The Sky Was Pink

Etiqueta: pop

  • Los límites del titiritero. Narrativa e interpretación en «Instrumental» de James Rhodes

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    Si exis­te un tra­ba­jo in­gra­to ese es el de ti­ti­ri­te­ro. En nin­gún ca­so se pue­de de­jar ver, en­se­ñar­nos co­mo ma­ne­ja hi­los, pues des­de el mis­mo mo­men­to que po­de­mos apre­ciar que los tí­te­res no tie­nen vo­lun­tad au­tó­no­ma, que ne­ce­si­tan de al­gún otro pa­ra te­ner vi­da, el he­chi­zo de la fic­ción se rom­pe de­vol­vién­do­nos de la for­ma más bru­tal po­si­ble a la reali­dad: a tra­vés del des­en­can­to. Bien es cier­to que nin­gu­na per­so­na adul­ta cree que los tí­te­res ten­gan vi­da pro­pia, ni si­quie­ra lo creen la ma­yor par­te de los ni­ños —con­ce­da­mos, por tan­to, la du­da ra­zo­na­ble: la ima­gi­na­ción in­fan­til to­do lo pue­de — , pe­ro cuan­do ve­mos tea­tro de tí­te­res nos gus­ta ob­viar que, de­trás del es­pec­tácu­lo, to­do se re­su­me en el ti­ti­ri­te­ro ti­ran­do de las cuer­das con maestría.

    En Instrumental no es­ta­mos an­te un hom­bre tea­tra­li­zan­do su pro­pia vi­da, des­nu­dán­do­se pa­ra no­so­tros en el ac­to de en­se­ñar­nos sus ci­ca­tri­ces con los fo­cos acom­pa­ñan­do mo­vi­mien­tos su­ti­les que mues­tran la sin­ce­ri­dad que só­lo la ac­tua­ción, cier­to gra­do de fal­se­dad, pue­den re­pro­du­cir co­mo reales. No es­ta­mos ha­blan­do de li­te­ra­tu­ra, no al me­nos de li­te­ra­tu­ra co­mo el ges­to in­con­ce­bi­ble de re­pre­sen­tar la ver­dad a tra­vés de la fic­ción. James Rhodes nos de­mues­tra que es un buen pia­nis­ta —nun­ca fue al con­ser­va­to­rio y se pa­só diez años sin to­car, pe­ro lo­gró ha­cer­se con­cer­tis­ta de ta­lla mun­dial ha­cia fi­na­les de sus vein­te — , pe­ro en­tre lí­neas nos de­ja ver tam­bién otra co­sa: es un buen cuen­ta cuen­tos. En ese sen­ti­do, es­cri­bir se pa­re­ce al he­cho de in­ter­pre­tar mú­si­ca: en­cuen­tra los flu­jos na­tu­ra­les de la his­to­ria, ace­le­ra o fre­na se­gún con­ven­ga, en­tra en de­ta­lles o los so­bre­vue­la se­gún quie­ra en­fa­ti­zar uno u otro as­pec­to de la com­po­si­ción; en su­ma, in­ter­pre­ta su vi­da co­mo si fue­ra una sin­fo­nía com­pues­ta por al­gún otro. O un po­pu­rrí que só­lo co­bra sen­ti­do al hi­lar­lo en su pro­pia interpretación.

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  • Respirando ironía. Cómo sobrevivir a la depresión en «El hombre sin talento»

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    A la per­so­na que más di­fí­cil nos re­sul­ta co­no­cer es a no­so­tros mis­mos. En tan­to me­dia­dos por in­fi­ni­dad de acon­te­ci­mien­tos, ya sean ex­ter­nos o in­ter­nos —lo que ocu­rre en el mun­do o lo que ocu­rre en nues­tro fue­ro in­terno, res­pec­ti­va­men­te — , nues­tra per­so­na­li­dad se mol­dea de tal mo­do que es más fá­cil apre­ciar­la des­de la dis­tan­cia que con­fie­ren los otros; no po­de­mos ob­ser­var de for­ma ob­je­ti­va nues­tras cua­li­da­des, ya que siem­pre se ve­rán me­dia­das por nues­tra creen­cia de que lo nor­mal es pen­sar o sen­tir co­mo lo ha­ce­mos no­so­tros. Es na­tu­ral que ca­rez­ca­mos de ne­ce­si­dad de cues­tio­nar nues­tro com­por­ta­mien­to a la ho­ra de ha­cer­lo, ya que es el úni­co mo­do que co­no­ce­mos de ha­cer­lo. Es cuan­do un ter­ce­ro asu­me un com­por­ta­mien­to que con­si­de­ra­mos in­com­pren­si­ble, ajeno, cuan­do se abre la po­si­bi­li­dad de la in­tros­pec­ción: en el otro en­con­tra­mos el ger­men del au­to­co­no­ci­mien­to, por­que po­de­mos apre­ciar la exis­ten­cia de otros yoes que no son el nuestro.

    Nada más em­pe­zar lo pri­me­ro que sa­be­mos de Sukezo Sukegawa, el pro­ta­go­nis­ta, es que ven­de pie­dras. Lo se­gun­do que es inú­til, que en reali­dad no sa­be ape­nas na­da de pie­dras ni es el pri­mer tra­ba­jo pre­ca­rio que ha te­ni­do: an­tes ha ven­di­do an­ti­güe­da­des, ha re­pa­ra­do cá­ma­ras ro­tas, ha di­bu­ja­do man­ga. Salvo que en una de esas co­sas no era en ab­so­lu­to un inú­til. Cada una de esos tra­ba­jos, de las per­so­nas que co­no­ce que le con­du­cen ha­cia in­ten­tar­lo en ca­da uno de ellos —ge­ne­ral­men­te, per­so­nas con his­to­rias dra­má­ti­cas a sus es­pal­das — , van mol­dean­do su per­so­na­li­dad de for­ma cons­tan­te, con­du­cién­do­lo ha­cia un des­cu­bri­mien­to más pro­fun­do de sí mis­mo; no es ca­sual la elec­ción de su pro­fe­sión co­mo ven­de­dor de pie­dras, por­que él es co­mo una de esas pie­dras: el tiem­po, el trans­cur­so de la vi­da, le va des­gas­tan­do, pu­lien­do sus as­pe­re­zas, con­vir­tién­do­lo en otra per­so­na. El pro­ble­ma es que no lo ha­ce me­jor per­so­na. Sukegawa es un hom­bre con una de­pre­sión pro­fun­da, in­ca­paz de apre­ciar sus atri­bu­tos, y por ello arro­ja­do en un fo­so os­cu­ro don­de só­lo ca­be ha­cer tres co­sas: dor­mir, an­gus­tiar­se y de­jar­se lle­var por opor­tu­ni­da­des ab­sur­das en vez de in­ten­tar re­cu­pe­rar su au­tén­ti­ca pa­sión, aque­llo en lo que tie­ne au­tén­ti­co ta­len­to: el dibujo.

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  • «Cuando pienso en Ljubljana me visitan armonías ominosas, lugares en ruinas». Entrevista a Marlon Dean Clift

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    No exis­te al­go así co­mo un ar­tis­ta fe­liz, ya que el ar­te re­quie­re ne­ce­sa­ria­men­te hur­gar en nues­tras vi­das pa­ra po­der ex­traer al­go va­lio­so de ellas. Requiere de­ma­sia­da au­to­cons­cien­cia. De ahí que la char­la que he­mos man­te­ni­do con Marlon Dean Clift al res­pec­to de uno de sus úl­ti­mos tra­ba­jos, Spleen III, no só­lo es­té lle­na de in­tere­san­tes co­men­ta­rios so­bre la com­po­si­ción del tra­ba­jo o de su pro­pia evo­lu­ción co­mo mú­si­co, sino que tam­bién es­tá car­ga­da de con­fe­sio­nes per­so­na­les. Es in­evi­ta­ble. Eso no sig­ni­fi­ca que ha­ya­mos caí­do en el bio­gra­fis­mo o el sen­sa­cio­na­lis­mo más ab­yec­to, sino que he­mos abor­da­do el ar­te co­mo al­go que na­ce a par­tir de un in­di­vi­duo da­do: la obra no es aje­na al ar­tis­ta, a su tiem­po, a sus cir­cuns­tan­cias. Todo eso es­tá co­di­fi­ca­do en su ADN. De ahí que no crea­mos con­ve­nien­te aña­dir na­da más, ya que las obras ya ha­blan bas­tan­te por sí mis­mas, in­clu­so cuan­do no son na­da más crea­ti­vo que una entrevista.

    Álvaro: Siendo que una de tus ob­se­sio­nes más cons­tan­tes ha si­do la cons­truc­ción de pai­sa­jes so­no­ros, la idea­ción de es­pa­cios mu­si­ca­les a tra­vés de los cua­les fi­gu­rar sen­ti­mien­tos de for­ma abs­trac­ta, ¿có­mo es que en Spleen 3 co­mien­zas con una re­fe­ren­cia ha­cia el mun­do real, ha­cia Ljubljana, ya des­de su introducción?

    Marlon: Mi bi­sa­bue­la ma­ter­na era na­ti­va de ahí. En mi fa­mi­lia no exis­te lo que se di­ce una co­mu­ni­ca­ción afec­ti­va, ni si­quie­ra el sim­ple gus­to por la na­rra­ción, así que a me­nu­do he re­cu­rri­do a ese lu­gar —a mi ver­sión qui­mé­ri­ca de él— co­mo fuen­te de ins­pi­ra­ción. Cabe de­cir que no es un lu­gar del que ex­trai­ga his­to­rias pre­ci­sa­men­te fe­li­ces, lo aso­cio mu­cho a la gue­rra, al éxo­do, a la ham­bru­na y a las ca­te­dra­les, que son lu­ga­res que siem­pre me han ins­pi­ra­do mu­cha an­gus­tia. Como cu­rio­si­dad, ese te­ma co­nec­ta con An Impossible Hereafter y The Birth Of Solitude, hay una es­pe­cie de na­rra­ción in­te­rrum­pi­da en­tre esos te­mas. Cuando pien­so en Ljubljana me vi­si­tan ar­mo­nías omi­no­sas, lu­ga­res en rui­nas. Es una aso­cia­ción in­fan­til, ya di­go, pe­ro que se ha que­da­do ins­ta­la­da de for­ma perenne.

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  • Circularidad tóxica. Sobre «Every You Every Me» de Placebo

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    Nadie es so­be­rano an­te el tiem­po. Aunque pre­ten­da­mos ser siem­pre jó­ve­nes, per­ma­ne­cer idén­ti­cos por fue­ra y por den­tro, los años que van su­mán­do­se a nues­tra ex­pe­rien­cia nos van pu­lien­do, con­vir­tién­do­nos en otras per­so­nas que nun­ca pu­dié­ra­mos ha­ber ima­gi­na­do que pu­dié­ra­mos lle­gar a ser. En lo esen­cial se­gui­mos sien­do los mis­mos —ya que las per­so­nas no cam­bian, evo­lu­cio­nan; de una se­mi­lla de man­zano no pue­de ger­mi­nar un abe­dul, por más que po­da­mos po­dar­lo pa­ra con­ver­tir­lo en un bon­sái — , pe­ro ya no so­mos la mis­ma per­so­na. El tiem­po no per­do­na, se­pul­ta, y acom­pa­ña­do de las ex­pe­rien­cias nos des­cu­bre nue­vas for­mas de ser no­so­tros mis­mos, in­clu­so al­gu­nas que nun­ca hu­bié­ra­mos de­sea­do co­no­cer co­mo po­si­bles: el tiem­po es le­tal no só­lo por­que nos con­duz­ca ha­cia la na­da, sino tam­bién por­que nos des­pla­za de aque­llos lu­ga­res don­de nos sen­ti­mos cómodos.

    El tiem­po tam­bién tra­ba­ja so­bre las he­ri­das del co­ra­zón. Brian Molko afir­ma no sa­ber pa­ra quién es­cri­bió Every You Every Me, al­go muy apro­pia­do da­do lo uni­ver­sal de su sub­tex­to: ser un im­bé­cil que eli­ge re­la­cio­nar­se afec­ti­va­men­te con per­so­nas de mier­da (Sucker lo­ve, a box I choo­se) sien­do cons­cien­tes de esa elec­ción (No cir­cums­tan­ces could ex­cu­se), ex­cu­sán­do­se en que él po­ne to­do en jue­go y no le de­vuel­ven na­da a cam­bio (I ser­ve my head up on a pla­te) cuan­do sa­be que lo ha­ce só­lo por su pro­pio in­te­rés (It’s only com­fort, ca­lling la­te). Veleta emo­cio­nal, bui­tre de la au­to­in­dul­gen­cia, ca­rro­ñe­ro que jue­ga in­flan­do las ex­pec­ta­ti­vas de lo que cree que le apor­ta­rán los de­más pa­ra nun­ca te­ner que im­pli­car­se de ver­dad, ya que así le de­cep­cio­na­rán siem­pre. He ahí que no sea só­lo every me and every you, sino que con­clu­ya con un he: siem­pre hay un ter­ce­ro, la po­si­bi­li­dad de sal­tar a otra re­la­ción tó­xi­ca más sen­ci­lla que con la que nos he­mos que­da­do. Toxicidad emo­cio­nal pu­ra en for­ma de una to­na­li­dad pop efectiva.

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  • Futuro, hoy y siempre. Sobre «Earthling» de David Bowie

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    Aunque es­ta­mos su­mer­gi­dos en el tiem­po, no siem­pre sa­be­mos se­guir­lo en la trai­ción que nos exi­ge pa­ra po­der adap­tar­nos a su evo­lu­ción cons­tan­te. Aquel que quie­ra con­si­de­rar­se ar­tis­ta de­be­ría mo­ver­se no tan­to por el pre­sen­te, por aque­llas for­mas que ya han de­mos­tra­do fun­cio­nar en el pa­sa­do —ni si­quie­ra cuan­do sean las su­yas pro­pias, aque­llas que él mis­mo creó — , co­mo por las po­si­bi­li­da­des fu­tu­ras de la crea­ción ar­tís­ti­ca; cuan­do al­go de­vie­ne nor­ma, pre­sen­te, es­tá au­to­má­ti­ca­men­te muer­to por­que to­do pre­sen­te es ya una for­ma del pa­sa­do. Es ne­ce­sa­rio es­tar un pa­so por de­lan­te del pre­sen­te pa­ra es­tar en el tiem­po, si es que no tam­bién en uno mis­mo. Amoldarse a los tiem­pos só­lo de­mues­tra in­ca­pa­ci­dad crea­ti­va, por­que la crea­ción se da en su ex­tre­mo con­tra­rio, en amol­dar los tiem­pos al ca­rác­ter pro­pio. Saber (re)conducir la co­rrien­te, no de­jar­se arras­trar por mo­das o la co­mo­di­dad de lo­gros pa­sa­dos, es la ha­bi­li­dad de to­do aquel que se pre­ten­da au­tén­ti­co per­pe­tra­dor de la re­vo­lu­ción dia­ria del arte.

    Afirmar que David Bowie siem­pre ha for­za­do la in­tro­duc­ción del fu­tu­ro en el pre­sen­te con su me­ra pre­sen­cia no es una bou­ta­de. O no só­lo. El ca­ma­león siem­pre ha es­ta­do dos pa­sos por de­lan­te del tiem­po, avan­zan­do lo que po­co tiem­po des­pués es­ta­ría de mo­da, fa­go­ci­tan­do to­do aque­llo que flo­ta­ba en el am­bien­te pe­ro que aún na­die ha­bía po­di­do sin­te­ti­zar co­mo un to­do cohe­ren­te. Si ya en el es­ti­ma­ble 1. Outside ha­bía co­men­za­do su de­ri­va místico-cy­ber­punk, en Earthling la abra­za­ría sin com­ple­jos a tra­vés de las for­mas más pu­ras del in­dus­trial. El tra­ba­jo es ra­bio­so, os­cu­ro, de­ca­den­te, pe­ro vi­bran­te y triun­fa­lis­ta, co­mo si el óxi­do fue­ra lo más co­mún en el fu­tu­ro, pe­ro aún fue­ra po­si­ble en­con­trar hé­roes en­tre las rui­nas: in­clu­so trans­mi­tién­do­nos un men­sa­je de ho­rror y caos lo ha­ce des­de la cons­cien­cia de es­tar por en­ci­ma de ello. No hay na­da que te­mer, si­gue sien­do David Bowie, si­gue mos­trán­do­nos el ca­mino im­po­si­ble de re­co­rrer pa­ra nin­gún otro. La ca­tás­tro­fe no va con él, por­que pa­ra eso de­be­ría es­tar ata­do a un pre­sen­te que to­da­vía no ha lo­gra­do dar­le caza.

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