The Sky Was Pink

Etiqueta: western

  • Encerrados en el cinismo. Política y nihilismo en «The Hateful Eight»

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    En el ar­te no se pue­de con­fiar en mos­trar las co­sas de for­ma di­rec­ta, de­be exis­tir siem­pre cier­ta be­lle­za que pro­ce­de de ocul­tar en las som­bras par­te de lo que in­ten­ta­mos trans­mi­tir. Permitir que el es­pec­ta­dor tra­ba­je en la cons­truc­ción de la obra a tra­vés de la in­ter­pre­ta­ción. Eso no sig­ni­fi­ca que to­dos los ar­tis­tas cum­plan ese pro­pó­si­to. A ve­ces, en la pre­ten­sión de ha­cer que una de­ter­mi­na­da obra ten­ga un ca­rác­ter mar­ca­da­men­te po­lí­ti­co —erran­do ya des­de la pre­mi­sa, pues no exis­te for­ma es­té­ti­ca que no ten­ga con­se­cuen­cias po­lí­ti­cas — , de­ter­mi­na­dos au­to­res obli­te­ran la am­bi­güe­dad, las ana­lo­gías, las me­tá­fo­ras, to­da po­si­ble evo­ca­ción poé­ti­ca que pue­da lle­var ha­cia ma­lin­ter­pre­tar su men­sa­je. Cuando se de­ci­de cas­trar la po­si­bi­li­dad de que el es­pec­ta­dor se im­pli­que con su pro­pio pen­sa­mien­to en la obra, en­ton­ces de­ja­mos de ha­cer ar­te, pues he­mos re­du­ci­do el pa­pel de la obra al de me­ro pan­fle­to ideo­ló­gi­co. Ya no in­ten­ta­mos ha­cer tras­cen­der el pen­sa­mien­to, sino con­ven­cer al otro.

    En lo an­te­rior sue­le ge­ne­rar­se un gra­ve equí­vo­co. Partiendo del he­cho de que des­cri­bir no es lo mis­mo que na­rrar, cuan­do de­ci­mos que «el ar­te no de­be ser po­lí­ti­co» lo que in­ten­ta­mos de­cir es que «el ar­te no de­be caer en las for­mas ex­po­si­ti­vas pro­pias de los tra­ta­dos po­lí­ti­cos». En otras pa­la­bras, si en el tra­ta­do po­lí­ti­co pri­ma la in­ter­pre­ta­ción del au­tor en el ar­te de­be ha­cer­lo la in­ter­pre­ta­ción del re­cep­tor. Y si bien am­bas son dos for­mas le­gí­ti­mas de abor­dar el pen­sa­mien­to, tam­bién son for­mas an­ta­gó­ni­cas. De ese an­ta­go­nis­mo na­ce la pre­gun­ta que ca­be ha­cer­se al pen­sar The Hateful Eight, ¿Quentin Taranfino ha fir­ma­do una pe­lí­cu­la de or­den expositivo-descriptiva, po­lí­ti­ca, o expositivo-narrativa, artística?

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  • Accidente es el bautizo de lo desconocido. Sobre «Duel» de Steven Spielberg

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    Ir por la ca­lle o la ca­rre­te­ra, an­dan­do o con­du­cien­do, ade­lan­tar a al­guien que va más len­to que no­so­tros y com­pro­bar que al­go fa­lla es al­go que nos sor­pren­de al ins­tan­te: que el otro co­mien­ce a co­rrer pa­ra plan­tar­se de­lan­te de no­so­tros, ba­jan­do la ve­lo­ci­dad en­ton­ces, no de­ján­do­nos pa­sar des­pués en el pro­ce­so, es al­go muy ra­ro. Por edu­ca­ción, no nos acor­da­mos de to­da su fa­mi­lia. Seguimos an­dan­do, lo ade­lan­ta­mos y en­ton­ces co­mien­za a se­guir­nos allá don­de va­ya­mos, ¿de ver­dad es­tá yen­do a don­de él que­ría o se ha en­ca­bro­na­do con no­so­tros y ha em­pe­za­do a per­se­guir­nos? No po­de­mos sa­ber­lo, de he­cho, ni si­quie­ra se dig­na­ría a con­tes­tar si pre­ten­dié­ra­mos pa­rar y ha­blar con él. Nuestras pul­sa­cio­nes au­men­tan, nues­tras pu­pi­las se di­la­tan y sen­ti­mos la irre­fre­na­ble ne­ce­si­dad de ace­le­rar, de pa­rar y me­ter­nos en el bar más cer­cano, de lle­gar has­ta ca­sa y dar fin a se­me­jan­te lo­cu­ra; nos per­si­gue sin mo­ti­vo ni ra­zón, nos sen­ti­mos in­có­mo­dos, nos pre­gun­ta­mos por qué nos te­nía que pa­sar al­go así pre­ci­sa­men­te a no­so­tros, por qué no a otro. ¿Qué cla­se de per­so­na so­mos si le de­sea­mos al­go con lo que su­fri­mos a otra per­so­na? El te­rror, en fin, na­ce del in­te­rior: no del en­cuen­tro con lo des­co­no­ci­do, sino en la co­li­sión en­tre lo anó­ma­lo y nues­tras ex­pec­ta­ti­vas so­bre lo establecido.

    Ante la opor­tu­ni­dad de di­ri­gir un te­le­film, Duel, el en­ton­ces jo­ven Steven Spielberg, an­tes de emo­cio­nar­se con es­tu­pi­de­ces, hi­zo lo que cual­quier ar­tis­ta ha­ría: acep­tar una pre­mi­sa so­po­rí­fe­ra y sin po­si­bi­li­dad pa­ra con­ver­tir­la en una obra maes­tra del sus­pen­se —y, no nos ol­vi­de­mos, el te­rror: a eso lle­ga­re­mos des­pués— a tra­vés de un cálcu­lo per­fec­to de los tiem­pos na­rra­ti­vos. ¿Cómo lle­var ade­lan­te la his­to­ria de un hom­bre que es per­se­gui­do por un ca­mión, de con­duc­tor des­co­no­ci­do, pe­ro pre­sen­te en su bra­zo, que in­ten­ta ma­tar­lo? Ocultándonos to­da po­si­ble in­for­ma­ción al res­pec­to. Se nos va do­si­fi­can­do la in­for­ma­ción del per­so­na­je a tra­vés de una pre­sen­ta­ción di­la­ta­da que sir­ve, al tiem­po, co­mo dis­pa­ra­de­ro de la ac­ción; tie­ne que vol­ver a ca­sa pron­to por­que tie­ne una vi­si­ta de su ma­dre, pe­ro tam­bién de­be tra­ba­jar has­ta tar­de por­que si no es pro­ba­ble que pier­da un clien­te de su car­te­ra. No es­tá fu­rio­so, pe­ro sí con los sen­ti­mien­tos en­car­na­dos. Sus pri­me­ras reac­cio­nes al vo­lan­te nos de­jan en­tre­ver lo que in­tui­mos des­pués en la lla­ma­da a su mu­jer, que ya des­de el mi­nu­to uno tie­ne más res­pon­sa­bi­li­da­des de las que pue­de tra­mi­tar al tiempo.

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  • Viajar no cura la ignorancia (pero nos recuerda los usos del terror)

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    Al otro la­do del río, de Jack Ketchum

    El te­rror al otro no na­ce de la po­si­bi­li­dad de que nos anu­le, sino de que nos ex­ter­mi­ne. Por eso creer que la xe­no­fo­bia es de­ri­va­da de una me­ra con­cep­ción equí­vo­ca al res­pec­to de la cul­tu­ra aje­na, nos lle­va ha­cia es­tu­pi­de­ces co­mo creer que la ig­no­ran­cia se cu­ra via­jan­do; la ig­no­ran­cia só­lo se cu­ra cuan­do se es­tá dis­pues­to a con­fron­tar el abis­mo del otro —lo cual es la an­tí­te­sis de via­jar co­mo tu­ris­ta a cual­quier lu­gar, que es la úni­ca for­ma de via­je que co­no­ce­rá nun­ca el ig­no­ran­te. El te­rror ha­cia el di­fe­ren­te es por la po­si­bi­li­dad de que nos ma­te, no por el he­cho de que con­si­de­re­mos que su cul­tu­ra co­mo in­fe­rior o me­nos ri­ca: un xe­nó­fo­bo no tie­ne preo­cu­pa­cio­nes estéticas.

    Al otro la­do del río es una no­ve­la que se pres­ta a la lec­tu­ra so­bre la xe­no­fo­bia des­de su mis­mo tí­tu­lo, pe­ro no só­lo: al tra­tar­se de una no­ve­la am­bien­ta­da en el le­jano oes­te, que no una no­ve­la del gé­ne­ro wes­tern, las di­fe­ren­cias te­rri­to­ria­les y el te­mor que es­tás pro­vo­can es­tá pre­sen­te en ca­da ins­tan­te de la mis­ma. Desde el en­torno —que es hos­til tan­to por lo que es, un de­sier­to sin fin, has­ta por aque­llo que ha­bi­ta en él, des­de ser­pien­tes has­ta es­cor­pio­nes— has­ta el mun­do —que es hos­til tan­to por lo que es, un de­sier­to mo­ral sin fin, has­ta por aque­llo que ha­bi­ta en él, des­de ase­si­nos has­ta bo­rra­chos pen­den­cie­ros — , to­do cuan­to en­con­tra­mos en el le­jano oes­te se de­fi­ne siem­pre por su ca­pa­ci­dad de ori­gi­nar nue­vas for­mas de or­fan­dad. La vi­da en aquel tiem­po, en aquel es­pa­cio, era la an­tí­te­sis de la se­gu­ri­dad. Por eso la xe­no­fo­bia co­rría ram­pan­te no só­lo con­tra los me­xi­ca­nos o los in­dios por par­te de los ame­ri­ca­nos, de és­tos ha­cia los res­tan­tes dos en las de­más com­bi­na­cio­nes, sino con­tra to­do en­te que pu­die­ra exis­tir allí. El es­cor­pión o el bo­rra­cho no es me­nos te­mi­do que el me­xi­cano, por aque­llo que tie­nen de ame­na­za som­bría que pa­re­ce que­rer des­truir la di­sar­mó­ni­ca es­ta­bi­li­dad de la in­ci­pien­te na­ción americana.

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