The Sky Was Pink

Etiqueta: Nicolas Winding Refn

  • Nadie crece en el abismo sin reconocerse en él. Una mirada sobre «Pusher» de Nicolas Winding Refn

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    Todos so­mos pre­sa de nues­tras cir­cuns­tan­cias. En tan­to no na­ce­mos con un ca­rác­ter ya for­ja­do, pues an­te del apren­di­za­je no so­mos na­da más que un cú­mu­lo de po­ten­cia­li­da­des, eso tam­bién sig­ni­fi­ca que, le­jos de ser en­tes in­mu­ta­bles, siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de cam­biar den­tro de cier­tos pa­rá­me­tros pre­de­fi­ni­dos. Evolucionar, más que trans­for­mar­nos. De ahí que to­do cuan­to so­mos sea de­pen­dien­te de aque­llo que nos ha ocu­rri­do, pues nues­tras cir­cuns­tan­cias son las que guían la po­si­bi­li­dad de cre­ci­mien­to de nues­tras po­ten­cia­li­da­des; na­die es de ori­gen al­go re­fi­na­do, pu­ro, com­ple­ta o par­cial­men­te ya for­ma­do, sino que to­dos va­mos cre­cien­do se­gún las ex­pe­rien­cias que pro­vee el in­ce­san­te ro­ce con el mun­do. El in­evi­ta­ble con­tac­to con el otro. Y eso no cam­bia ja­más: ni si­quie­ra los muer­tos, en tan­to exis­ten co­mo me­mo­ria de lo que fue­ron, pue­den per­ma­ne­cer in­vio­la­dos por las circunstancias.

    Esa in­evi­ta­bi­li­dad de la ac­ción del mun­do es lo que nos per­mi­te pen­sar en có­mo afec­ta la ca­sua­li­dad en to­do cuan­to nos ocu­rre. Y Pusher, la tri­lo­gía de pe­lí­cu­las que abre la fil­mo­gra­fía de Nicolas Winding Refn, se re­crea en ella. Para ello es­co­ge un es­ce­na­rio, los ba­jos fon­dos de Copenhague, per­so­na­jes ata­dos a él, cri­mi­na­les por con­vic­ción o por im­po­si­ción ex­ter­na, y se re­crea en ob­ser­var lo que ocu­rre cuan­do, más allá de su apa­ci­ble sta­tu quo, les ofre­ce un es­tí­mu­lo su­fi­cien­te co­mo pa­ra ha­cer es­ta­llar en mil pe­da­zos to­do aque­llo en lo que ha­bían ci­men­ta­do sus vidas.

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  • Sangre, olvido, silencio. Notas sobre Only God Forgives de Nicolas Winding Refn

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    En la mañana
    te des­cu­bres en sangre,
    ho­nor marchito.

    1.

    Uno de los ele­men­tos cla­ves de Only God Forgives se nos da en el uso de la fi­si­ca­li­dad aje­na de sus per­so­na­jes, o lo que es lo mis­mo: las som­bras, los re­fle­jos y sus au­sen­cias. Este uso de lo que hay más allá nos sir­ve pa­ra in­ter­pre­tar la pe­lí­cu­la por aque­llo que tie­ne de ma­ni­fes­ta­ción del sub­cons­cien­te, de lo que se ca­lla y se quie­re ca­llar, ya sea por so­bren­ten­di­do o por qué no se de­sea traer a la luz. Ahí en­tra en jue­go la som­bra. El úni­co per­so­na­je del cual ve­mos de for­ma cons­tan­te una som­bra bien de­fi­ni­da, for­ma­da co­mo si­mé­tri­ca de la per­so­na y no una me­ra pro­yec­ción de luz ce­ga­da —eso en el ca­so de que ten­ga som­bra en ab­so­lu­to, co­mo es el ca­so de Julián, cu­ya som­bra ape­nas sí se ve en una oca­sión — , es Lt. Chang: cuan­do can­ta en el ka­rao­ke, su som­bra pa­re­ce es­tar an­te una tri­bu­na adoc­tri­nan­do; cuan­do ha­ce va­ler su jus­ti­cia, su som­bra bai­la al son de la es­pa­da; a ve­ces cuan­do no lo ve­mos, po­de­mos ver a su som­bra ac­tuan­do por él: ca­mi­nan­do, re­fle­xio­nan­do, ven­gan­do —pu­dien­do ser su som­bra no li­te­ral­men­te su som­bra, sino su fi­gu­ra a me­dio vis­lum­brar en la os­cu­ri­dad o en el fue­ra de plano que só­lo nos de­ja ver sus ma­nos — . Incluso en el ám­bi­to más pro­sái­co, ¿de don­de ex­trae su es­pa­da, la cual nun­ca ve­mos por­tar? De su es­pal­da, la som­bra de su par­te fron­tal; e in­clu­so de la es­pal­da, lo ex­trae de su som­bra: sa­le de ella, pe­ro más allá de ella: su es­pa­da na­ce a la som­bra que pro­yec­ta el pun­to cie­go de su es­pal­da. Lt. Chang es to­do sombra.

    ¿Qué es en­ton­ces la som­bra? Una pro­yec­ción del es­pí­ri­tu in­te­rior, por eso las som­bras pa­re­cen es­tar siem­pre en una si­tua­ción de má­xi­ma ten­sión: alar­ga­das o en­co­gi­das cuan­do se en­cuen­tran an­te Chang, es­pe­ran­do su jui­cio; por eso en el ka­rao­ke pa­re­ce un re­fle­jo de sí mis­mo, por­que es­tá ma­ni­fes­tan­do allí su ver­da­de­ra cua­li­dad co­mo un lí­der es­pi­ri­tual al cual se­guir más allá de las con­ven­cio­nes so­cia­les es­ta­ble­ci­das. El ca­rác­ter de és­te no es só­lo me­siá­ni­co, sino ne­ta­men­te di­vino. ¿Por qué Julián só­lo tie­ne una som­bra que se pro­yec­ta com­ple­ta cuan­do pe­lea con­tra él? Porque ca­da gol­pe no va con­tra su cuer­po, aun­que sea és­te el que sal­ga más da­ña­do en as­pec­to, sino con­tra su es­pí­ri­tu; la con­vic­ción de Julián, el ne­xo par­ti­cu­lar que se da pa­ra con su ma­dre, con su san­gre, se va rom­pien­do por las re­ve­la­cio­nes di­vi­nas que acon­te­cen en el su­fri­mien­to que le in­fli­ge aquel que por­ta la jus­ti­cia. Si cuan­do él le pro­po­ne pe­lear a Chang un po­li­cía le pre­gun­ta «¿tú sa­bes quién es él?», es por­que le es­tá ad­vir­tien­do de la con­fron­ta­ción im­po­si­ble con­tra la di­vi­ni­dad. No hay ma­yor cre­yen­te que aquel que fue converso.

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  • No hay camino, conductor del deseo (III)

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    Drive BSO, de VV.AA

    Si he­mos con­ce­di­do al­gu­na cla­se de mé­ri­to par­ti­cu­lar con res­pec­to de su va­lor co­mo obra de ci­ne a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha si­do por su ca­pa­ci­dad de fun­cio­nar ex­clu­si­va­men­te en el plano pro­pi­cio del ci­ne: el de la ima­gen; la po­ten­cia ex­clu­si­va del ci­ne, lo que lo ha­ce ar­te, es su ca­pa­ci­dad pa­ra sin­te­ti­zar dis­cur­sos ar­gu­men­ta­les a tra­vés, ex­clu­si­va­men­te, de sus pro­pias imá­ge­nes. El gran lo­gro de una pe­lí­cu­la co­mo Drive es con­se­guir que los diá­lo­gos sean in­ne­ce­sa­rios, ape­nas sí una com­par­sa que cla­ri­fi­ca pe­ro no (sobre)explica to­do aque­llo que es­tá pre­sen­te a tra­vés de los ac­tos de sus per­so­na­jes. Es por ello que po­dría­mos con­cluir con el he­cho de que el ci­ne se­ría, pre­ci­sa­men­te, el ar­te de la ac­ción; só­lo a tra­vés de las ac­cio­nes que se de­sa­rro­llan en el es­pa­cio de­ter­mi­na­do en su re­pre­sen­ta­ción el ci­ne se ar­ti­cu­la co­mo sí mis­mo, co­mo cine. 

    El su­pues­to bá­si­co de la ac­ción es que se da, co­mo es ló­gi­co, en la ima­gen. Una con­se­cu­ción de imá­ge­nes se pro­du­cen en la reali­dad, de una for­ma más o me­nos se­cuen­cial, y unas uni­das a otras por la ex­po­si­ción da­da de la ra­zón ar­ti­cu­lan un dis­cur­so con­jun­to que se lla­ma ac­ción: si jun­ta­mos una ima­gen de dos hom­bres y, con­se­cu­ti­va­men­te, otra se­rie de imá­ge­nes que con­lle­van a uno de ellos le­van­tan­do los pu­ños e im­pac­tan­do so­bre la ca­ra del otro ten­dre­mos la con­se­cu­ción de una ac­ción. Esto, que no de­ja de ser un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra con­ce­bir la fí­si­ca en el mun­do ‑que el mun­do es una con­se­cu­ción de imá­ge­nes co­nec­ta­das en­tre sí que pro­du­cen ac­cio­nes y que, a su vez, es­tas ac­cio­nes se re­la­cio­nan con otras ac­cio­nes a tra­vés de pro­ble­má­ti­cas causales‑, se vuel­ve ex­tre­ma­da­men­te di­fu­so cuan­do pre­ten­de­mos apli­car una fí­si­ca de la ac­ción mu­si­cal y no me­ra­men­te una fí­si­ca de la ac­ción de la ima­gen aun cuan­do, en de­fi­ni­ti­va, se ri­gen por los mis­mos motivos.

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  • No hay camino, conductor del deseo (II)

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    Drive, de Nicolas Winding Refn

    La hu­ma­ni­dad nos he­mos pa­sa­do to­da nues­tra his­to­ria (re)definiendo mi­tos pa­ra ab­so­lu­ta­men­te to­do. Los he­mos usa­do con una frui­ción en­co­mia­ble, prin­ci­pal­men­te, pa­ra edu­car pe­ro tam­bién co­mo un me­dio a tra­vés del cual ex­pre­sar ideas re­li­gio­sas, po­lí­ti­cas y fi­lo­só­fi­cas ‑las cua­les son, a fin de cuen­tas, par­te de ese triun­vi­ra­to ex­clu­si­vo de lo humano- si­tuán­do­las, en úl­ti­mo tér­mino, co­mo una de las he­rra­mien­tas más efi­ca­ces pa­ra nues­tro me­dio con­tex­tual; qui­zás se pue­da ex­pli­car al­go con una fa­rra­go­sa ex­pli­ca­ción, pe­ro el mi­to, por su es­truc­tu­ra fa­mi­liar y con­di­ción es­té­ti­ca, ha­ce más asi­mi­la­ble la na­rra­ción. Aunque es de su­po­ner que to­do aquel que ha­ga ci­ne ‑o li­te­ra­tu­ra, ma­dre ca­nó­ni­ca del cine- es, ne­ce­sa­ria­men­te, un ha­ce­dor de mi­tos en­ton­ces es­ta­ría­mos su­po­nien­do que to­da per­so­na ar­ti­cu­la dis­cur­sos mi­to­ló­gi­cos a tra­vés del ar­te o, peor aun, que to­da for­ma ar­tís­ti­ca es un mi­to en sí mis­mo. Esto no es cier­to: ape­nas sí unos po­cos pue­den ori­gi­nar nue­vos mi­tos a tra­vés de una mi­ra­da tan bri­llan­te que son ca­pa­ces de ilu­mi­nar los rin­co­nes os­cu­ros de la com­po­si­ción mun­da­na de su tiem­po; Nicolas Winding Refn es un fun­da­dor de mitos.

    Aunque co­no­ce­mos per­fec­ta­men­te que de­fi­ne en lo li­te­ra­rio un mi­to ‑y con lo li­te­ra­rio ha­ce­mos re­fe­ren­cia a cual­quier for­ma es­cri­ta u oral de trans­mi­sio­nes na­rra­ti­vas a tra­vés de la pa­la­bra; el mi­to co­mo ló­gos crea­dor- se­ría in­tere­san­te se­ña­lar que, en el ci­ne, el mi­to es al­go in­fi­ni­ta­men­te más com­ple­jo. Mientras la li­te­ra­tu­ra sos­tie­ne el mi­to ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de la na­rra­ción de las aven­tu­ras de un hé­roe y cuan­to acon­te­ce en su aven­tu­ra la pe­lí­cu­la, en tan­to me­dio au­dio­vi­sual, de­be ir más allá; en el ci­ne la na­rra­ti­vi­dad, con­di­quio si­ne qua non en la li­te­ra­tu­ra, de­be ser en cier­ta me­di­da ex­clui­da en fa­vor del me­dio. Si el mi­to li­te­ra­rio es una cons­truc­ción estético-narrativa el mi­to del ci­ne es una cons­truc­ción estético-mediada.

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  • No hay cadenas por principios. Sobre «Tokyo Drifter» de Seijun Suzuki

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    No exis­te hom­bre sin tra­di­ción, sin re­fe­ren­cias ha­cia un ho­nor al cual pue­da afe­rrar­se co­mo úl­ti­ma ba­za. Aquellos que asi­mi­lan esa tra­di­ción co­mo al­go pro­pio, co­mo al­go he­re­da­do de tan­tas fuen­tes que só­lo pue­de re­cons­truir­se co­mo un dis­cur­so cohe­ren­te den­tro de su tra­ba­jo más per­so­nal, son los ar­tis­tas de la re­vo­lu­ción que nos con­du­ci­rán ha­cia el ma­ña­na con sus vi­sio­nes; el ar­tis­ta au­tén­ti­co es el que se fa­bri­ca su pro­pio ori­gen, el que cons­tru­ye su pro­pia tra­di­ción. Si exis­te un di­rec­tor que po­dría­mos de­no­mi­nar co­mo «he­cho a sí mis­mo», co­mo for­ja­dor de tra­di­cio­nes, ese se­ría Seijun Suzuki por aque­llo que tie­ne de su­per­vi­vien­te: con pre­su­pues­tos de se­rie B y re­fe­ren­tes en el wes­tern, pa­rió las me­jo­res pe­lí­cu­las de ya­ku­zas posmodernas.

    Tetsu y su je­fe Kurata son dos ya­ku­zas re­ti­ra­dos del ne­go­cio has­ta que otro gru­po in­ten­tan apro­ve­char la co­yun­tu­ra pa­ra apro­ve­char­se de su re­ti­ro, sal­dán­do­se la si­tua­ción con dos muer­tos por el ca­mino. Desbaratando así los pla­nes de vi­da y tran­qui­li­dad de los pro­ta­go­nis­tas, en una mues­tra que tie­ne tan­to de amor co­mo de leal­tad —en­ten­dien­do por amor al­go que tras­cien­de el ca­ri­ño o el res­pe­to pa­ra si­tuar­se un pa­so más allá, un sen­ti­mien­to pro­fun­do de afi­ni­dad por la cual vi­vir o mo­rir — , Tetsu de­ci­de car­gar con los ase­si­na­tos pa­ra que Kurata no se vea in­vo­lu­cra­do. A par­tir de aquí to­do se vuel­ve ven­gan­za con­tra el clan ya­ku­za que le trai­ción y le im­pi­dió te­ner su me­re­ci­da vi­da jun­to a su no­via Chiharu. Esa ven­gan­za tie­ne más que ver con el ho­nor, la ne­ce­si­dad no tan­to por ya­ku­za co­mo por per­so­na de res­pe­tar los fé­rreos có­di­gos del bushi­do que le per­mi­ten vi­vir en so­cie­dad de un mo­do ho­no­ra­ble, que con cual­quier cla­se de re­tri­bu­ción de jus­ti­cia; to­do lo que ocu­rre en Tokyo Drifter no tie­ne na­da que ver con la jus­ti­cia, sino con res­ti­tuir el ho­nor de su lí­der: Tetsu no de­ja­rá de ser un ro­nin, un va­ga­bun­do, un ca­ba­lle­ro sin amo, aun­que lle­ve aca­bo su ven­gan­za: con­du­ce de su mano a los otros ha­cia la muer­te por­que es in­evi­ta­ble, no por­que pre­ten­da re­pa­rar na­da. Su ADN re­si­de en las tra­ge­dias clá­si­cas, pe­ro su dis­po­si­ción es en ex­clu­si­va japonés.

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