The Sky Was Pink

Etiqueta: poesía

  • Poesía del caminar. Sobre «Sendas de Oku» de Matsúo Basho

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    A las per­so­nas se las co­no­ce ca­mi­nan­do. En la quie­tud, en el es­ta­do en que to­do nos re­sul­ta fa­mi­liar por no exis­tir ra­zón al­gu­na pa­ra mo­ver­se —ya que, cuan­do es­ta­mos có­mo­dos, no exis­ten mo­ti­vos pa­ra rom­per el in­mo­vi­lis­mo — , lo úni­co que po­de­mos ha­cer es es­cru­tar aque­llo que te­ne­mos a la mano, aque­llo que nos es más cer­cano; es ne­ce­sa­rio ca­mi­nar pa­ra al­can­zar nue­vos lu­ga­res, ob­je­tos o per­so­nas. Quien no an­da es por­que no pien­sa na­da nue­vo, ya que se sien­te en su si­tua­ción y en sus creen­cias. Caminar su­po­ne dar­se al des­cu­bri­mien­to, de­sa­rro­llar­se en el mis­mo, pa­ra lle­gar has­ta al­gún que, en cier­ta me­di­da, nos es des­co­no­ci­do; no im­por­ta que sea un lu­gar o una creen­cia, ya que to­do des­cu­bri­mien­to es siem­pre otra co­sa. Lo que creía­mos fi­jo e in­mu­ta­ble, ex­pe­rien­cia esen­cial del mun­do, se mues­tra co­mo una po­li­fo­nía de vo­ces cuan­do nos le­van­ta­mos y echa­mos a an­dar. Porque ca­mi­nar no es só­lo co­no­cer la vas­te­dad del mun­do, sino tam­bién la vas­te­dad de uno mismo.

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    La obra de Matsúo Basho es in­se­pa­ra­ble del ac­to de ca­mi­nar. Como via­je­ro, mon­je zen y poe­ta, to­do en él le lle­va­ba ha­cia los ca­mi­nos, ha­cia la au­sen­cia de to­da po­si­ble cer­te­za; era un va­ga­bun­do de sí mis­mo y del mun­do por­que no acep­ta­ba nin­gu­na reali­dad a prio­ri co­mo ver­da­de­ra, por­que con­si­de­ra­ba que to­do ca­mino se iba ha­cien­do se­gún ca­pri­cho de las cir­cuns­tan­cias. Toda po­si­bi­li­dad del des­cu­bri­mien­to se da me­dia­da por el azar. Lo in­tere­san­te de Sendas de Oku no es só­lo có­mo va cons­tru­yen­do su die­ta­rio de via­je a tra­vés de hai­kus y des­crip­cio­nes, de poe­sía y na­rra­ti­va, sin ha­cer dis­tin­ción al­gu­na de cla­se, sino tam­bién có­mo va va­rian­do se­gún los in­tere­ses del pro­pio ca­mi­nar: una en­fer­me­dad, un mal cálcu­lo del tiem­po o un cli­ma di­fe­ren­te del es­pe­ra­do pue­den cam­biar la ru­ta, ha­cien­do que tran­si­ten otros ca­mi­nos com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes a los que ha­bían pla­nea­do en pri­me­ra instancia.

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  • Una (poética) vuelta de tuerca. Sobre «Edgar Allan Poe. La guarida del horror» de Richard Corben

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    Toda adap­ta­ción es tra­duc­ción. Cuando es­ta­mos tra­yen­do una obra del pa­sa­do al pre­sen­te, cuan­do pre­ten­de­mos ha­cer­la nues­tra, ne­ce­si­ta­mos lo­grar que su voz se oi­ga co­mo si pro­ce­die­ra de un fu­tu­ro por des­cu­brir; cuan­do es­ta­mos tra­yen­do una obra des­de otro me­dio al nues­tro, cuan­do pre­ten­de­mos ha­cer­la nues­tra, ne­ce­si­ta­mos lo­grar que su for­ma se vea co­mo si pro­ce­die­ra des­de una con­cep­ción nue­va. Trascender to­do lí­mi­te im­pues­to, trans­gre­dir las nor­mas con las cua­les nos sen­ti­mos có­mo­dos, es la esen­cia bá­si­ca de cual­quier obra que se pre­ten­da ha­blar­nos; el ar­te ha­bla siem­pre des­de el fu­tu­ro, des­de una mi­ra­da que aún no he­mos si­do ca­pa­ces de na­tu­ra­li­zar co­mo nues­tra. Toda adap­ta­ción es tra­duc­ción por­que to­da obra de ar­te au­tén­ti­ca es una vuel­ta de tuer­ca, un gi­ro in­sos­pe­cha­do que lle­va la for­ma y el fon­do más allá de lo que has­ta su lle­ga­da con­si­de­rá­ba­mos po­si­ble en nues­tro tiem­po y en su me­dio. No ne­ce­si­ta­mos que nos re­pi­tan aque­llo que ya co­no­ce­mos, aque­llo que te­ne­mos pre­sen­te en ca­da ins­tan­te de nues­tra exis­ten­cia, sino aque­llo que nos ne­ga­mos a ver co­mo po­si­ble, co­mo úni­ca se­mi­lla fér­til del presente.

    Hablar de Richard Corben es ha­blar de un clá­si­co del te­rror en el có­mic y ha­blar de Edgar Allan Poe es ha­blar de un clá­si­co del te­rror en la li­te­ra­tu­ra, ¿qué nos ca­be es­pe­rar en­ton­ces cuan­do los mun­dos de am­bos maes­tros co­li­sio­nan en uno só­lo? Esperamos la ex­plo­ta­ción de la ri­que­za na­rra­ti­va de Poe des­de una pers­pec­ti­va pro­pia de Corben, sin nun­ca ter­mi­nar de mez­clar­se. Aunque es cier­to que tra­tán­do­se de Corben no se pue­de es­pe­rar me­nos que una es­té­ti­ca su­ge­ren­te, ha­cien­do uso de un tono lú­gu­bre en blan­co y ne­gro que ha­ce de la lí­nea sen­ci­lla y la pro­fu­sión de som­bras su me­jor ba­za, in­clu­so tra­tán­do­se de un maes­tro adap­tan­do a otro es más fá­cil caer en el ho­me­na­je fe­bril, en la ado­ra­ción que no se atre­ve a ejer­cer de ex­po­lio ico­no­clas­ta que lle­ve al ori­gi­nal ha­cia nue­vos te­rre­nos, an­tes que en la adap­ta­ción pu­ra del ma­te­rial original.

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  • Decir es también lo que no se dice. Sobre «Palabras» de Shinkichi Takahashi

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    No to­mo tus palabras
    sim­ple­men­te co­mo palabras.
    Estoy ale­ja­do de eso. Escucho
    lo que te ha­ce decirlas—
    lo que ellas quie­ren ser—
    escucho.

    El re­to de la poe­sía es de­cir aque­llo que no pue­de de­cir­se, traer al mun­do aque­llo que exis­te a pe­sar de no po­der ser nom­bra­do. En tan­to ar­te esen­cial de la me­tá­fo­ra, y par­tien­do de que to­do con­cep­to an­tes de ser uní­vo­co y co­no­ci­do ha si­do por ne­ce­si­dad una me­tá­fo­ra que evo­ca su sen­ti­do, la poe­sía tie­ne la fun­ción de crear el len­gua­je de lo in­nom­bra­ble; to­do lo que no se pue­de de­cir, por­que no exis­ten las pa­la­bras o la po­si­bi­li­dad de ar­ti­cu­lar­las, es lo que de­be de­cir el poe­ta. El poe­ta es el más ba­jo de los dio­ses y el más al­to de los hom­bres. Aquel poe­ta que con­si­gue di­na­mi­tar su tiem­po y lle­gar más allá, en­ten­dien­do por poe­ta cual­quie­ra que se apro­pie de la me­tá­fo­ra co­mo ca­sa y ca­mino de aque­llo que no pue­de ex­pre­sar, es el que ha lo­gra­do ha­cer de su ar­te al­go que tras­cien­de la gro­se­ría de pre­ten­der de­cir lo que to­dos sa­be­mos con pa­la­bras equí­vo­cas. Poeta es quien di­ce al­go ocul­to en las pa­la­bras co­rrien­tes, quien nos mues­tra aque­llo que no sa­be­mos escuchar. 

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  • Mu. Apuntes sobre «Why Don’t You Play In Hell?» de Sion Sono

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    1.

    Si de­ci­mos de una pe­lí­cu­la que in­vier­te cien mi­nu­tos en auto-explorarse, que se to­ma cien mi­nu­tos pa­ra pro­lo­gar su ac­ción, pa­re­ce­rá que es­gri­mi­mos en crí­ti­ca lo que po­dría en­ten­der­se por di­la­ta­ción in­ne­ce­sa­rio; na­da más le­jos de la reali­dad, de ar­gu­men­tar el es­tú­pi­do «es un cor­to alar­ga­do», pa­ra ha­blar de un pro­di­gio de me­ta­tex­tua­li­dad. Sion Sono, ada­lid de pa­cien­cia en tan­to fre­ne­sí en­ten­di­do co­mo es­ca­mo­tear al es­pec­ta­dor la con­cien­cia de ve­lo­ci­dad asu­mi­da —o lo que es lo mis­mo, en­con­trar­se con el pro­ce­so na­rra­ti­vo tan sa­tu­ra­do que re­quie­re pa­la­dear­lo con len­ti­tud: va rá­pi­do pa­ra per­mi­tir­nos ir len­to — , no te­me de­jar­se lle­var por la cons­cien­cia asu­mi­da co­mo auto-exploración; no po­ne di­ques, sino que asu­me su po­si­ción co­mo au­tor. Posición co­mo au­tor no sos­te­ni­da des­de el con­trol, sino des­de la li­be­ra­ción cal­cu­la­da de la na­rra­ti­vi­dad: se de­ja lle­var, tran­si­tar, por una na­rra­ción que ex­ce­de, y de­fi­ne, su pro­pia existencia.

    2.

    Dos hom­bres qui­tan un car­tel pa­ra po­ner otro. Mientras uno tra­ba­ja, el otro ejer­ce de pro­fe­sión vo­yeur aso­ma­do a la ven­ta­na de la aman­te de un je­fe ya­ku­za local.

    ¿Qué tie­ne que ver con la his­to­ria? Nada en ab­so­lu­to. Salvo por­que el ya­ku­za lo­cal re­sul­ta ser pa­dre de una es­tre­lla in­fan­til, con­ver­ti­da aho­ra en ado­les­cen­te im­per­ti­nen­te y ol­vi­da­da, de la cual es­ta­rá ena­mo­ra­do un chi­co al cual se­cues­tra, que se ve obli­ga­do a ha­cer una pe­lí­cu­la sin te­ner la más mí­ni­ma no­ción de ci­ne, en­con­trán­do­se por ca­sua­li­dad —sien­do la ca­sua­li­dad vo­mi­tar so­bre ofren­das, ha­cien­do del re­gur­gi­tar su ofren­da crea­ti­va— con un gru­po de ci­neas­tas ama­teur que bus­can fi­nan­cia­ción pa­ra su pe­lí­cu­la de­fi­ni­ti­va, ellos re­sul­tan co­no­cer a otro ya­ku­za lo­cal enemi­go del an­te­rior. Chimpón. ¿Qué tie­ne que ver en­ton­ces con la his­to­ria? Nada en ab­so­lu­to. Salvo por­que el pri­mer ya­ku­za lo­cal re­sul­ta mso­trar­se au­sen­te en oca­sio­nes de esa ca­sa, o que usa a sus aman­tes co­mo ar­gu­men­to me­ta­fó­ri­co pa­ra tra­tar los te­mas de pro­duc­ción de la pe­lí­cu­la. ¿Qué dia­blos tie­ne que ver en­ton­ces con la his­to­ria? Lo di­cho: na­da en ab­so­lu­to. Nada en ab­so­lu­to si se con­si­de­ra que na­rra­ción es aque­llo que «a» con­du­ce a «b» pa­ra con­cluir en «c», tam­bién co­no­ci­do co­mo his­to­ria. ¿Si na­da apor­ta a la his­to­ria no es inú­til ha­blar de ello en tan­to «na­rra­ción»? En absoluto.

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  • Poética de la transgresión. Sobre «Strange Circus» de Sion Sono

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    Circo, o aquel lu­gar don­de ocu­rre lo im­pen­sa­ble al con­ver­tir lo fan­tás­ti­co en plau­si­ble. ¿Qué es un cir­co ex­tra­ño? Aquel que so­bre­pa­sa la ex­tra­ñe­za par­ti­cu­lar del cir­co, un es­ta­do de ex­cep­ción en tan­to lo fan­tás­ti­co y lo co­ti­diano se dan la mano co­mo la fal­se­dad y la ver­dad, has­ta con­ver­tir­se en grand guig­nol: vís­ce­ras con se­xos, ho­rror con fas­ci­na­ción, amor con ho­mi­ci­dio. Al me­nos, en gran par­te fin­gi­do. La ma­gia del cir­co es la ma­gia del car­na­val o cual­quier otra fes­ti­vi­dad don­de los lí­mi­tes se em­bo­rro­nan, se vuel­ven am­bi­guos, pa­ra mos­trar aque­llo que se su­po­ne prohi­bi­do; la di­fe­ren­cia, es que don­de en la fies­ta no­so­tros in­ter­ve­ni­mos en el cir­co só­lo asis­ti­mos al even­to sin­gu­lar: sea reali­dad o fic­ción, só­lo po­de­mos per­ma­ne­cer de­lan­te del es­ce­na­rio es­pe­ran­do con dis­po­si­ción ser sor­pren­di­dos. No ca­be que in­ter­ac­tue­mos, que vio­le­mos nues­tros pro­pios lí­mi­tes, sino es por omi­sión de ac­ti­vi­dad; en el cir­co so­mos agen­tes pa­si­vos, sal­vo por aque­llo que te­ne­mos de so­be­ra­nos: de­ci­di­mos qué es fic­ción y qué real, lo que me­re­ce nues­tra aten­ción y lo que no. Y con nues­tra aten­ción, su existencia.

    Sion Sono, poe­ta an­tes que di­rec­tor, o di­rec­tor poe­ta, gus­ta de ha­cer del mun­do la f®icción que el mis­mo sos­tie­ne: vi­nien­do del mun­do de las pa­la­bras, su con­ju­ga­ción y ab­ju­ra­ción co­mo me­tá­fo­ra de aque­llo que no pue­de ser ex­pre­sa­do, va ha­cia el mun­do de las imá­ge­nes, su dar­les for­ma co­mo na­rra­ción pa­ra con­tar las his­to­rias que le son ve­da­das a lo real. Su ci­ne tie­ne la ex­tra­ña cua­li­dad poé­ti­ca de un ex­tra­ño. Extraño al mun­do de la or­to­do­xia, que no al de las imá­ge­nes ni de la na­rra­ción; a fal­ta de po­der leer su poe­sía, lo que sí sa­be­mos es que su ci­ne ahon­da de for­ma cons­tan­te en el lí­mi­te que exis­te en­tre las pa­la­bras —imá­ge­nes co­mo pa­la­bras o pa­la­bras co­mo imá­ge­nes, ya que en am­bos ca­sos son par­te de un len­gua­je cu­yo sig­ni­fi­can­te va más allá de su sig­ni­fi­ca­do — , en su ten­sión, pa­ra in­ten­tar con­fi­gu­rar una vi­sión más pro­fun­da de lo real. Realidad que nos es in­cog­nos­ci­ble a prio­ri, por­que vi­vi­mos me­dia­dos por al me­nos dos ni­ve­les de en­ga­ños: los per­so­na­les (la me­mo­ria pro­pia y aje­na, ade­más del pen­sa­mien­to y nues­tra pers­pec­ti­va so­bre los acon­te­ci­mien­tos) y los téc­ni­co ar­tís­ti­cos (la re­pre­sen­ta­ción, siem­pre me­dia­da por los in­tere­ses de la (in)consciencia); ¿có­mo vi­vi­mos? Con re­la­tos contradictorios.

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