The Sky Was Pink

Etiqueta: sangre

  • En el conflicto crecemos como individuos. Sobre «Gigantomakhia» de Kentaro Miura

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    Entre la gue­rra y la ven­gan­za exis­te una dis­tan­cia in­fi­ni­ta, in­clu­so si con­si­de­ra­mos que am­bas sue­len re­cu­rrir a lo sen­ti­men­tal pa­ra jus­ti­fi­car sus ac­tos. En la gue­rra exis­ten re­glas, con­di­cio­nes con­si­de­ra­das in­vio­la­bles a tra­vés de las cua­les se ga­na o se pier­de; ade­más, no su­po­ne ne­ce­sa­ria­men­te el ex­ter­mi­nio del otro, sino el lle­var to­do el apa­ra­ta­je de una na­ción —bé­li­co, po­lí­ti­co y eco­nó­mi­co; en re­su­men, to­dos sus re­cur­sos ma­te­ria­les y hu­ma­nos— al con­tex­to de un es­ce­na­rio lú­di­co ab­so­lu­to. La gue­rra es con­ver­tir la vi­da co­ti­dia­na en un jue­go ex­tre­mo. La ven­gan­za es otra co­sa. En la ven­gan­za exis­te una con­di­ción emo­cio­nal, la ne­ce­si­dad de cu­rar una he­ri­da in­frin­gi­da al ego a tra­vés del su­fri­mien­to ajeno, que nos ale­ja ne­ce­sa­ria­men­te del jue­go: he­rir al otro, ma­tar­lo, des­truir­lo in­clu­so a nues­tra pro­pia cos­ta, es la úni­ca con­di­ción ne­ce­sa­ria de la ven­gan­za. Y aun­que si bien en oca­sio­nes la gue­rra pue­de con­ver­tir­se en ven­gan­za, nin­gu­na na­ción en su to­ta­li­dad se pue­de sen­tir he­ri­da en su ego co­mo pa­ra de­sear la com­ple­ta ex­ter­mi­na­ción de al­gún otro.

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  • Sangre, olvido, silencio. Notas sobre Only God Forgives de Nicolas Winding Refn

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    En la mañana
    te des­cu­bres en sangre,
    ho­nor marchito.

    1.

    Uno de los ele­men­tos cla­ves de Only God Forgives se nos da en el uso de la fi­si­ca­li­dad aje­na de sus per­so­na­jes, o lo que es lo mis­mo: las som­bras, los re­fle­jos y sus au­sen­cias. Este uso de lo que hay más allá nos sir­ve pa­ra in­ter­pre­tar la pe­lí­cu­la por aque­llo que tie­ne de ma­ni­fes­ta­ción del sub­cons­cien­te, de lo que se ca­lla y se quie­re ca­llar, ya sea por so­bren­ten­di­do o por qué no se de­sea traer a la luz. Ahí en­tra en jue­go la som­bra. El úni­co per­so­na­je del cual ve­mos de for­ma cons­tan­te una som­bra bien de­fi­ni­da, for­ma­da co­mo si­mé­tri­ca de la per­so­na y no una me­ra pro­yec­ción de luz ce­ga­da —eso en el ca­so de que ten­ga som­bra en ab­so­lu­to, co­mo es el ca­so de Julián, cu­ya som­bra ape­nas sí se ve en una oca­sión — , es Lt. Chang: cuan­do can­ta en el ka­rao­ke, su som­bra pa­re­ce es­tar an­te una tri­bu­na adoc­tri­nan­do; cuan­do ha­ce va­ler su jus­ti­cia, su som­bra bai­la al son de la es­pa­da; a ve­ces cuan­do no lo ve­mos, po­de­mos ver a su som­bra ac­tuan­do por él: ca­mi­nan­do, re­fle­xio­nan­do, ven­gan­do —pu­dien­do ser su som­bra no li­te­ral­men­te su som­bra, sino su fi­gu­ra a me­dio vis­lum­brar en la os­cu­ri­dad o en el fue­ra de plano que só­lo nos de­ja ver sus ma­nos — . Incluso en el ám­bi­to más pro­sái­co, ¿de don­de ex­trae su es­pa­da, la cual nun­ca ve­mos por­tar? De su es­pal­da, la som­bra de su par­te fron­tal; e in­clu­so de la es­pal­da, lo ex­trae de su som­bra: sa­le de ella, pe­ro más allá de ella: su es­pa­da na­ce a la som­bra que pro­yec­ta el pun­to cie­go de su es­pal­da. Lt. Chang es to­do sombra.

    ¿Qué es en­ton­ces la som­bra? Una pro­yec­ción del es­pí­ri­tu in­te­rior, por eso las som­bras pa­re­cen es­tar siem­pre en una si­tua­ción de má­xi­ma ten­sión: alar­ga­das o en­co­gi­das cuan­do se en­cuen­tran an­te Chang, es­pe­ran­do su jui­cio; por eso en el ka­rao­ke pa­re­ce un re­fle­jo de sí mis­mo, por­que es­tá ma­ni­fes­tan­do allí su ver­da­de­ra cua­li­dad co­mo un lí­der es­pi­ri­tual al cual se­guir más allá de las con­ven­cio­nes so­cia­les es­ta­ble­ci­das. El ca­rác­ter de és­te no es só­lo me­siá­ni­co, sino ne­ta­men­te di­vino. ¿Por qué Julián só­lo tie­ne una som­bra que se pro­yec­ta com­ple­ta cuan­do pe­lea con­tra él? Porque ca­da gol­pe no va con­tra su cuer­po, aun­que sea és­te el que sal­ga más da­ña­do en as­pec­to, sino con­tra su es­pí­ri­tu; la con­vic­ción de Julián, el ne­xo par­ti­cu­lar que se da pa­ra con su ma­dre, con su san­gre, se va rom­pien­do por las re­ve­la­cio­nes di­vi­nas que acon­te­cen en el su­fri­mien­to que le in­fli­ge aquel que por­ta la jus­ti­cia. Si cuan­do él le pro­po­ne pe­lear a Chang un po­li­cía le pre­gun­ta «¿tú sa­bes quién es él?», es por­que le es­tá ad­vir­tien­do de la con­fron­ta­ción im­po­si­ble con­tra la di­vi­ni­dad. No hay ma­yor cre­yen­te que aquel que fue converso.

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  • Viviendo la santa sangre. 01010101 de Portraits of Past como experiencia mística

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    Hablar de la es­ce­na emo de la Bay Area so­na­rá, al me­nos a una ma­yo­ría no ilus­tra­da en los re­co­ve­cos pro­pios de to­do lo que im­pli­ca real­men­te el su­fi­jo -co­re, co­mo al­go de lo cual huir co­mo de la pes­te bu­bó­ni­ca. Eso, en el ca­so, de que si­quie­ra su­pie­ra de que es­ta­mos ha­blan­do. En cual­quier ca­so, es un su­pues­to lí­ci­to pen­sar en jó­ve­nes de fle­qui­llos la­dea­dos de lán­gui­das ca­ri­tas que in­ten­tan se­du­cir a jó­ve­nes no me­nos la­dea­das en lan­gui­dez por su in­ca­pa­ci­dad so­cial pe­ro, aún pu­dien­do arran­car­les de la de­cep­ción, o de que no ha­ya ser­vi­do de na­da co­mo in­tro­duc­ción al ho­rror si no sa­bían na­da so­bre ello, hoy ha­bla­re­mos de lo que su­ce­día allí en los 90’s. En és­ta épo­ca se ar­ti­cu­la­ría co­mo un tiem­po mí­ti­co don­de ha­cer cier­ta cla­se de mú­si­ca, co­mo es el ca­so del emo, su­po­nía con­ju­gar en un só­lo pun­to los cua­tro ele­men­tos que tien­den ar­ti­cu­lar co­mo pro­pios los es­nobs mu­si­ca­les de más ex­clu­yen­te gus­to: cri­te­rio es­té­ti­co, téc­ni­ca im­pe­ca­ble, ca­pa­ci­dad de sín­te­sis y personalidad.

    Hablar de cier­tos mo­vi­mien­tos no só­lo im­pli­ca cir­cuns­cri­bir­se a los tra­ba­jos que fir­ma­rían un nú­me­ro es­pe­cí­fi­co de gru­pos que po­dría­mos de­no­mi­nar co­mo es­tán­dar —co­sa que, aun­que har­to in­tere­san­te, se­ría me­to­do­ló­gi­ca­men­te in­su­fi­cien­te — , sino tam­bién ar­ti­cu­lar el dis­cur­so a par­tir de cier­tas ra­ra avis que se ar­ti­cu­la­rían co­mo dis­cur­so ideal del gé­ne­ro. Si bien lo co­mún es ne­ce­sa­rio pa­ra en­ten­der los mo­vi­mien­tos del tiem­po, lo ex­cep­cio­nal es lo que ex­pli­ca sus actos.

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  • en el amarillo resalta mejor el rojo de tu sangre

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    Nada co­mo el te­rror des­de el dis­tan­cia­mien­to iró­ni­co, pro­ba­ble­men­te des­de la es­tul­ti­cia, de un ena­je­na­do co­mo cual­quie­ra de los miem­bros de la fa­mi­lia Simpson pa­ra en­ten­der el sen­ti­mien­to de Halloween. Y es que ya des­de el prin­ci­pio es­te Tree House of Horror XX se si­túa co­mo un must ha­ve de la fa­mi­lia ama­ri­lla. Ya des­de la se­cuen­cia de aper­tu­ra te­ne­mos el de­li­rio de Drácula, Frankenstein, la Momia y el Hombre Lobo ne­ce­si­tan­do dis­fra­zar­se pa­ra po­der ce­le­brar una fes­ti­vi­dad que les es pro­pia, ya que se con­si­de­ra des­fa­sa­do el dis­fra­zar­se, el ser, un mons­truo clá­si­co. Así la fes­ti­vi­dad co­mo pan­to­mi­ma se sal­da con un Drácula Iron Man sien­do apa­lea­do por su mu­jer por co­que­tear con otras. Una per­fec­ta en­tra­da que re­su­me la opi­nión que hay en es­ta ca­sa so­bre el dis­fra­zar­se de ele­men­tos de la cul­tu­ra po­pu­lar más ma­ni­da en Halloween: una con­tun­den­te pa­li­za al su­so­di­cho por­ta­dor de tal disfraz.

    Empezando ya con el ca­pí­tu­lo pro­pia­men­te di­cho nos en­con­tra­mos un pri­mer frag­men­to, pro­ba­ble­men­te el más ins­pi­ra­do, en Dial «M» For Murder (Dial «#» to Return to Main Menu) En él Lisa se ca­brea con la se­ño­ri­ta Hoover por ele­gir a uno de sus des­ce­re­bra­dos com­pa­ñe­ros pa­ra una com­pe­ti­ción de or­to­gra­fía y aca­ba ha­cien­do un criss-cross con su her­mano; ella aca­ba­rá con la se­ño­ri­ta Krabappel y él con la se­ño­ri­ta Hoover. Pero pron­to in­tui­mos don­de es­ta­rá el tru­co, mien­tras Lisa so­lo le gas­ta una bro­ma in­fan­til a su ob­je­ti­vo, Bart ase­si­na y de­ca­pi­ta al su­yo em­pe­zan­do así el te­rror ho­mi­ci­da que vi­vi­rá la po­bre hi­ja me­dia­na de la fa­mi­lia. Con una ins­pi­ra­ción na­da ve­la­da por las pe­lí­cu­las de Hitchcock nos pre­sen­ta una in­tere­san­te es­té­ti­ca en tono de gri­ses que le da un cier­to es­ti­lo dis­tin­gui­do y atem­po­ral. Y es que aquí to­do son re­fe­ren­cias al es­ti­lo del oron­do di­rec­tor con gi­ros con­ti­nuos, la vic­ti­ma ino­cen­te pre­sa de un pac­to ma­lé­vo­lo y, por su­pues­to, un ines­pe­ra­do pe­ro sa­tis­fac­to­ria­men­te agri­dul­ce fi­nal don­de el bien ga­na una vez más… a me­dias. Aun con la in­ne­ce­sa­ria apa­ri­ción sim­pso­nia­na del pro­pio di­rec­tor es al­go que se le de­be per­do­na por el mag­ní­fi­co uso fi­nal del ca­rru­sel del pa­tio del co­le­gio co­mo eli­mi­na­dor de ca­dá­ve­res al más pu­ro es­ti­lo slapstick.

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