The Sky Was Pink

Etiqueta: razón

  • ¡Es la sin razón, estúpido!

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    Six Men Getting Sick, de David Lynch

    Una par­te sus­tan­cial del ar­te fi­gu­ra­ti­vo es la in­ca­pa­ci­dad ne­ta de en­con­trar una idea plas­ma­da de for­ma or­de­na­da, ló­gi­ca o evi­den­te más allá de las cá­ba­las que pue­da ha­cer cual­quier es­pec­ta­dor con res­pec­to de la obra. Es por ello que es­ta cla­se de ar­te, que pue­de inun­dar cual­quie­ra de las otras ar­tes a pla­cer del ar­tis­ta, pri­vi­le­gia la (au­sen­cia) de for­ma so­bre el con­te­ni­do: no im­por­ta tan­to cual el men­sa­je ‑el cual, en reali­dad, no exis­te per sé- tan­to co­mo la apre­cia­ción de una for­ma in­for­me; la re­fle­xión es la for­ma en sí. Por su­pues­to aun­que el au­tor pre­ten­da de­cir­nos al­go con la obra, al­go sus­tan­cial que va­ya más allá de la pro­pia obra co­mo en­ti­dad, eso es im­po­si­ble por­que to­da po­si­bi­li­dad de ir más allá que­da se­pul­ta­da por la in­gen­te auto-conmoción pro­du­ci­da por la for­ma. Es por ello que só­lo si se crea un cor­pus teó­ri­co ‑y, por tan­to, o bien se eli­mi­na la no­ción de ar­tis­ta o bien se abra­za la de teórico- se pue­de in­ter­pre­tar el ar­te que no pue­de ser interpretado.

    El pro­ble­ma de David Lynch se­ría pre­ci­sa­men­te és­te en sus pri­me­ras obras al pri­vi­le­giar la for­ma so­bre cual­quier cla­se de con­te­ni­do for­mal o teó­ri­co. Es im­po­si­ble com­pren­der las obras más ex­pe­ri­men­ta­les de David Lynch por­que no tie­nen sig­ni­fi­ca­do; in­ten­tar ana­li­zar Six Men Getting Sick es tan ab­sur­do co­mo in­ten­tar ho­ra­dar un dis­cur­so nue­vo en la tie­rra ago­ta­da en bar­be­cho. No hay sig­ni­fi­ca­ción y no pue­de en­con­trar­se sig­ni­fi­ca­ción más allá de la for­ma sim­bó­li­ca de la imagen.

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  • no te conozco, pero te quiero

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    Uno de los te­rre­nos más es­to­cás­ti­ca­men­te in­ex­plo­ra­dos de los Grandes Conceptos por la fi­lo­so­fía es, sin du­da al­gu­na, el del amor. Ya bien sea por azar o por ser una cues­tión tre­men­da­men­te de­li­ca­da al tra­tar­se de nues­tra re­la­ción con el otro, aun cuan­do ha da­do una fuer­te co­lec­ción de afo­ris­mos, ra­ra vez se ha he­cho una sis­te­ma­ti­za­ción real del pen­sa­mien­to amo­ro­so. A és­te res­pec­to de­be­ría­mos bus­car, co­mo bien se­ña­la­ría Pascal, que “el co­ra­zón tie­ne ra­zo­nes que la ra­zón no com­pren­de”; que el amor es siem­pre al­go que se es­ca­pa de nues­tro jui­cio y, por tan­to, to­da in­te­lec­tua­li­za­ción del mis­mo par­te de la eva­sión del sen­ti­mien­to co­mo for­ma cris­ta­li­za­ble en el pen­sa­mien­to. Es por ello que una teo­ri­za­ción sis­te­má­ti­ca y to­tal del sen­ti­mien­to amo­ro­so es im­po­si­ble des­de su aná­li­sis en par­ti­cu­lar, por ello siem­pre aso­cia­mos el amor con otros ele­men­tos a tra­vés del cual abor­dar­lo: la lo­cu­ra. Y de esa lo­cu­ra de amor, de la irra­cio­na­li­dad del amor, es de lo que nos ha­bla “Once” de John Carney.

    El Chico es un ex­cep­cio­nal mú­si­co ca­lle­je­ro que ama la mú­si­ca so­bre to­das las co­sas; la Chica es una ven­de­do­ra de ro­sas ve­ni­da des­de República Checa bus­can­do una nue­va vi­da. Sus vi­das cho­ca­rán y se en­tre­cru­za­rán en un des­ca­rri­la­mien­to amo­ro­so que au­na­rá la pa­sión por el amor, por la vi­da y la mú­si­ca de am­bos en una odi­sea de can­dor don­de el amor ja­más lle­ga­rá a cris­ta­li­zar­se más allá de la mú­si­ca; es la his­to­ria de­fi­ni­ti­va de la lo­cu­ra de amor por la mú­si­ca, por el otro des­co­no­ci­do. Nada sa­le co­mo de­be­ría sa­lir, no es la clá­si­ca his­to­ria ro­mán­ti­ca don­de los pro­ta­go­nis­tas des­pués de su­pe­rar mi­les de ad­ver­si­da­des con­si­guen con­sa­grar­se en su amor: el amor es la lo­cu­ra en sí mis­mo del con­flic­to. Juntos ha­rán mú­si­ca has­ta que Chico se va­ya a Londrés; has­ta que Chica re­cu­pe­re a su ma­ri­do per­di­do en su país de ori­gen. Entre tan­to gra­ba­rán un dis­co, con­sa­gra­rán su amor per­pe­tuo por la mú­si­ca ‑el uno por el otro- en un hi­jo bas­tar­do más ama­do que cuan­tos hi­jos ten­gan la ma­yo­ría de ma­tri­mo­nios del mun­do. El amor en “Once” es la per­pe­tua­ción del mo­men­to má­gi­co, to­tal­men­te irra­cio­nal, de cuan­do Chico co­no­ce a Chica a tra­vés de la mú­si­ca, de un amor a la vi­da más gran­de que la su­ma de sus productos.

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  • ¿Por qué amamos las cajas misteriosas? Una apuesta por una imaginación desatada que colapse la razón

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    El amor por el mis­te­rio es al­go tan con­na­tu­ral al hom­bre co­mo el te­rror al mis­mo: de­trás de aque­llo que no co­no­ce­mos se pue­de es­con­der tan­to la más te­rri­ble de las ame­na­zas co­mo la más agra­da­ble de las vi­sio­nes; só­lo el dé­bil de es­pí­ri­tu rehu­ye la po­si­bi­li­dad de aven­tu­ra que in­ter­ce­de el mis­te­rio en la reali­dad co­ti­dia­na. Por ello el des­acer­ba­do in­te­rés de J.J. Abrams ‑el cual nos de­mos­tró, muy con­vin­cen­te­men­te, en una mag­ní­fi­ca char­la del TED- no es, ni mu­cho me­nos, una ra­re­za ex­clu­si­va de Abrams sino un he­cho nor­ma­li­za­do a to­das las per­so­nas. Todos y ca­da uno de no­so­tros vi­vi­mos mo­ti­va­dos a tra­vés de ca­jas mis­te­rio­sas, aun cuan­do no lo sepamos.

    Quizás el ejem­plo más pa­ra­dig­má­ti­co se de en la pre­sen­cia de la ca­ja en nues­tra vi­da co­mún. La ca­ja co­mo ob­je­to co­ti­diano sir­ve pa­ra al­ma­ce­nar co­sas pe­ro en tan­to su con­di­ción ne­ce­sa­ria, la de se­pa­rar lo que hay den­tro del afue­ra ex­te­rior, nos ocul­ta la reali­dad pa­ten­te que con­tie­ne den­tro de sí; to­da ca­ja es mis­te­rio­sa des­de el mo­men­to que des­vía nues­tro pen­sa­mien­to des­de la mi­ra­da, des­de un in­te­rior fác­ti­co y vi­si­ble, has­ta la ima­gi­na­ción, la fi­gu­ra­ción de un in­te­rior po­si­ble e in­vi­si­ble a mis ojos. Pero no só­lo la ca­ja y la me­mo­ria o el co­no­ci­mien­to ‑el ha­ber ol­vi­da­do o no sa­ber en ab­so­lu­to que hay dentro- se si­túan co­mo pa­ra­dig­mas de es­ta re­la­ción ne­ce­sa­ria de caja=misterio, ya que es ca­si tan an­ti­guo co­mo la hu­ma­ni­dad. El Sol es una ca­ja mis­te­rio­sa ‑ve­mos la luz que nos da, pe­ro aho­ra bien no po­de­mos ver co­mo funciona- a la que se ha ido atri­bu­yen­do di­fe­ren­tes reali­da­des se­gún la ca­pa­ci­dad de “abrir la ca­ja” de su co­no­ci­mien­to, pe­ro tam­bién cual­quier so­por­te fí­si­co cul­tu­ral, de los li­bros a los cd’s pa­san­do por vi­ni­los, DVD’s y to­do lo que se les ocu­rra, es una gran ca­ja mis­te­rio­sa: ocul­ta el au­tén­ti­co men­sa­je ci­fra­do que con­tie­ne den­tro de sí en­tre unas ta­pas ce­rra­das que, por sí mis­mas, só­lo po­de­mos in­tuir, ima­gi­nar, que contienen.

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  • la confusión procedía de las telarañas

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    El co­mo fun­cio­na la men­te, el co­mo en­tre esa te­la de en­ma­ra­ña­da in­for­ma­ción en bru­to las co­sas to­man un or­den, es uno de los te­mas más com­ple­jos e in­tri­gan­tes pa­ra el ser hu­mano du­ran­te to­da su his­to­ria. Quizás por ello se­ría in­tere­san­te abor­dar­lo des­de el pun­to de vis­ta del teó­ri­co prác­ti­co de la nue­va car­ne, del ico­no­clas­ta exis­ten­cial, David Cronenberg a tra­vés de su pe­lí­cu­la Spider.

    La pe­lí­cu­la nos po­ne en la piel del per­tur­ba­dor Spider cuan­do es da­do de al­ta en el psi­quiá­tri­co pe­ro, de­bi­do a su im­po­si­bi­li­dad pa­ra lle­var una vi­da nor­mal, se­rá tras­la­da­do a una re­si­den­cia. A par­tir de en­ton­ces des­cu­bri­re­mos que Spider es es­qui­zo­fré­ni­co y du­ran­te to­da la pe­lí­cu­la van al­ter­nán­do­se la reali­dad pre­sen­te con las imá­ge­nes evo­ca­das por el pro­ta­go­nis­ta de los días de su in­fan­cia. Así, a lo lar­go de la pe­lí­cu­la, Cronenberg nos va des­ma­de­jan­do con una sol­tu­ra úni­ca co­mo nues­tro pe­cu­liar com­pa­ñe­ro de via­je ha lle­ga­do has­ta se­me­jan­te situación.

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