Subcultura y cultura underground a go-gó

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Guía del autoestopista galáctico, de Douglas Adams

Quizás el problema radical de la humanidad es su necesidad constante de buscar respuestas a cada pregunta que se le ocurre formular al respecto de una realidad que, necesariamente, está por encima de sus posibilidades de ser respondida. Aunque sin llegar al relativismo posmoderno -o a lo que los idealistas llaman alegremente relativismo posmoderno como método para anular cualquier posible discusión que no crea en verdades absolutas- la verdad es que conocemos pocas verdades radicales de la realidad en sí. Entre están, aunque no exclusivamente, que somos la tercera raza más inteligente de la Tierra, que los funcionarios son desagradables en todo el universo conocido, que toda entidad inteligente desarrolla sus propios estatutos filosóficos para intentar dirimir que es la realidad en sí y que si alguien quiere hacer algo lo hará buscando una justificación ética aunque redunde en el absurdo; si unos funcionarios intergalácticos desean derribar la Tierra para construir una autoestopista hacia la zona más profunda del universo, dará igual que hubiera sido imposible descubrir que eso ocurrirá hasta que ocurre de facto. O al menos esta es la visión que tiene del mundo Douglas Adams.

El logro de la Guía del autoestopista galáctico no se da en la consecución de la formulación de una ciencia o una filosofía ficción que lleve los presupuestos de la humanidad más allá de su imaginación, sino que es la torsión de todo aquello que conocemos hasta proyectarlo en una dimensión universal desconocida. Todo cuanto acontece en la novela está teñido de la familiaridad radical de aquello que conocemos de una forma notoria, que es completamente natural para nuestro contexto, pero que es extremado hasta el absurdo hasta ser polarizado hasta dimensiones cósmicas; no hay nada en la novela que no nos remita constantemente a nuestros problemas cotidianos salvo que en una escala tan gigantesca que todo su absurdo queda aun más visiblemente deformado. Si el paralelismo entre la demolición de la casa del protagonista y la demolición de la Tierra no es un paralelismo suficiente, encontramos la visibilidad de este hecho más radical en la figura de Marvin. Éste no será más que un robot paranoide que tendrá una agudizada depresión por lo cual estará siempre sacando de quicio a todos sus compañeros por su necesidad constante de quejarse ante la futilidad de la vida; así encontramos en Marvin una representación de un Ciorán transhumano, un Ciorán robótico, a través del cual podemos vislumbrar lo absurdo del universo: éste es tan extraño y sin sentido que incluso los robots caen en profundas depresiones existenciales.

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I’m Still In the Night, de Salem

Esta entrada apareció originalmente publicada el 25 noviembre de 2011 en ngo y ha sido corregida y ampliada para la ocasión.

Intentar abordar la significación que tiene el witch house en general, y Salem en particular, para ser un revulsivo radical en la cultura contemporánea a todos los niveles sería un costoso ejercicio que, sin embargo, no nos llevaría a ninguna conclusión clara; ante la absoluta cercanía del evento en el que están circunscritos, de su resurrección nada pacata de una mística entendida como revulsivo radical, es imposible poder observar el movimiento desde una racionalidad analítica que nos permita delimitarlo. Lo primero que cabe afirmar cuando se habla de Salem es que, literalmente, no inventan nada que pueda ser considerado remotamente nuevo. Esto, que para algunos podría ser razón suficiente para ignorar ad aeternum al grupo -¿mística de alguna clase?¡Vade retro Satanás!-, no debería ser un problema para nadie en tanto la magia de Salem se circunscribe a una increíble capacidad para traer los espectros del pasado y subvertirlos hasta hacer de ellos una noción absoluta de espectro; lo que debe fascinarnos de Salem no es que sean punta de lanza de la espectrología, sino que son los medium que han traído a través del arte el espíritu incorrupto de Georges Bataille.

Pero esta sin-razón no se puede ver de una forma natural, buscada a partir de un análisis basado en el análisis sistemático de las conformaciones propias del ser-artístico, en tanto ya aparece como una paradoja en sí mismo: Salem son lo suficientemente convulsos, están sumergidos de tal forma en la noche, que nos resultaría imposible encontrar las similitudes que les conferimos sino es por el hecho de estar en medio de la noche misma. Es por ello que quizás esto se pueda ver de forma más preclara al abordar el tema que corona, de forma particularmente rituálica, la testa del EP: Better Off Alone. A través de una versión de los perturbadores -aunque por otros motivos completamente diferentes a los que se pueden esgrimir al respecto de quienes nos ocupan- Alex Dj conforman lo que podría ser la perfecta síntesis de que debe suponer una canción de witch house: densa, oscura, repetitiva, con algunos drones no demasiado pesados y la extraña sensación de que siempre hay algo más allá de sí misma. Pero es aun más interesante cuando reparamos en un hecho que puede resultar un tanto extraño: la canción original sólo tiene dos frases; ¿Tú crees que estás sólo? y Habla conmigo. De estas, como no podría ser de otra manera, sólo se salva la primera. De una oda a la amistad, de la imposibilidad de estar sólo cuando hay una persona amada en algún lugar del mundo, se pasa a un cántico de terror donde se nos sugiere que la noche tiene mil bocas barboteantes esperando su oportunidad para descuartizarnos cuando creíamos estar completamente solos.

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La caza del Snark, de Lewis Carroll

El caso de La caza del Snark es excepcional en este análisis del sentido en la obra de Lewis Carroll por tres razones específicas: es el único de los relatos que nos transcurre en el país de las maravillas, está escrito en verso y lo primero que escribió de él fue su verso final. Aunque esto no parezcan más que datos irrelevantes o, en cualquier caso, hechos que tienen más de interesantes en un estudio literario -como sí, de hecho, lo formal no fuera indisoluble de la tesis en la buena literatura-, en realidad nos aportan una cierta cantidad de información que quizás se podía escapar dentro de un análisis basado en la normatividad del sentido de Lewis Carroll; en tanto rara avis La caza del Snark es, en sí mismo, una recensión sobre la extrañeza, del sin sentido, dentro de la obra del propio Lewis Carroll. O, para ser más exactos, el interés de leer un poema que es un sin sentido dentro de la obra del propio autor es que nos enseña la perspectiva de qué ocurre cuando el sin sentido encuentra, dentro de su propio sentido, un afuera de sí mismo.

¿Por qué decimos que esto es un afuera del afuera, una expresión del sin sentido del sin sentido? Porque de hecho el relato se nos define desde el primer minuto como un irreverente acto de perversión de todos los códigos que le suponemos comunes a Alicia. Como ya hemos visto no transcurre en el mismo lugar que el resto de la obra de Carroll, no está escrito del mismo modo y está comenzado por el final, pero lo más importante se nos ha escapado hasta éste mismo instante. Aquí el nonsense es utilizado en su terminología más exacta, como una perversión del lenguaje para subvertir cualquier idea preconcebida sobre las palabras en sí; donde las historias de Alicia estaban plagadas de un sin sentido físico, de locura existencial en tanto tal, el Snark es una concatenación de metáforas del sin sentido.

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Bbiribbom Bberibbom, de Co-Ed School

La dificultad de definir el amor en términos racionales nos ha llevado, de un modo más o menos sistemático, a diferentes representaciones de éste como amour fou, el amor como locura. Los ejemplos más famosos del amor, y aquí hablaremos del paso anterior al amor loco: el amor adolescente, irían precisamente en la dirección de denunciar esta locura que supone el amor en sí mismo. Desde Romeo y Julieta de Shakespeare hasta Las cutias del joven Werther de Goethe o, de paso, la saga Crepúsculo todo no dejan de ser denuncias y alabanzas por un amor loco, un amor prohibido y que va más allá de toda lógica, que acaba de forma más o menos trágica pero que necesariamente pasa por el dolor, por la renuncia del sentido, para constituirse como amor. El problema de esta posible interpretación es que caracteriza el amor no como algo digno de ser perseguido o algo que sea normal pretender alcanzar, todas estas interpretaciones dejan al amor en la posición de hechos adolescentes que apenas sí valen para auto-destruirse de formas particularmente elaboradas. El amor adolescente se considera como la incapacidad de elegir de forma adecuada lo que más conviene a uno mismo.

El amor loco sería el amor que se produce en las conformaciones adultas de las personas que no saben elegir las formas más estables de relación para la sociedad. El amor loco es: el pasional desenfrenado, el que elige dedicar su vida por completo al otro, el romántico en todas sus formas no basadas en las tibias formalidades o el (moderado y ahorrativo) uso de capital de alguna clase, el que se salta las convenciones sociales y el que dirán, el que aparece sin poder explicar por qué, el que no necesita de formalizarse legalmente o, en general, aunque no exclusivamente, cualquier clase de relación amorosa que la sociedad no pueda clasificar, compartimentar y controlar; cualquier relación que no se base en la producción de tiempo laboral. Es por ello que estas formas de amar llevan a que las personas sean tachadas de pueriles, infantiles o, en el peor de los casos y siguiendo la clásica escalada de irracionalidad, locos; todo aquel que no sigue lo que la sociedad establece como una relación saludable, que podría traducirse como relación fácilmente controlable y predecible, está condenado a la locura. Por eso resulta particularmente sugestivo el tema de Co-Ed School.

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Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll

Aunque se tiende a interpretar el nonsense como el sin sentido propio de los niños, particularmente si se entiende desde la figura de Alicia, éste también es propio de otra forma particular de excluidos de la sociedad: los locos. ¿Pero quien es el loco? Es aquel individuo que, en oposición al comportamiento conductal establecido como normal, viola de forma sistemática las convenciones sociales que le han sido impuestas desde su más tierna infancia. Pero por supuesto hay niveles y niveles de locura, por lo cual cabría distinguir entre tres caracteres donde se presenta el sinsentido dependiendo del nivel, de menor a mayor presencia en él: el inmaduro, el infantil y el loco. De éste modo el inmaduro sería aquel que no es capaz de conocer cuales son las responsabilidades del mundo adulto, el infantil el que se resguarda en comportamientos propios del niño y el loco es aquel que actúa de forma completamente ajena a lógica humana establecida; sólo es maduro y está cuerdo aquel que se pliega de forma absoluta a la normatividad impuesta por la sociedad.

A través de esta diferenciación de rasgos nos percatamos de que nuestra problemática acaba de aumentar en varios niveles, pues ahora el niño es alguien irracional pero no mucho y el loco es alguien que es completamente irracional. ¿Pero cómo sabemos que el loco es un loco? Porque incumple la normatividad social. De éste modo, siguiendo La historia de la locura de Michel Foucault, podemos percatarnos de que la locura es un concepto que evoluciona con el tiempo y que tiene un uso exclusivamente de control, de poder. A través de la normatividad, de perfilar cuales son los rasgos normales o no-patológicos de las personas en la sociedad, se puede tachar de loco, de enfermo, a aquel que se escapa de estas conformaciones que el poder considera peligrosas. Acudamos a un caso pragmático, la primera conversación de Alicia con el Gato de Cheshire:

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Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll

El más horrible acontecimiento que deviene en la edad adulta es la perdida de toda capacidad para situarse en medio del juego como algo irracional, estúpido y no necesariamente hilvanado por una cantidad más o menos férrea de reglas que lo dirijan. Atados por una serie de códigos normativos (que pueden ser violados, pero a coste de ser penado el violador) que asumen como legislativos (que no pueden ser violados en absolutos), una vez hemos superado la infancia nos vemos sumergidos en un mundo donde todo parece estar tan finamente hilado que cualquier intento de salir, aunque fuera mínimamente, de esa rígida malla conductal resulta en ser calificado como loco, estúpido o ineficiente -cuando no todo ello a una sola voz. El mundo adulto sería aquella dimensión del ser donde vivimos bajo la consideración de normas sociales que se nos imponen como realidades objetivas absolutas. Es por ello que si pretendemos entrar dentro del mundo de Lewis Carroll debemos hacerlo desde una premisa básica que recorre toda su obra: no hay un sentido estricto racional entre sus páginas, todo está articulado dentro de la rica tradición del nonsense.

En la literatura el nonsense, el sin sentido, sería aquel juego del lenguaje consistente en retorcer las formas sintácticas o semánticas para forzar prestidigaciones literarias que sean absurdas, generalmente para adentrarnos en la ilógica de lo que se nos presenta. Ese es el caso de Lewis Carroll al cimentar toda su obra en esta magia de la distorsión, del sin sentido, para construir un relato que sea como la mirada de un niño: inocente, vaciada de imposiciones lógicas, sin la necesidad de la búsqueda de la coherencia en el mundo para con los demás. O en palabras de Virginia Woolf: solo Lewis Carroll nos ha mostrado el mundo tal y como un niño lo ve, y nos ha hecho reír tal y como un niño lo hace.

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