The Sky Was Pink

Etiqueta: suicidio

  • La tragedia es siempre un doble movimiento. Sobre «La oruga» de Edogawa Ranpo

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    En tan­to ani­ma­les, los se­res hu­ma­nos te­ne­mos en nues­tro in­te­rior una se­rie de ins­tin­tos que ha­cen de nues­tras reac­cio­nes al­go vo­lá­til, con­fu­so e im­pre­vi­si­ble, que no siem­pre po­de­mos con­tro­lar de for­ma ra­zo­na­ble. Aunque ese no es el úni­co pro­ble­ma con nues­tro sub­cons­cien­te. También nues­tros sen­ti­mien­tos se sue­len aso­ciar con as­pec­tos que ra­ra vez po­de­mos di­lu­ci­dar cons­cien­te­men­te, ha­cien­do que la ra­zón, la ca­pa­ci­dad que nos se­pa­ra del res­to de los ani­ma­les, re­sul­te, en el ám­bi­to per­so­nal, al­go de­ma­sia­do di­fu­so en la ma­yor par­te de los as­pec­tos de nues­tra vi­da; aun­que ca­pa­ces de do­mi­nar nues­tros pro­pios ins­tin­tos, no del to­do irra­cio­na­les por ex­ten­sión, nues­tro pro­ble­ma es que, en no po­cas oca­sio­nes, de­ci­di­mos de­jar­nos lle­var por nues­tro la­do ani­mal en vez de de­jar que la cons­cien­cia ha­ga su tra­ba­jo. A ve­ces no que­re­mos es­cu­char lo que tie­ne que de­cir el sen­ti­do co­mún so­bre nues­tros ac­tos. De ahí que el pro­ble­ma sea, en úl­ti­mo tér­mino, do­ble: que ni he­mos eli­mi­na­do del to­do nues­tros ins­tin­tos ni so­mos ca­pa­ces siem­pre de dominarlos.

    A Edogawa Ranpo le gus­ta ju­gar en los lí­mi­tes de lo ra­cio­nal, el pun­to en el que el sin­sen­ti­do se en­cuen­tra con las cir­cuns­tan­cias ex­tre­mas que pue­de de­pa­rar­nos nues­tra exis­ten­cia. Aunque sin­sen­ti­do no sig­ni­fi­ca ne­ce­sa­ria­men­te ani­ma­lis­mo. Ranpo ob­ser­va los lí­mi­tes de for­ma so­se­ga­da, siem­pre con un pie en la ra­zón y otro en la sin­ra­zón, pa­ra hi­lar to­do des­de un acer­ca­mien­to pu­ra­men­te in­te­lec­ti­vo, ba­sa­do en una na­rra­ti­va su­til: es­tá tan in­tere­sa­do por pre­sen­ciar la de­gra­da­ción de un ser hu­mano vir­tuo­so o ra­cio­nal en un mons­truo in­ca­paz de cum­plir sus de­seos sin au­to­in­mo­lar­se, co­mo la es­ce­na con­tra­ria, ha­cien­do de al­guien re­du­ci­do has­ta la pu­ra ani­ma­li­dad un ser más ra­cio­nal que cual­quier otro pre­ten­di­da­men­te humano.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXXII)

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    The Addiction
    Abel Ferrara
    1995

    Toda adic­ción en­cuen­tra su na­ci­mien­to en la an­gus­tia, en el con­flic­to in­terno, en la in­ca­pa­ci­dad de re­la­cio­nar­se con uno mis­mo. Aquel que re­gre­sa so­bre el ob­je­to de su adic­ción no lo ha­ce por­que en­cuen­tre pla­cer al­guno en ello —ya que el pla­cer es de­ri­va­do del de­seo mien­tras que la adic­ción es, en úl­ti­mo tér­mino, la ne­ga­ción de to­do de­seo: la bús­que­da de un sen­ti­do úl­ti­mo, de­fi­ni­ti­vo, ce­rra­do por y pa­ra sí mis­mo, que só­lo se en­cuen­tra en la adic­ción en sí — , sino por­que sien­te que só­lo a tra­vés de la adic­ción pue­de se­guir exis­tien­do: des­pro­vis­to de su úni­co in­te­rés, a so­las con­si­go mis­mo, no es na­da más que un ego he­ri­do a cau­sa del trau­ma de ha­ber nacido.

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  • Memes≈Muerte. O de cómo se originan los mitos (oscuros)

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    Myth is not pre­his­tory; it is ti­me­less reality, which re­peats itself in history.

    The Forest Passage, de Ernst Jünger

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  • Fe. Sobre «El muchacho que escribía poesía» de Yukio Mishima

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    Cuando uno se con­ven­ce de que,
    al ena­mo­rar­se, re­sul­ta tremendamente
    vul­ne­ra­ble, la idea de ha­ber vivido
    has­ta en­ton­ces des­co­no­ce­dor de es­ta verdad
    le ha­ce estremecerse.Por es­ta ra­zón, el amor
    vuel­ve vir­tuo­sas a cier­tas personas

    El co­lor prohi­bi­do, de Yukio Mishima

    Es im­po­si­ble es­cri­bir pa­ra otro que no sea uno mis­mo, in­clu­so cuan­do uno mis­mo asu­me la for­ma de otros. Al po­ner­nos an­te la pá­gi­na en blan­co no pen­sa­mos en el lec­tor, en una abs­trac­ción des­co­no­ci­da a la cual pre­ten­de­mos re­ve­lar una ver­dad in­có­mo­da, sino que as­pi­ra­mos al más re­tor­ci­do prin­ci­pio de des­nu­dar­nos de­lan­te del es­pe­jo; es im­po­si­ble es­cri­bir pa­ra el pú­bli­co, por­que siem­pre se es­cri­be pa­ra al­guien. Alguien que me re­fle­ja, al­guien a tra­vés del cual me pien­so, aun­que ese al­guien sea el mun­do. Es só­lo en ese sen­ti­do, y en nin­gún otro, en el cual to­da es­cri­tu­ra es, por ne­ce­si­dad, un ac­to bio­grá­fi­co: las cir­cuns­tan­cias nos arro­jan ha­cia la es­cri­tu­ra por­que ne­ce­si­ta­mos ex­pli­car­nos al­go, a no­so­tros o al en­torno que nos ro­dea —por­que los otros son par­te cons­ti­tu­ti­va de mi exis­ten­cia, in­clu­so cuan­do son tam­bién se­res con su pro­pia au­to­no­mía — , in­clu­so cuan­do so­mos cons­cien­tes de la inuti­li­dad ma­ni­fies­ta de ha­cer­lo. Escribir es inú­til co­mo lo es el amor, de un mo­do que nos cons­tru­ye por re­sig­na­ción: no nos pue­de sal­var del mun­do, de la exis­ten­cia, pe­ro la vir­tud re­si­de en sa­ber afe­rrar­se a ellos an­te la vi­sión de la muerte.

    Yukio Mishima es el es­cri­tor del amor, la li­te­ra­tu­ra y la vi­da aus­pi­cia­da co­mo re­fle­jo de la muer­te; es, en cier­to mo­do, un ja­po­nés cul­tu­ral­men­te cris­tia­ni­za­do, una ra­re­za na­ci­da del ca­lor de la re­clu­sión —li­te­ral, por una in­fan­cia don­de no le de­ja­ron ju­gar con los de­más ni­ños; me­ta­fó­ri­ca, por la dis­cre­ción con la cual tu­vo que con­du­cir su vi­da emo­cio­nal adul­ta— ori­gi­na­da por la con­fron­ta­ción en­tre el in­te­rior, la tra­di­ción ja­po­ne­sa, y el ex­te­rior, la cul­tu­ra es­té­ti­ca de ai­res ho­mo­eró­ti­cos del ca­to­li­cis­mo. Hizo de esa eter­na con­tra­dic­ción su ho­gar, el ca­lor que ori­gi­na­ría una per­so­na­li­dad tan atrac­ti­va y vo­lá­til co­mo re­ple­ta de aris­tas. Siguiendo la enu­me­ra­ción an­te­rior, ¿por qué no de­be­ría­mos con­si­de­rar que «El mu­cha­cho que es­cri­bía poe­sía» no es más que una fic­cio­na­li­za­ción de la ado­les­cen­cia de Mishima, un re­cuer­do tem­prano lle­va­do has­ta lo li­te­ra­rio pa­ra co­no­cer­se a sí mis­mo co­mo mi­rán­do­se en un es­pe­jo? Porque na­die se mi­ra en un es­pe­jo pa­ra ver lo que ya sa­be, sus re­cuer­dos, sino pa­ra ver lo que aún es­tá por sa­ber, lo que no com­pren­de de su pre­sen­te. Dejemos que Mishima di­na­mi­te cual­quier otra lectura:

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  • Tony Scott: el cine como potlatch, el exceso como paradigma de vida.

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    A la muer­te de un gran­de que siem­pre pa­só por un me­diano co­mo es de he­cho Tony Scott, un hom­bre que de­rro­cha­ba pa­sión por el ci­ne só­lo qui­zás en me­nor me­di­da que por la vi­da ‑aun­que por su sui­ci­dio mu­chos ve­rán en es­to una con­tra­dic­ción, co­sa que no es cier­ta: amar la vi­da es tam­bién acep­tar cuan­do es­ta se pue­de con­ver­tir en in­so­por­ta­ble y atajarla‑, la pre­ten­sión de en­sal­zar sus lo­gros pue­den pa­sar por una ca­ter­va de fal­sos can­tos de me­sia­nis­mo que no se ajus­ta­rían, ni po­drían ajus­tar­se ja­más, al au­tén­ti­co ca­rác­ter de és­te ci­neas­ta por re­bo­te: lo su­yo no fue nun­ca la ex­plo­ra­ción de ejer­ci­cios to­ta­les tras­cen­den­tes, más pro­pios de su her­mano Ridley, sino pre­ci­sa­men­te de ha­cer de ca­da pe­que­ño ges­to que ha­cía una rei­vin­di­ca­ción de una es­té­ti­ca to­tal. Aunque siem­pre se cuen­ta la anéc­do­ta de su ca­pa­ci­dad pa­ra arries­gar­se a que­mar ne­ga­ti­vos pa­ra con­se­guir la luz exac­ta que el in­tuía que se­ría la ade­cua­da, la cual no de­ja de ser una cer­te­ra ca­rac­te­ri­za­ción de su pa­sión por en­con­trar el ar­te en su ci­ne, de he­cho to­do él era una bús­que­da de esa es­té­ti­ca in­dó­mi­ta en to­dos los as­pec­tos que ro­dea­ban su ci­ne. Tony Scott fue el este­ta de la super-producción, el hi­jo bas­tar­do de la ex­pe­ri­men­ta­ción y la cul­tu­ra de entretenimiento.

    La úni­ca vin­di­ca­ción po­si­ble de la fi­gu­ra de Tony, o al me­nos la úni­ca que se­gu­ra­men­te sa­tis­fi­cie­ra a él mis­mo, se­ría aque­lla que re­nun­cia­ra de cual­quier pre­ten­sión de in­te­lec­tua­li­zar o le­gi­ti­mar por mo­ti­vos ar­tís­ti­cos al­go que se de­be ado­rar por su cons­truc­ción dis­cur­si­va en sí mis­ma; to­do lo que ha­cía eran super-producciones de Hollywood, pe­lí­cu­las en­fo­ca­das al pu­ro en­tre­te­ni­mien­to, y ob­viar eso co­mo si de he­cho só­lo exis­tie­ra su di­men­sión es­té­ti­ca ‑que tam­bién exis­te en con­co­mi­tan­cia con esta- se­ría trai­cio­nar el es­pí­ri­tu au­tén­ti­co de su ci­ne. Es por ello que cual­quier obi­tua­rio que se pre­ten­da re­pre­sen­ta­ti­vo de lo que ha­cía uno de los di­rec­to­res más sin­gu­la­res de nues­tro pre­sen­te mains­tream, pa­ra en­ten­der por qué de he­cho es una per­di­da un hom­bre que siem­pre se ha con­si­de­ro un hom­bre ca­paz de lo me­jor y lo peor pe­ro con ten­den­cia ha­cia es­to úl­ti­mo, ten­dría­mos no que re­ne­gar de su pa­pel co­mo en­tre­te­ne­dor sino pre­ci­sa­men­te en­sal­zar­la: Tony Scott era tan­to un di­rec­tor de pe­lí­cu­las de en­tre­te­ni­mien­to co­mo un este­ta. Por eso, pa­ra ha­blar de él, no hay me­jor elec­ción que pa­rar­se en Superdetective en Hollywood 2.

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