The Sky Was Pink

Etiqueta: terror

  • la batuta del diablo

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    El dia­blo ace­cha siem­pre ex­pec­tan­te pa­ra ha­cer un tra­to del que nun­ca seas el be­ne­fi­cia­rio, aun­que el dia­blo tam­bién pue­de to­mar la for­ma de un em­pre­sa­rio sin es­crú­pu­los. Esto lo sa­be bien Brian de Palma y nos cuen­ta una nue­va ver­sión del cuen­to de Fausto en Phantom of the Paradise. 

    El com­po­si­tor Winslow Leach lla­ma la aten­ción de Swan, un pro­duc­tor de una im­por­tan­te dis­co­grá­fi­ca, el cual le ro­ba su ope­ra pri­ma, Faust. Después de una tram­pa con la cual aca­ba­rá en la cár­cel con­se­gui­rá huir pe­ro, tre­men­da­men­te des­fi­gu­ra­do, se con­ver­ti­rá en un re­men­dó de el fan­tas­ma de la ope­ra y fir­ma­rá un si­nies­tro con­tra­to con Swan. Escribirá Winslow pa­ra él siem­pre y cuan­do can­te su amor pla­tó­ni­co, Phoenix. Claro que, na­da es tan fá­cil co­mo pa­re­ce. Todo se tras­to­ca en una es­pe­cie de mu­si­cal don­de los odios, las ven­gan­zas, las in­tri­gas y el amor se con­fun­den y tras­tor­nan en bús­que­da del éxi­to, del triun­fo úl­ti­mo y úni­co de uno de los in­vo­lu­cra­dos y la mú­si­ca so­bre la que dan vuel­tas. Y en to­do des­ta­ca, la mú­si­ca es so­ber­bia, los mo­men­tos de slaps­tick y co­me­dia son des­ca­cha­rran­tes a la par que los dra­má­ti­cos eri­zan los ca­be­llos. Toda la his­to­ria se en­tre­la­za en to­do mo­men­to en­tre sí con re­quie­bros con­ti­nuos y na­tu­ra­les que se van en­la­zan­do en­tre sí. Pero si en al­go des­ta­ca so­bre lo de­más, en su uso de los as­pec­tos for­ma­les. Veamos una es­ce­na de ejemplo. 

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  • los nazis son malos, los noruegos son raros

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    Es fá­cil de­jar­nos en­ga­ñar por el en­vol­to­rio del ci­ne de gé­ne­ro y una apa­ren­te pro­vo­ca­ción pa­ra des­pre­ciar una pe­lí­cu­la. Dejarnos en­ga­ñar por nues­tros pre­jui­cios y juz­gar el to­do por el en­vol­to­rio es una muy ma­la co­sa. Aun más si nos en­fren­ta­mos a la obra de Tommy Wirkola, Dead Snow. 

    Un gru­po de jó­ve­nes van a una ca­ba­ña en me­dio de nin­gu­na par­te de un mon­te no­rue­go y, co­mo es na­tu­ral, se des­ata una bru­tal ma­sa­cre al des­per­tar los na­zis que aso­la­ron la zo­na, aho­ra con­ver­ti­dos en zom­bies. La bru­tal or­gía de san­gre que uno es­pe­ra co­mien­za con los es­te­reo­ti­pos que uno es­pe­ra, sin sor­pre­sas ni nin­gún gi­ro es­pe­cial que le ha­ga al­go más allá de lo tí­pi­co. Y es que ya nos avi­sa­ba Absence, los no­rue­gos son gen­te muy ex­tra­ña. Los de­men­tes su­per­vi­vien­tes de la ma­sa­cre ini­cial, en­tre sus in­ten­tos de hui­da, se de­di­can a ex­ter­mi­nar vil­men­te uno por uno a los muer­tos vi­vien­tes. A pe­sar de que los zom­bies son ca­pa­ces de co­rrer y tie­nen una con­si­de­ra­ble fuer­za van ca­yen­do co­mo mos­cas en­tre mar­ti­llos, mo­to­sie­rras y me­tra­lle­tas en mo­tos de nie­ve. Así, du­ran­te la par­te más in­ten­sa de la pe­lí­cu­la, no hay unos no­rue­gos en­ce­rra­dos con unos zom­bies de los que no pue­den es­ca­par, hay unos zom­bies en­ce­rra­dos con unos no­rue­gos sin es­ca­pa­to­ria po­si­ble. Al me­nos has­ta que el ofi­cial na­zi se po­ne fir­me, sa­ca al ejer­ci­to y por fin, co­mo el mo­ti­vo de su muer­te ya de­ja­ba in­tuir, se re­ti­ran pa­ra des­can­sar al re­cu­pe­rar su co­di­cia­do tesoro.

    El que aquí los muer­tos sean na­zis o no es­tá le­jos de ser una cues­tión de pro­vo­ca­ción, es una de­ci­sión ar­gu­men­tal per­fec­ta­men­te cohe­ren­te con la his­to­ria que pre­ten­den con­tar. Pero lo que los na­zis nun­ca tu­vie­ron en cuen­ta es lo que ya sa­bían los sue­cos, que los no­rue­gos son muy ra­ros. Y es que los no­rue­gos es­tán locos.

  • hibridando en el terror

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    ¿De que ha­bla­mos cuan­do ha­bla­mos de slashers? Parece una sen­ci­lla pre­gun­ta de­bi­do a su gran tra­di­ción y ex­ten­sa fil­mo­gra­fía pe­ro tam­bién, en oca­sio­nes, se ne­ce­si­ta de des­fi­gu­rar las ex­pec­ta­ti­vas del es­pec­ta­dor ha­cia el ge­ne­ro pa­ra sor­pren­der. No ca­be du­da de que es­to lo con­si­gue The Hills Run Red de Dave Parker.

    Lo que en ori­gen es la bús­que­da de una pe­lí­cu­la per­di­da pa­ra su fu­tu­ra exhi­bi­ción y crea­ción de un do­cu­men­tal so­bre el mis­mo se tor­na una pe­sa­di­lla cuan­do el ase­sino es real. Y a par­tir de aquí la pe­lí­cu­la, has­ta aho­ra un abu­rri­do ejer­ci­cio de tra­di­ción, se con­vier­te en una re­fle­xión de meta-cine. El ci­ne co­mo reali­dad, co­mo ejer­ci­cio vi­vi­do de lo real pro­vo­ca que lo que de­be­ría ser un slasher con­ven­cio­nal sea una es­tir­pe de ase­si­nos cu­ya más­ca­ra y cá­ma­ra pa­sa de pa­dres a hi­jos por tra­di­ción. Pero mien­tras la más­ca­ra se ce­de con amor, des­de el amor que crea al pro­pio slasher, la cá­ma­ra se ce­de so­lo en un vio­len­to ejer­ci­cio de au­to­ri­dad. La gra­ba­ción de la pe­lí­cu­la de te­rror de­fi­ni­ti­va va cam­bian­do con el tiem­po y las ge­ne­ra­cio­nes. Mientras Babyface es sim­ple­men­te un peón, una mues­tra de un im­per­tur­ba­ble sta­tus quo, el con­flic­to padre-hija se tor­na en el con­flic­to del ci­ne de te­rror ac­tual: slasher vs. tor­tu­re porn. Así el cam­bio ge­ne­ra­cio­nal fa­vo­re­ce al se­gun­do de­jan­do un iró­ni­co pun­to fi­nal con el na­ci­mien­to de un nue­vo Babyface co­mo una suer­te de re­ma­ke del slasher clá­si­co que, aho­ra, se tor­na­rá ému­lo del tor­tu­re porn.

    Quizás no sea la me­jor pe­lí­cu­la po­si­ble y no es, ni mu­cho me­nos, lo me­jor que se pue­de ver hoy por hoy pe­ro su re­fle­xión so­bre el pro­pio ci­ne de te­rror y su bre­ve­dad lo ha­cen un pla­to ape­te­ci­ble. Y al fi­nal no es más que un ejer­ci­cio de meta-cine que se atre­ve a ju­gar con las con­ven­cio­nes so­cia­les que el mis­mo ve­ne­ra. Todo por el te­rror pe­ro sin el terror.

  • pesadilla sin terror

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    Los vie­jos te­rro­res a ve­ces ne­ce­si­tan que les sa­cu­dan el pol­vo y les den lus­tre pa­ra así vol­ver a cau­sar pá­ni­co an­te una nue­va olea­da de jó­ve­nes im­pre­sio­na­bles en bus­ca de mi­tos ge­ne­ra­cio­na­les. Pero cuan­do to­do es­to so­lo se ha­ce de un mo­do cha­pu­ce­ro sin res­pe­tar el que fue y de­be­ría se­guir sien­do, se ave­ci­na la ca­tás­tro­fe. El re­ma­ke de Pesadilla en Elm Street por Samuel Bayer nos lo de­ja bien claro.

    Unos ado­les­cen­tes mue­ren mis­te­rio­sa­men­te en sus sue­ños, to­do es cul­pa de Freddy Kruger, un pe­de­ras­ta que abu­sa­ba de ellos de pe­que­ños por lo cual sus pa­dres lo ma­ta­ron. Hasta aquí to­do si­gue in­dem­ne en es­te re­ma­ke, el pro­ble­ma es to­do lo de­más. Todos y ca­da uno de los pro­ta­go­nis­tas son ahos­tia­bles, el guión es errá­ti­co y las muer­tes no pro­du­cen nin­gún ti­po de im­pac­to; pre­miar el sus­to fá­cil ha­cia unos per­so­na­jes que se lo me­re­cen no es al­go per­mi­si­ble. Esto su­ma­do a un Freddy que pa­re­ce un sub­nor­mal con un shock alér­gi­co ter­mi­na un ro­tun­do fias­co en la for­ma de abor­dar el re­ma­ke. Sus úni­cos triun­fos los en­cuen­tra en lo ex­pli­ci­to de la pro­pia pe­de­ras­tia de Freddy, aun­que ex­ce­si­va­men­te li­te­ra­li­za­da, sien­do lo úni­co que lle­ga a in­quie­tar mí­ni­ma­men­te a lo lar­go de la pe­lí­cu­la. Lo más ate­rra­dor es la os­cu­ri­dad co­ti­dia­na que se es­con­de de­trás de cual­quier esquina.

    Resucitar a los clá­si­cos del sue­ño de los jus­tos no de­be­ría ser a cual­quier pre­cio, Freddy no me­re­cía es­te des­tino. Aun con sus acier­tos y un tra­ba­jo me­nos ne­fas­to de lo es­pe­ra­ble el re­sul­ta­do es un in­men­so ejer­ci­cio de pu­ro des­dén ha­cia el ge­ne­ro y el per­so­na­je que es­tán cul­ti­van­do. Y to­do tie­ne per­dón en es­ta vi­da, sal­vo pro­fa­nar el sue­ño de los an­ti­guos terrores.

  • Entre las costuras del tiempo (fílmico)

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    Se es en el tiem­po; por ex­ten­sión, el tiem­po pa­sa­do es una ne­ga­ción cons­tan­te del pro­yec­to que ya no so­mos, pe­ro que aun se­re­mos. La vi­da, co­mo la he­roí­na, es un vam­pi­ro que nos fa­go­ci­ta len­ta­men­te has­ta lle­gar a los tí­tu­los de cré­di­to. El ar­te co­mo vam­pi­ris­mo nos se­du­ce y lle­va más allá del tiem­po, que que­da per­pe­tua­do en un bu­cle tem­po­ral que se re­pi­te ad in­fi­ni­tum sin aca­bar ja­más de si­tuar­se más que co­mo apa­ri­ción de un tiem­po au­tén­ti­co. Algo así pa­re­ce de­cir­nos Iván Zulueta con su ope­ra mag­na, Arrebato.

    José Sirgado, un di­rec­tor de ci­ne que ha aca­ba­do por odiar el ci­ne, re­ci­be una ex­tra­ña gra­ba­ción de un an­ti­guo co­no­ci­do, un ci­neas­ta ama­teur ob­se­sio­na­do con el sú­per 8; con par­si­mo­nia se va des­gra­nan­do co­mo se co­no­cie­ron y co­mo han lle­ga­do a sus res­pec­ti­vas si­tua­cio­nes, lle­gan­do has­ta el pun­to ce­ro de la ecua­ción: la adic­ción a la he­roí­na co­mo pa­ra­le­lis­mo a la adic­ción a la bús­que­da del éx­ta­sis a tra­vés de la fil­ma­ción. La bús­que­da del arre­ba­to, del éx­ta­sis, se mi­ra en el es­pe­jo no del hom­bre mís­ti­co, es­pe­ran­do una re­ve­la­ción, sino en la del poe­ta, bus­can­do ob­ser­var los lí­mi­tes del in­fi­ni­to. Se vi­ve y se mue­re en la na­tu­ra­le­za, en lo fi­ni­to, en la do­sis o en lo que du­re el ce­lu­loi­de; la fi­ni­tud nos vam­pi­ri­za a ca­da mo­men­to, to­do tiem­po pa­sa­do ya es­tá muer­to, to­do re­cuer­do o gra­ba­ción es una ima­gen de lo que ya no será.

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