The Sky Was Pink

Etiqueta: significado

  • Inextricable belleza infinita. Sobre «Las ciudades invisibles» de Italo Calvino

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    Nuestra cu­rio­si­dad es in­fi­ni­ta. Deseamos co­no­cer aque­llo que nos es ve­da­do, lo que só­lo es po­si­ble en la ima­gi­na­ción, los sue­ños o la vi­da de al­gún otro; de­sea­mos co­no­cer aque­llo que es­tá ocul­to, el mun­do que se es­con­de en­tre los plie­gues de nues­tros pár­pa­dos; ya sea la vi­da de nues­tros ve­ci­nos o la exis­ten­cia de un rei­no per­di­do, una pla­ya se­cre­ta o un ser de otra ga­la­xia, es­ca­pa­mos con asi­dui­dad de nues­tra vi­da pa­ra car­to­gra­fiar aque­llos hue­cos os­cu­ros de nues­tra ex­pe­rien­cia que, por fa­mi­lia­res, no son real­men­te des­co­no­ci­dos. No po­dría in­te­re­sar­nos al­go que no es­té an­cla­do en nues­tra ex­pe­rien­cia del mun­do. Sólo cuan­do al­go lo­gra lla­mar nues­tra aten­ción más allá de nues­tras ideas pre­con­ce­bi­das, cuan­do al­go co­no­ci­do se ha­ce ex­tra­ño, po­de­mos sen­tir ge­nui­na cu­rio­si­dad por ello. En ese sen­ti­do, lo nue­vo es im­po­si­ble. Nuestra cu­rio­si­dad or­bi­ta al­re­de­dor de lo pró­xi­mo, de lo co­no­ci­do, con­vir­tién­do­nos en ex­pan­sión pu­ra: nues­tra cu­rio­si­dad siem­pre cre­ce, por­que cuan­do lo que era ex­tra­ño se vuel­ve fa­mi­liar de­ja pa­so a nue­vas for­mas de extrañeza.

    Huir de la cu­rio­si­dad no es una op­ción, ya que eso im­pli­ca la muer­te del al­ma. Aquel que se con­for­ma con ver len­ta­men­te de­caer to­do aque­llo que co­no­ce, afe­rrán­do­se a la idea de que ya sa­be to­do lo que ne­ce­si­ta pa­ra vi­vir —ob­vian­do, pues, la pre­mi­sa esen­cial que ri­ge to­da exis­ten­cia: na­da per­ma­ne­ce ni des­apa­re­ce, to­do es­tá en cons­tan­te trans­for­ma­ción — , acep­ta su pro­pia im­po­si­bi­li­dad de adap­tar­se al mun­do. Está fue­ra de la vi­da. Kublai Khan, es­cu­chan­do las his­to­rias im­po­si­bles de Marco Polo, ni cree ni de­ja de creer en lo que le es­tá con­tan­do su em­ba­ja­dor, só­lo se de­ja lle­var in­ten­tan­do des­cu­brir cuán vas­to es su im­pe­rio. Explora los lí­mi­tes de sus po­se­sio­nes, de aque­llo que le es fa­mi­liar in­clu­so si le es des­co­no­ci­do. Puede lo que di­ga el ve­ne­ciano sea fic­ción, pe­ro tie­ne un ger­men de reali­dad en él: su im­pe­rio es tan ex­ten­so que per­fec­ta­men­te po­dría con­te­ner las ciu­da­des in­vi­si­bles que le nombra.

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  • El viaje en la mirada ausente. Sobre «Long Flight» de Future Islands

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    Existe cier­ta con­di­ción trau­má­ti­ca inhe­ren­te al via­je. Sea por ne­ce­si­dad o pla­cer, por obli­ga­ción o de­ci­sión pro­pia, el via­je im­pli­ca, ne­ce­sa­ria­men­te, con­fron­tar nues­tra ex­pe­rien­cia del mun­do con lo que es real­men­te el mun­do más allá de nues­tros pre­jui­cios: al sa­lir de la co­mo­di­dad de nues­tro ho­gar po­ne­mos en te­la de jui­cio aque­llo que dá­ba­mos por su­pues­to, in­clu­so la po­si­bi­li­dad mis­ma del ho­gar, del yo, del no­so­tros. Eso no sig­ni­fi­ca que nues­tro jui­cio sea acer­ta­do, que el via­je im­pli­que ne­ce­sa­ria­men­te al­gu­na cla­se de re­ve­la­ción ver­da­de­ra: el trau­ma tie­ne una con­di­ción bi­poié­ti­ca, ya que na­ce tan­to de la de­cep­ción co­mo de la re­ve­la­ción. En oca­sio­nes, via­jar só­lo sir­ve pa­ra con­fir­mar pre­jui­cios o es­ta­ble­cer jui­cios erró­neos. Acercarse ha­cia otros lu­ga­res, ale­jar­se del ho­gar, tam­bién im­pli­ca la po­si­bi­li­dad de per­der­se por el ca­mino; huir de uno mis­mo, del ho­gar edi­fi­ca­do, es bas­tan­te co­mún cuan­do uno ha­ce tu­ris­mo: an­te la fal­ta de im­pli­ca­ción real, el jar­dín del ve­cino siem­pre pa­re­ce más verde.

    Metafóricamente, vo­lar tie­ne im­pli­ca­cio­nes si­mi­la­res a sa­lir de via­je. Descubrimiento, pe­li­gro, hui­da; el que vue­la es­tá via­jan­do ha­cia al­gu­na par­te, in­clu­so si es su for­ma na­tu­ral de trans­por­te: los pá­ja­ros emi­gran co­mo los avio­nes si­guen una ru­ta co­mer­cial, pe­ro igual­men­te to­dos ellos aca­ban vol­vien­do al ho­gar. Al ni­do, al han­gar. Cuando Future Islands ha­blan de un «lar­go vue­lo» en Long Flight tam­bién ha­blan de un «lar­go via­je». De he­cho, an­tes de can­tar na­da ya nos da esa sen­sa­ción. La in­tro­duc­ción Desde la in­tro­duc­ción se va mo­vien­do des­de una cier­ta se­ñal de alar­ma, los sin­te­ti­za­do­res en un bu­cle de so­ni­dos agu­dos, has­ta con­du­cir­se en un au­men­to rá­pi­do de la ten­sión, la en­tra­da de la ba­te­ría y el ba­jo, que se asien­ta cuan­do em­pie­za a can­tar Gerrit Welmers los dos pri­me­ros ver­sos: «I got back from a long flight, You said you’d meet me the­re,». La vuel­ta al ho­gar, la alar­ma, la sos­pe­cha de lo que ha­ya po­di­do ir mal en nues­tra au­sen­cia —que, en cual­quier ca­so, es­tá con­fir­ma­da a prio­ri: se nos na­rra en pa­sa­do per­fec­to, ya ha ocurrido.

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  • Controla el lenguaje y controlarás el mundo. Sobre «Pontypool» de Bruce McDonald

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    Todo cuan­to hay de in­fec­cio­so en las pa­la­bras pro­vie­ne de sus ideas, de aque­llo que sig­ni­fi­can. Lo pro­ble­má­ti­co no es el so­ni­do o la for­ma de aque­llo que de­ci­mos, el so­ma cons­ti­tu­yen­te de su exis­ten­cia, sino lo se re­pro­du­ce a tra­vés de esa for­ma, los me­mes sub­ya­cen­tes que se trans­por­tan a tra­vés de las pa­la­bras; el tér­mino «pe­rro» sig­ni­fi­ca «ma­mí­fe­ro do­més­ti­co de la fa­mi­lia de los Cánidos, de ta­ma­ño, for­ma y pe­la­je muy di­ver­sos, se­gún las ra­zas» no por­que la for­ma de la pa­la­bra lo sig­ni­fi­que, ya que en otros idio­mas es dog o chien­ne o ca­nis lu­pus fa­mi­lia­ris y sig­ni­fi­ca lo mis­mo, sino por­que con­tie­ne la idea, el con­cep­to ideal, de lo que es un pe­rro. Al de­cir «pe­rro» (o dog o chien­ne o ca­nis lu­pus fa­mi­lia­ris) ca­da per­so­na pue­de pen­sar en un pe­rro es­pe­cí­fi­co o en una abs­trac­ción in­de­ter­mi­na­da de lo que su­po­ne —o lo que es lo mis­mo, su acep­ción aca­dé­mi­ca que ya he­mos nom­bra­do o al­gu­na otra — , pe­ro to­dos com­pren­de­mos a qué cla­se de ani­mal nos re­fe­ri­mos. Toda pa­la­bra es un vi­rus por su sig­ni­fi­ca­do, por aque­llo de su con­te­ni­do que es re­pro­duc­ti­ble en la men­te de otros so­bre­pa­san­do las in­ter­pre­ta­cio­nes par­ti­cu­la­res que ca­da per­so­na ha­ga del mis­mo, no por su forma.

    Pontypool sig­ni­fi­ca por­que es un con­flic­to abier­to en­tre el ac­to co­mu­ni­ca­ti­vo pu­ro y el ac­to poé­ti­co, en­tre la ex­pre­sión de una ver­dad li­te­ral y una ver­dad me­ta­fó­ri­ca: la pro­duc­to­ra y los in­fec­ta­dos quie­ren un ac­to co­mu­ni­ca­ti­vo pu­ro que es im­po­si­ble, una uto­pía de ob­je­ti­vi­dad ne­ga­da por la vi­sión sub­je­ti­va que tie­ne to­do in­di­vi­duo de los acon­te­ci­mien­tos; el pre­sen­te y la su­per­vi­ven­cia de la hu­ma­ni­dad re­quie­ren un ac­to poé­ti­co in­fil­trán­do­se por ca­da res­qui­cio de in­for­ma­ción, in­ter­pre­tar el mun­do a par­tir de la in­for­ma­ción que te­ne­mos pa­ra in­ten­tar bus­car un cam­bio en el mis­mo. Grant Mazzy se en­fren­ta con­tra la ló­gi­ca im­pe­ran­te, el «1+1» de «la ob­je­ti­vi­dad pe­rio­dís­ti­ca» y «es lo que el pú­bli­co quie­re» —la gran fal­se­dad pla­tó­ni­ca: jus­ti­fi­car que, en úl­ti­mo tér­mino, aquel al que siem­pre se le han mos­tra­do co­mo reales lo que no eran más que som­bras chi­nas no quie­re co­no­cer la reali­dad— a tra­vés de la poe­sía, con­vir­tien­do la no­ti­cia en re­fle­xión, no bus­can­do el sig­ni­fi­ca­do de las pa­la­bras (que ya se co­no­ce y re­pi­te de for­ma cons­tan­te, sin ne­ce­si­dad de me­dia­ción), sino su po­si­ble in­ter­pre­ta­ción (que es re­crear el sig­ni­fi­ca­do, ori­gi­nar de nue­vo su sen­ti­do da­do el con­tex­to del presente).

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  • Decir es también lo que no se dice. Sobre «Palabras» de Shinkichi Takahashi

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    No to­mo tus palabras
    sim­ple­men­te co­mo palabras.
    Estoy ale­ja­do de eso. Escucho
    lo que te ha­ce decirlas—
    lo que ellas quie­ren ser—
    escucho.

    El re­to de la poe­sía es de­cir aque­llo que no pue­de de­cir­se, traer al mun­do aque­llo que exis­te a pe­sar de no po­der ser nom­bra­do. En tan­to ar­te esen­cial de la me­tá­fo­ra, y par­tien­do de que to­do con­cep­to an­tes de ser uní­vo­co y co­no­ci­do ha si­do por ne­ce­si­dad una me­tá­fo­ra que evo­ca su sen­ti­do, la poe­sía tie­ne la fun­ción de crear el len­gua­je de lo in­nom­bra­ble; to­do lo que no se pue­de de­cir, por­que no exis­ten las pa­la­bras o la po­si­bi­li­dad de ar­ti­cu­lar­las, es lo que de­be de­cir el poe­ta. El poe­ta es el más ba­jo de los dio­ses y el más al­to de los hom­bres. Aquel poe­ta que con­si­gue di­na­mi­tar su tiem­po y lle­gar más allá, en­ten­dien­do por poe­ta cual­quie­ra que se apro­pie de la me­tá­fo­ra co­mo ca­sa y ca­mino de aque­llo que no pue­de ex­pre­sar, es el que ha lo­gra­do ha­cer de su ar­te al­go que tras­cien­de la gro­se­ría de pre­ten­der de­cir lo que to­dos sa­be­mos con pa­la­bras equí­vo­cas. Poeta es quien di­ce al­go ocul­to en las pa­la­bras co­rrien­tes, quien nos mues­tra aque­llo que no sa­be­mos escuchar. 

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  • Nada tienes salvo palabra. Sobre «Thief» de Michael Mann

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    Rara vez nos pre­gun­ta­mos por las cua­li­da­des de la pro­fe­sio­na­li­dad. Generalmente acha­ca­mos al con­cep­to res­pon­sa­bi­li­dad res­pec­to del tra­ba­jo o con co­brar por ha­cer un tra­ba­jo da­do, sin te­ner en cuen­ta que son con­cep­tos co­yun­tu­ra­les que no do­tan de pro­fe­sio­na­li­dad a na­die. Se pue­de co­brar por ha­cer un tra­ba­jo, co­mo se pue­de ha­cer un buen tra­ba­jo, sin ne­ce­si­dad de ser pro­fe­sio­nal. Es al­go que va más allá. La pro­fe­sio­na­li­dad tie­ne más que ver con una res­pon­sa­bi­li­dad ad­qui­ri­da, la cons­cien­cia de que se pue­den em­pren­der una se­rie de ac­tos de­ter­mi­na­dos de for­ma me­tó­di­ca, sin in­cum­plir la pa­la­bra de aque­llo que se di­ce (po­der) ha­cer se­gún se ha de­mos­tra­do en el pa­sa­do. Ser pro­fe­sio­nal es mos­trar un va­lor ad­qui­ri­do. Por eso se ha­bla tan po­co de pro­fe­sio­na­li­dad en la cul­tu­ra. Al crea­dor me­dio se le su­po­ne la pro­fe­sio­na­li­dad, co­mo se le su­po­ne al de­lin­cuen­te: qui­zás no sea un pro­fe­sio­nal, ¿pe­ro aca­so los no-profesionales no es­ta­rán ya apri­sio­na­dos? Aprisionados, que no en pri­sión: hay sen­ti­mien­tos de en­cie­rro más pro­fun­dos que el me­ro no po­der sa­lir a la ca­lle —di­jo el profesional.

    El pro­fe­sio­nal co­mo outsi­der, o del outsi­der co­mo pro­fe­sio­nal, es re­tra­ta­do co­mo cons­tan­te con frui­ción en el tra­ba­jo de Michael Mann a lo lar­go de su ca­rre­ra. Es na­tu­ral, pues el mis­mo es, en tan­to pro­fe­sio­nal, co­mo outsi­der. Dado al noir con pa­sión, co­no­cien­do que allí se es­con­den ver­da­des pro­fun­das que só­lo se ha­cen evi­den­tes en la pro­fe­sio­na­li­dad al mar­gen de sen­de­ros ofi­cia­les, no es de ex­tra­ñar que sea fran­co­ti­ra­dor de la ima­gen co­mo sus per­so­na­jes son apro­pia­do­res de lo ajeno: con efec­ti­vi­dad fan­tas­má­ti­ca. El la­drón, co­mo el di­rec­tor, de éxi­to no es aquel que se ajus­ta a es­ca­las o es­ta­men­tos, sino aquel que sa­be có­mo y cuan­do rom­per con las re­glas es­ta­ble­ci­das pa­ra lle­var a ca­bo aque­llo que re­co­no­ce úni­co: su pa­la­bra. La pa­la­bra, lo úni­co vá­li­do en un mun­do ha­bi­ta­do por hombres.

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