se replican en el tiempo. Aunque los fenómenos que nos provocan el terror cambian de forma flagrante a lo largo de la historia, hay algo en éstos que conecta con algo profundo en nuestro interior que provoca que algunas de las cosas que atemorizaban a nuestros antepasados sigan produciéndonos terror a nosotros; las condiciones específicas del fenómeno (del terror) cambian, pero los fenómenos en sí siguen siendo más o menos los mismos. Tememos a la misma cosa, pero con otras formas y por otras razones.

No hay nada en el terror que no sea puramente temporal. Partiendo de esta idea podría entenderse porque hay un cambio radical desde Evil Dead de Sam Raimi y el remake que de ésta ha realizado Fede Alvarez: donde el primero abre un nuevo camino, el segundo (de)construye una nueva posibilidad del camino a través del cual emprender la marcha que inició remotamente su antecesor.

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07/04/2013

Cajas respirando en la cajeidad de las cajas

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El hombre caja, de Kōbō Abe

¿Qué es un hombre caja? Esta pregunta que parece obvia por sus connotaciones —un hombre caja ha de ser aquel que suma la caja como una segunda piel, aquel en el cual lo hombre es indisoluble de lo caja—, se puede sin embargo descomponer a través de un estudio etimológico. El hombre es el homo latino, el hombre como ser humano, pero también en este ámbito es el cadáver: el hombre es tanto un ser humano como un cadáver; a su vez homo viene del indoeuropeo *dʰǵʰm̥mō que significa terreno: el hombre es aquello que pertenece a la tierra, que aparece de ella. La etimología de caja no tiene tantos pliegues viniendo esta de capsa (recibir, retener) que precede a su vez de capere, que significa agarrar. Como este breve análisis nos permite hacer una serie de interpretaciones múltiples al respecto de que es, etimológicamente hablando, un hombre caja, lo más sensato es asumir que toda combinación entre éstas puede clarificar alguna cierta verdad del texto de Kōbō Abe y, por ello, se hace necesario tenerlas todas en consideración.

El hombre (como ser) aprehendido. En este significado el hombre caja del relato sería aquel que se percibe a través de su escritura biográfica, la plasmación de aquello que es en sí mismo; la escritura revela la verdad del ser, produciendo así que se aprehenda aquello que le hace ser hombre. Aquí la caja entonces no sería literalmente la caja, sino el diario a través del cual el hombre caja vive la caja. En este sentido el libro en sí y el juego meta-literario que ejerce de forma inclusiva con la narración sería el auténtico hombre caja, provocando así que la historia en sí sea a lo que alude el título de la obra; que haya uno o varios hombres que lleven cajas en la cabeza dentro de la narración sería un acontecimiento contingente, pues el hombre caja entonces sería una metáfora para entender el hecho mismo de escribir: la relación del hombre con la caja es la relación del hombre con su propia escritura. El hombre caja sería entonces una reflexión sobre la situación de la literatura, a la par que del ser humano, pues entonces todo condición de ser hombre estaría necesariamente mediada por la condición de ser escrito —llegando, a su vez, a una conclusión cercana a David Foster Wallace.

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06/03/2013

Una genética del mal. El papel de la consciencia en la superación de los condicionamientos fisiológicos

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Lycanthropic manic cycles
Fire water burnin’ bibles
Wake up ragin’ call a taxi
Take me to the nearest city
Cell light up yeah get at me make it quick though blood im busy (get busy)

Death Grips

Como entidades biológicas es evidente que lo fisiológico en tanto conformante de nuestra materialidad propia es un hecho determinante en nuestra relación con el mundo; determinante, no único. Aun cuando efectivamente podríamos afirmar que los mecanismos biológicos son los que producen que ocurren las cosas no podemos afirmar que, de hecho, esos mecanismos son los que producen las cosas en sí: al igual que un cuadro es más que la suma esencial de sus partes (lienzo, pintura, artista) un ser humano es más que aquellos componentes constitutivos a partir de los cuales se edifica; nosotros somos nuestras reacciones químicas, pero también somos lo que está más allá de estas. O, lo que es lo mismo, aun cuando lo fisiológico nos da unos ciertos límites de lo que podemos sentir en tanto limitados a una carcasa física —y con esto referimos tanto a un hecho de ponderación (el placer no puede ser absoluto) como de cientificidad (el alma no existe pero sí la mente)— nuestra realidad va más allá de lo puramente físico porque somos capaces de racionalizar nuestros procesos biológicos. Aun cuando estamos atados a lo natural, a lo puramente científico, ponderable y predecible, somos seres culturales desde el mismo instante que creamos ciertos mecanismos que van más allá de lo útil, de lo consistente en perpetuar nuestra propia especie.

Sin embargo hay una cierta idea muy arraigada, colindante si es que no sumergida profundamente en el cientificismo, de que todo lo que hoy explicamos del ser humano como algo exógeno a la naturaleza es en sí parte de una realidad natural que aun no hemos descubierto. Este argumento, que nos remitiría a la discusiones de los ilustrados que concebían que el hombre debía ser o bien bueno (Rousseau) o bien malo (Hobbes) por naturaleza, se basa en la idea particular de que, en términos puramente cientificistas, el ser humano tiene una base ponderable lógica, basada en como reacciona o deja de reaccionar fisiológicamente ante una cierta forma de estímulos y como eso afecta de uno u otro modo a su conducta, normalizando así una escala de cuales son los límites razonables lógicos del comportamiento humano: las leyes sociales se erigen como correlato de las leyes biológicas; si somos buenos o malos lo será porque, de hecho, nuestra naturaleza fisiológica nos hará serlo y, a partir de esa connotación particular, erigiremos una serie de leyes sociales que corregirán o amplificarán esa actitud inherente propia del hombre. Según esta idea existe lo normal en el hombre, una serie de mecanismos fisiológicos iguales en todos los seres humanos que nos hacen indistintos unos de otros y, por tanto, único medidor lógico de las leyes sociales. Pero, ¿qué ocurriría si, como de hecho ocurre, alguien se saliera de esa normalidad biológica a través de alguna anomalía en su funcionamiento interno produciendo que su comportamiento en sociedad sea diferente al que sería de no haber un condicionamiento biológico diferente al del resto?

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14/10/2012

Los límites de la razón. Una lectura sobre la necesidad del caos a través de la teogonía de Hesiodo.

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Una de las principales problemáticas cuando decimos que el universo es caótico es que la impresión general que tienen los humanos al respecto de la física es la contraria: todo cosmos es siempre ordenado. La realidad que nos embarga la física, a la par que otras ciencias, nos dice en realidad que todo sistema pasa del orden hacia el desorden de forma natural ‑lo cual, además, podrá atestiguar cualquiera que tenga que mantener una casa limpia y ordenada: la tendencia natural de las cosas, incluso cuando no se hace nada en ellas, es el desorden. Esta idea primera de caos, que prácticamente nos remite hacia todo sucede según discordiaKirk G.S., J.E. Raven y M. Schofield. Los filósofos presocráticos. Madrid, 1987. Gredos, DK 22 B 8.heraclitiano ‑y lo hace porque, de hecho, ese paso del orden al desorden es el acontecimiento de discordia esencial‑, tendría una influencia notable en nuestra perspectiva al respecto del mundo y, es por ello, que nos obliga a remitirnos ya no tanto hacia la física contemporánea como hacia algo mucho anterior: la teogonía griega formulada por Hesiodo.

La dualidad como principio esencial del mundo sería la base de todo el pensamiento griego, los cuales siempre partirían de un antagonismo esencial como el que nosotros hemos realizado (orden-caos) para todas las categorías del mundo; el binarismo es un concepto heredado de la visión griega del mundo. La primera y más clara de las oposiciones que podríamos encontrar en el mundo griego es cuando Hesíodo nos habla de los dioses de la luz y la oscuridad -los hijos de la oscura Noche, Hipnos y Tánato, terribles dioses; nunca el radiante Helios les alumbra con sus rayos al subir al cielo ni al bajar del cieloHesíodo. Obras y fragmentos. Madrid, 1983. Gredos (Teogonía, pp. 69 – 113), p. 79- donde ya de entrada nos acercan hacia un concepto clásico de orden y caos a través de otra dicotomía no menos clásica: la de luz y oscuridad. Pues, en esta confrontación, encontramos uno de los referentes claves para la que nos interesa; la imposibilidad existencial de un aspecto sin el otro. Para los griegos, y para nosotros por extensión, el dualismo parte siempre de una relación dialéctica donde hay una tesis y una antítesis, dos formas opuestas en sí mismas, que sólo en su síntesis perfecta se comprender de un modo pleno como tal; la luz sólo cobra sentido cuando ilumina aquello que es oscuro, pero la oscuridad sólo se nos presenta cuando hay luz que arroje sombras para conocer la oscuridad.

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14/08/2012

Lo sublime de la naturaleza es su condición esencial hipercaótica

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5 Dec., de Kashiwa Daisuke

Aunque para algunas pequeñas esferas de influencia sea esta una tragedia radical, la realidad es que lo que comúnmente se denomina como música clásica ha quedado relegado al uso y disfrute de ciertos sectores conservadores ‑o, en un sentido más amplio, ciertas disposiciones de necesidad más conservadoras- los cuales disfrutan esa clase de composiciones. Vistas por los más jóvenes como algo del pasado, parece que la música orquestal está deviniendo, definitivamente, en una marginalización evidente; la música clásica desconoce las claves para alcanzar un público nuevo, un público que está necesariamente alejado de sus convenciones de espíritu de élite. Por supuesto hay algunos músicos que han sabido como abordar esta problemática situación ‑por ejemplo podríamos hablar de la impresionante labor en las BSO’s de Ennio Morricone pero, yendo al otro lado del mundo, también podríamos hablar de Ryuichi Sakamoto- pero son una excepción para una norma que pinta funesta para la música que no tenga un discurso eminentemente contemporáneo. ¿Como se va a mantener el interés por una música que hunde su tradición en composiciones y formas de hace siglos cuando algo que siquiera llega a una década ya se le considera vintage? La apuesta de Kashiwa Daisuke sería, precisamente, derribar cualquier noción solipsista que impida caracterizar en un formato binario las realidades presentes de estos acontecimientos; hacer de la música un diálogo entre lo viejo y lo nuevo / lo culto y lo popular.

La base a través de la cual parte Kashiwa Daisuke es la de una música eminentemente orquestal ‑esencialmente piano, aun cuando en sus composiciones también brillan con luz propia los violines- la cual luego modifica sin compasiones a través de samplers, distorsiones y toda clase de jugueteos más propias de un dj que de un músico clásico. De éste modo va combinando lo mejor de ambos mundos para crear cataratas de sonido donde su tendencia eminentemente progresiva se va superponiendo sobre unos pianos difuminados que se ven como sombras tras espesas murallas de sonido; si lo orquestal es una suerte de espectro en la actualidad, hace de lo etéreo la condiquio sine qua non de su obra. Esto lo podemos presenciar en su más fastuosa celeridad en composiciones como Aqua Regia, seguramente el tema más contundente y redondo del disco, donde combina sin escrúpulos el glitch chirriante, un piano clásico y un teclado cargado de distorsión entre infinidad de capas y samplers de sonidos de agua. De éste modo hace una combinación terroríficamente sublime entre lo orgánico y lo digital, lo físico y lo etéreo, que conduce hacia esos estallidos de magia donde todo se confunde en una marisma de sutilidad implosionada. Consigue que tanto lo clásico como lo contemporáneo aniden juntos sin chirriar en su conjunto, haciéndose el amor con una pasión desbordante.

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28/07/2012

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Catarsis en devenir, evolución catártica. Cambios paradigmáticos del terror en «Evil Dead»

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