estética

El demonio me llevó por el vacío sin sentido (I)

15/03/2012
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Hongos de Yuggoth, de H.P. Lovecraft

Ésta es la ho­ra en que los poe­tas lu­ná­ti­cos sa­ben

Para ha­blar de poe­sía, pe­ro tam­bién pa­ra ha­blar del mun­do, es de­ter­mi­nan­te ha­blar de la es­té­ti­ca en tan­to es nues­tra for­ma de com­pren­der y de­li­mi­tar la sig­ni­fi­ca­ción del mun­do, ¿có­mo po­de­mos ex­pli­car a tra­vés de es­ta la im­po­si­bi­li­dad de co­no­cer el mun­do? Si lo be­llo es aque­llo que re­sul­ta agra­da­ble a la vis­ta, lo si­nies­tro es aque­llo que es­con­de reali­da­des os­cu­ras den­tro de sí, lo gro­tes­co es lo que re­sul­ta des­agra­da­ble a los sen­ti­dos y lo cu­rio­so ya su pro­pio nom­bre lo di­ce, lo su­bli­me es el in­ters­ti­cio ex­tra­ño don­de se da la fas­ci­na­ción por to­do aque­llo que no pue­de ser com­pren­di­do –és­te es el pun­to don­de co­no­ce­mos lo que no po­de­mos co­no­cer, don­de la es­té­ti­ca se ti­me de irra­cio­na­li­dad; la com­pren­sión clá­si­ca de lo su­bli­me –o, al me­nos, la de Edmund Burke- nos per­mu­ta en la po­si­ción de nues­tra fi­ni­tud con res­pec­to del in­fi­ni­to: no­so­tros nos sen­ti­mos fas­ci­na­dos por la tor­men­ta, por­que so­mos in­fi­ni­ta­men­te pe­que­ños con res­pec­to de su di­men­sión y po­der. En lo su­bli­me hay una fas­ci­na­ción pe­ren­to­ria que no es ne­ce­sa­ria­men­te una sen­sa­ción po­si­ti­va, es la ac­ti­tud del hom­bre que se pa­ra­li­za an­te la vi­sión de aque­llo que es in­ca­paz de ra­cio­na­li­zar, aque­llo que es in­ca­paz de aprehen­der des­de su fi­ni­tud pro­pia, con res­pec­to del mun­do. Lo su­bli­me es una de las con­for­ma­cio­nes más te­ne­bro­sas de la es­té­ti­ca na­tu­ral a las cua­les el hom­bre de­be con­fren­tar.

Qué hon­gos bro­tan en Yugoth, y qué per­fu­mes

Esto lo ve­ría fá­cil­men­te un al­ma sen­si­ble co­mo fue H.P. Lovecraft –sen­si­ble por lo cual, por pu­ra ex­ten­sión, tam­bién tor­tu­ra­da por la re­cur­si­vi­dad de lo su­bli­me en ca­da rin­cón del mundo- an­te su in­ca­pa­ci­dad de acep­tar los cam­bios brus­cos que es­ta­ba su­frien­do el mun­do. Profundamente ra­cis­ta, mi­sán­tro­po has­ta la más vi­ru­len­ta de las nau­seas y un anti-tecnología ra­ya­na la ob­se­sión más pu­ra­men­te ben­ja­mi­ni­ana no era ca­paz de com­pren­der ni acep­tar la vi­sión del mun­do y el pro­gre­so co­mo al­go po­si­ti­vo pa­ra el hom­bre, ¿qué se pue­de es­con­der más allá de lo su­bli­me, de lo que no pue­de ser com­pren­di­do, si no la os­cu­ra ca­ra de al­go más mons­truo­so que la hu­ma­ni­dad mis­ma? Detrás de los la­gos, de las es­tre­llas, de las tor­men­tas y de los in­sec­tos se es­con­de el mons­truo­so re­cuer­do de que es­ta­mos en el uni­ver­so de pres­ta­do, y que nues­tra pre­ten­sión de es­cla­vi­zar cuan­to exis­te de na­tu­ral só­lo nos lle­va­rá has­ta nues­tra más pron­ta ex­tin­ción sí in­sis­ti­mos en se­guir re­vol­vien­do el tras­te­ro de la na­tu­ra­le­za.

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Siempre seré un ojos-morados

06/03/2012
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Diario de un se­duc­tor, de Søren Kierkegaard

Sobre to­do, ol­vi­da al que es­cri­be es­to; per­do­na a al­guien que, no im­por­ta qué otras co­sas, no pu­do ha­cer fe­liz a una chi­ca. di­ce el enamo­ra­do que no con­si­gue triun­far so­bre su pro­pia es­tu­pi­dez que le me­dia ha­cia el fra­ca­so. Esta fra­se, apa­re­ci­da en el epis­to­la­rio de Søren Kierkegaard pe­ro no en el li­bro que nos ocu­pa –pues des­le­gi­ti­ma de fac­to to­do lo que en él propone-, di­ri­gi­da ha­cia Regine Olsen es­tá car­ga­da de la amar­gu­ra del aman­te inep­to que se ve in­ca­paz de sa­tis­fa­cer los más mí­ni­mos de­seos, el cum­pli­mien­to del com­pro­mi­so del amor mis­mo, con res­pec­to de su ama­da. Por eso re­sul­ta cu­rio­so que to­da es­ta no­ve­la dis­fra­za­do de epis­to­la­rio en­con­tra­do sea un pro­duc­to de enaje­na­ción tal que no pa­re de ha­cer crí­ti­ca y mo­fa del amor, de Regina Olsen y de las mu­je­res –y lo ha­ce por­que, en úl­ti­mo tér­mi­no, no es más que un in­ten­to de des­le­gi­ti­mar la vi­da es­té­ti­ca en fa­vor de la pu­ra con­tem­pla­ción re­li­gio­sa. Lo úni­co vá­li­do pa­ra ci­men­tar la vi­da no es el pla­no es­té­ti­co, aquel del amor o el ar­te, pues es ex­clu­si­va­men­te una fan­tas­ma­go­ría de los hom­bres, si­no la bús­que­da in­ce­san­te del ser di­vi­no.

Un error co­mún en que se cae con una li­ge­re­za im­pro­pia del que se pre­ten­de co­mo más allá de la tor­pe­za de la ig­no­ran­cia es creer que el amor, más aun con res­pec­to del amor ro­mán­ti­co, es una cons­truc­ción crea­da en los re­la­tos de no­ble­za que co­men­za­rían con el Sturm und Drang o, en el me­jor de los ca­sos, en la edad me­dia; hay una cier­ta aso­cia­ción del tiem­po del na­ci­mien­to de cier­tas for­mas de li­te­ra­tu­ra a los cua­les se aso­cia el sur­gi­mien­to del amor. Esta no es una idea del to­do erró­nea en tan­to el amor tie­ne un fun­ción eman­ci­pa­do­ra equi­va­len­te a la del ar­te, in­tuir el in­fi­ni­to in­apren­si­ble de nues­tra fi­ni­tud, pe­ro erra en su su­po­si­ción de que el amor, ro­mán­ti­co o no, no es con­na­tu­ral al desa­rro­llo de la cons­cien­cia del hom­bre. Como de cos­tum­bre la mi­to­lo­gía nos da una pers­pec­ti­va in­tere­san­te so­bre las con­for­ma­cio­nes par­ti­cu­la­res del pa­sa­do y, si­guien­do es­tas, en­con­tra­mos in­fi­ni­dad de re­pre­sen­ta­cio­nes del amor en to­das sus fa­ce­tas: del amor ro­mán­ti­co co­mo Anteros, Hathor y Aizen Myo –es­tas dos úl­ti­mas, ade­más, dio­sas de la mú­si­ca, lo cual en­tro­ni­za la idea de que el ar­te y el amor tie­nen una fun­ción común-; del amor ve­né­reo o desean­te co­mo Afrodita, Kāmadeva o Tlazolteotl; del amor fra­ter­nal con su má­xi­ma ca­rac­te­ri­za­ción en Cristo; y del amor co­mo amis­tad en el ca­so de Zeus o Forseti. El amor es una con­cep­ción tan an­ti­gua co­mo la cons­cien­cia del hom­bre.

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El desvelamiento del potencial es la muerte del caracter síntetico de los valores

14/02/2012
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My First HEAVY METAL in TOKYO 2012, de Babymetal

Supongamos por un mo­men­to que to­da sín­te­sis de los con­tra­rios es, en una as­pec­tua­li­za­ción uni­ver­sal, co­mo una po­si­bi­li­dad tan­gi­ble, ¿qué ocu­rri­ría? Bajo es­te pro­ce­so po­dría­mos afir­mar que pue­de pro­du­cir­se una re­la­ción dia­léc­ti­ca en­tre cual par de con­tra­rios, por di­si­mi­les o irre­con­ci­lia­bles que es­tos se nos pre­sen­ten, al pre­sen­tar­los en el or­den teó­ri­co ade­cua­do; to­do par, aun cuan­do con­tra­dic­to­rio, se­ría re­duc­ti­ble en su sín­te­sis a un úni­co ele­men­to po­la­ri­za­dor. ¿Podríamos en­ton­ces, no sé, ha­cer una sín­te­sis en­tre el j-pop y el heavy me­tal? A prio­ri, si res­pe­ta­mos nues­tras pro­pias pre­mi­sas y por ab­sur­do que sue­na tal com­bi­na­ción, sí; ba­jo la pis­ta de una po­si­bi­li­dad co­mo es­ta Rak Zombie –y no ol­vi­den ca­tar su es­plen­do­ro­so blog, Demonomania Nation- nos hi­zo mi­rar el abis­mo a tra­vés de un ví­deo cu­yo nom­bre res­pon­de por My First HEAVY METAL in TOKYO 2012.

Un gru­po de tres lo­li­tas es­plen­do­ro­sas, qui­zás de­ma­sia­do jó­ve­nes pa­ra el ca­non oc­ci­den­tal -ha­be­mus pe­de­ras­tia, qui­zás no pa­ra la iglesia- que res­pon­den a nues­tras sú­pli­cas con una com­bi­na­ción apa­ren­te­men­te ideal de j-pop y heavy me­tal. La sín­te­sis mu­si­cal se­ría lo más pa­re­ci­do a mez­clar las AKB48 con una ver­sión des­ca­fei­na­da de Gallhammer en la cual se con­to­nean un gru­po de preado­les­cen­tes sol­tan­do gor­go­ri­tos en­tre bai­les de ParaPara y exa­ge­ra­dos head­ban­gings; la com­bi­na­ción, en lo me­ra­men­te mu­si­cal, fun­cio­na bien por su ca­rác­ter uni­fi­ca­dor que se da en la com­bi­na­ción en­tre un so­ni­do de me­tal re­ba­ja­do y la sus­ti­tu­ción de las tra­zas me­ló­di­cas por me­lo­días de pu­ro j-pop. Es por ello que, afir­mar que es­ta sín­te­sis mons­truo­sa re­sul­ta en un triun­fo es­to­cás­ti­co pe­ro es­plen­do­ro­so en los tiem­pos del to­do va­le, no se­ría des­ca­be­lla­do afir­mar que su sín­te­sis ro­za la per­fec­ción en sus có­di­gos. Pero el pro­ble­ma es que lo que fun­cio­na a la per­fec­ción en su ca­rác­ter ex­clu­si­va­men­te mu­si­cal, por el per­fec­to cui­da­do que se ha­ce de la com­bi­na­ción de so­ni­dos, pro­du­ce una con­tra­dic­ción se­ve­ra en los có­di­gos es­té­ti­cos que pre­co­ni­zan: in­ten­tan abra­zar dos es­té­ti­cas an­ta­gó­ni­cas que no só­lo es im­po­si­ble que, es­té­ti­ca­men­te, se com­bi­nen si­no que se di­lu­yen en­tre sí.

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Ser uno con el mundo es ser la diáspora que brilla por el mundo

01/02/2012
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El elo­gio de la som­bra, de Junichiro Tanizaki

En Occidente, se­gu­ra­men­te por los mi­le­nios ata­dos al cris­tia­nis­mo, nues­tra re­la­ción con la luz siem­pre ha es­ta­do car­ga­da de ideo­lo­gía. Cuando uno ana­li­za el uso de la luz en Occidente siem­pre se ha­ce pa­ra des­ta­car el es­ta­do de gra­cia, la ilu­mi­na­ción tras­cen­den­tal que inun­da cuan­to exis­te por la gra­cia di­vi­na. Es por ello que cuan­do uno se acer­ca al ar­te ja­po­nes, y muy es­pe­cial­men­te a la li­te­ra­tu­ra de Junichiro Tanizaki, ve có­mo pro­ble­má­ti­co in­ter­pre­tar la re­la­ción que po­seen con res­pec­to de la som­bra: la luz es re­le­ga­da de los sen­ti­dos, mar­gi­na­da co­mo con­di­ción sub­ya­cen­te, en fa­vor de los jue­gos cons­tan­tes de las som­bras. Ahora bien, no es di­fi­cil en­ten­der por qué es­to ha si­do así. Al no ha­ber es­ta­do ata­dos du­ran­te si­glos a que to­do ar­te es­té tiz­na­do de re­li­gio­si­dad pu­die­ron desa­rro­llar no­cio­nes es­té­ti­cas que en Occidente, aun hoy, se man­tie­nen inex­plo­ra­das.

Por su­pues­to pa­ra la vi­sión de la som­bra es de­ter­mi­nan­te el pen­sa­mien­to mís­ti­co, que no re­li­gio­so, que se cul­ti­vó en Japón. Las ca­sas tra­di­cio­na­les re­nie­gan de las puer­tas en fa­vor del shō­ji con el cual se li­be­ra el es­pa­cio; a tra­vés de la dis­po­si­ción abier­ta de los ele­men­tos se crea una au­sen­cia de tra­bas pa­ra la li­bre trán­si­to con el mun­do. Esto es el zen. Las ca­sas ja­po­ne­sas clá­si­cas se ba­san en és­te pen­sa­mien­to de re­fi­na­mien­to, el cual de­be­ría­mos en­ten­der co­mo una cier­ta co­mu­nión con la na­tu­ra­le­za, a tra­vés del cual no se ab­ne­ga na­da na­tu­ral en tan­to se pue­da ten­der a la na­tu­ra­le­za. Es por ello que el shō­ji no só­lo li­be­ra el mo­vi­mien­to de los hom­bres en el trán­si­to de la ca­sa si­no que, in­clu­so aun más im­por­tan­te, li­be­ra el mo­vi­mien­to de la luz. Toda fun­cio­na­li­dad en la ca­sa tra­di­cio­nal ja­po­ne­sa no se ba­sa en aco­mo­dar las dis­po­si­cio­nes pro­pias del hom­bre, de ha­cer la vi­da más có­mo­da a las en­ti­da­des fí­si­cas que lo ha­bi­tan, más bien se crea con la dis­po­si­ción de aco­mo­dar la exis­ten­cia de to­dos los ob­je­tos que dis­cu­rren en ella. El hom­bre, el vien­to, la ma­de­ra, la tie­rra, la luz y la som­bra son ele­men­tos on­to­ló­gi­ca­men­te igual de im­por­tan­tes pa­ra el ja­po­nés a la ho­ra de afin­car­se; no hay una pre­do­mi­nan­cia on­to­ló­gi­ca del hom­bre so­bre las de­más co­sas.

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La acción es el auténtico discurso estético de la imagen (I)

05/01/2012
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Superjail!, de Christy Karacas

La no­ción de que los di­bu­jos ani­ma­dos es al­go pa­ra ni­ños es­tá ya más que su­per­ada des­de el mis­mo ins­tan­te de la acep­ta­ción de que exis­te un pú­bli­co que ve en la ani­ma­ción al­go más allá que un sus­ti­tu­to per­fec­to de la mi­ra­da pa­ter­na ha­cia lo que ab­sor­ben esas pe­que­ñas es­pon­jas lla­ma­das ni­ños. Aunque es­to no sea na­da nue­vo, aun­que si re­la­ti­va­men­te nue­vo en el idea­rio po­pu­lar, po­dría­mos afir­mar que es una ten­den­cia en al­za al ha­cer ca­da vez más pa­ten­te que, di­bu­jos me­dian­te, se pue­de ca­rac­te­ri­zar usos y ma­ne­ras pro­pios de un ima­gi­na­rio no-infantil. Quizás quien me­jor ca­rac­te­ri­ce es­te es­pí­ri­tu sean los des­qui­cian­tes tra­ba­jos pro­du­ci­dos pa­ra y emi­ti­dos en Adult Swim, el es­pa­cio de ani­ma­ción adul­ta de Nickelodeon. Y, con es­pe­cial hin­ca­pié, ca­bría ha­blar de la po­si­ción que ocu­pa en es­te ima­gi­na­rio adul­to la psi­co­tró­ni­ca ac­ción de Superjail!.

Por su­pues­to la no­ción de adul­to pue­de va­riar tre­men­da­men­te se­gún lo que en­ten­da­mos por es­to, y en es­te ca­so ha­bla­ría­mos de la in­clu­sión na­da so­te­rra­da de un ín­di­ce de vio­len­cia que de­ja­ría la es­ca­la Mutoh en una bro­ma in­fan­til si in­ten­ta­re­mos ha­cer des­de ella una me­di­ción de su san­gui­na­ria­mien­to ha­bi­tual. Y es que la se­rie, le­jos de mc­guf­fins tan ri­dícu­los co­mo in­ne­ce­sa­rios, tra­ta úni­ca y ex­clu­si­va­men­te de co­mo las re­la­cio­nes en una macro-cárcel di­men­sio­nal se tuer­cen has­ta que to­do aca­ba en el abu­so in­ce­san­te de la vio­len­cia; no hay ma­yor ne­xo na­rra­ti­vo que la crea­ción de un am­bien­te de hiper-violencia cons­tan­te. He ahí lo in­tere­san­te de la se­rie, por otra par­te, ya que an­te el to­tal de­sin­te­rés por crear una tra­ma na­rra­ti­va con­sis­ten­te, in­clu­so den­tro de lo auto-conclusivo de ca­da epi­so­dio, se per­mi­ten to­mar un cier­to am­bien­te que co­lo­ni­zan co­mo pro­pio con­vir­tién­do­lo en el mé­to­do a tra­vés del cual ar­ti­cu­lar to­da la se­rie. Lejos de in­ten­tar se­guir una ló­gi­ca na­rra­ti­va co­mún, ba­san to­do su dis­cur­so hu­mo­rís­ti­co en una es­te­ti­za­ción cons­tan­te de la reali­dad on­to­ló­gi­ca de su mun­do a tra­vés de la vio­len­cia.

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La imagen científica produce normatividades (y II)

07/12/2011
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Dr. Ikkaku Ochi Collection, de Akimitsu Naruyama (Ed.)

La pre­sun­ción de la ima­gen cien­tí­fi­ca co­mo una for­ma de con­trol y ex­clu­sión so­cial es tan cer­te­ra co­mo inexac­ta: en tan­to ima­gen ne­ce­sa­ria­men­te im­pri­me una se­rie de va­lo­res que van más allá de los usos –por otra par­te, creativos- que se ha­gan de ellas; una ima­gen es una ima­gen in­de­pen­dien­te­men­te de la ti­po­lo­gía es­pe­cí­fi­ca que se le apli­que. En es­te li­bro po­de­mos en­con­trar es­tas con­for­ma­cio­nes de for­ma cris­ta­li­na de­bi­do a, prin­ci­pal­men­te, su ca­pa­ci­dad pa­ra des­en­mas­ca­rar sin pa­la­bras con­di­cio­nes es­pe­cí­fi­cas del cuer­po co­mo ob­je­to con­te­ne­dor de otro ob­je­to. El Dr. Ikkaku Ochi Collection nos de­mues­tra co­mo la ima­gen cien­tí­fi­ca es ca­paz de re­tra­tar tan­to la des­com­po­si­ción mu­tan­te de un ob­je­to, el cuer­po, a la par que la com­po­si­ción des­nu­da de otro ob­je­to, la ra­zón hu­ma­na.

La gé­ne­sis del li­bro ya es, de he­cho, una con­for­ma­ción de la con­se­cu­ción de imá­ge­nes sin­gu­la­res que re­fle­jan el con­tor­no y el din­tor­no de la con­di­ción hu­ma­na. Akimitsu Naruyama, en cier­ta oca­sión, en­con­tró co­mo por ca­sua­li­dad en un edi­fi­cio aban­do­na­do una ca­ja de mis­te­rio­so con­te­ni­do; la ma­de­ra la­quea­da, la ins­crip­ción ca­si in­des­ci­fra­ble y la au­ra de an­ti­güe­dad, de im­per­fec­ción mís­ti­ca, lo ha­cían un ob­je­to ma­ra­vi­llo­so y ar­ca­no. Dentro un gru­po de un par de cien­tos de fo­tos da­ban a luz a un tra­ba­jo mi­nu­cio­so de in­ves­ti­ga­ción de las de­for­mi­da­des fí­si­cas du­ran­te la era Meiji. Como si de un mi­to se tra­ta­ra la ca­ja mis­te­rio­sa, al ser abier­ta, des­cu­brió una reali­dad nue­va pa­ra el mun­do, aun­que siem­pre es­tu­vie­ra pre­sen­te. Un acon­te­cer más allá de Lo Normal.

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el acontecer del nuevo ruido / la nueva política

19/11/2011
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New Noise, de Refused / Church of Noise, de The Bloody Beetroots

Cuando uno ve cualquiera de las grabaciones donde aparece Dennis Lyxzén tiene la sensación de estar ante una persona especialmente peculiar. Los estallidos de violencia brutal periódica en su música -los cuales, además, arropa con una actitud más que adecuada- entrechocan con su paradójico comportamiento más bien sereno, quizás ligeramente tímido, del cual hace gala la mayor parte del tiempo. Por ello no es extraño que cree y abandone grupos con la convulsión propia de alguien que parece incapaz de atar durante demasiado tiempo un interior en constante contradicción. Eso no excluye que tenga unas obsesiones comunes (todas pasadas por el tamiz ideológico de su anarquismo radical) que acaban desplegándose intermitente pero constantemente en su obra.

La declamación primera, y síntesis absoluta del pensamiento libertario de Lyxzén, se encontraría en el último single de Refused: el clásico contemporáneo New Noise. Un ritmo contundente, colérico y caótico que, sin embargo, guarda un orden tan perfecto, tan alejado de cualquier noción de género, que ha servido como inspiración para una cantidad creciente de grupos. Todo esto se ve reforzado con Lyxzén desatado que se deja de remilgos para convertirse en la perfecta combinación de calma chica y caos sonoro; si la mayor parte del tiempo la pasa cantando calmado, casi con una total diferencia, no duda en dispararse gritando sin parar al micrófono para escupir su mensaje sobre el público. Todo para acabar dando las gracias al final de la canción. Y esa es la genialidad de Refused: siempre se situaron quince pasos más allá de lo que se supone que son; no son un marco bonito, son un contenido brutal.

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la estética es la nueva pólis del cosmos

21/10/2011
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Cuando ha­bla­mos de cos­mos, con una tra­di­ción lin­güís­ti­ca he­re­da­da in me­dia res de la Grecia áti­ca, en­ten­de­mos de un sis­te­ma or­de­na­do y ar­mo­nio­so en el cual se cir­cuns­cri­be una reali­dad auto-coordinada. En opo­si­ción al cos­mos nos en­con­tra­ría­mos con el ca­so de la pó­lis (del grie­go πόλις) que se­ría la ciu­dad es­ta­do don­de se es­ta­ble­ce el te­rri­to­rio hu­ma­no; si el cos­mos es lo sal­va­je e in­hu­ma­no, la na­tu­ra­le­za bár­ba­ra ale­ja­da de to­da no­ción hu­ma­na, la pó­lis se­ría el or­de­na­mien­to es­tric­to del ám­bi­to de lo hu­ma­no. Por su­pues­to es­te or­de­na­mien­to de la pó­lis de­ri­va de una mí­me­sis exac­ta del cos­mos don­de se ori­gi­na un mi­cro­cos­mos que se­ría la so­cie­dad ci­vil, el ám­bi­to po­lí­ti­co. En el tra­yec­to el hom­bre, cons­ti­tui­do aho­ra en con­for­ma­ción cul­tu­ral, arre­ba­ta la no­ción de or­den a la na­tu­ra­le­za pa­ra que­brar­la en dos: el or­den na­tu­ral y el or­den po­lí­ti­co. De és­te mo­do nues­tros re­fe­ren­tes an­ti­guos más di­rec­tos, los grie­gos, ori­gi­nan un uni­ver­so (cul­tu­ral) den­tro del uni­ver­so (na­tu­ral) don­de aun ha­bi­ta­mos. Por su par­te, Don DeLillo, edi­fi­ca un nue­vo uni­ver­so (na­tu­ra­li­za­do) den­tro de ese uni­ver­so he­re­da­do en su no­ve­la “Cosmópolis”.

A gol­pe de deses­truc­tu­ra­ción nos na­rra co­mo Eric Packer, un mul­ti­mi­llo­na­rio ase­sor de in­ver­sio­nes de vein­tio­cho pri­ma­ve­ras, vi­ve un día ab­sur­da­men­te fre­né­ti­co: apos­ta­rá to­da su for­tu­na con­tra la subida del yen y cru­za­rá la ciu­dad en­te­ra en li­mu­si­na pa­ra cor­tar­se el pe­lo; pa­ra ani­qui­lar to­do cuan­to hay de or­den en el mun­do. Entre me­dio, en­tre la gé­ne­sis y el oca­so de és­te es­tram­bó­ti­co día, se en­con­tra­rá con una in­fi­ni­dad de even­tos que im­pe­di­rán que pue­da lle­gar con nor­ma­li­dad has­ta su des­ti­no y, lo que es más im­por­tan­te, irá auto-destruyéndose len­ta­men­te en fa­vor de la apli­ca­ción de su sis­te­ma fi­nan­cie­ron en bus­ca del pa­ra­le­lis­mo que no al­can­za a en­con­trar del por­que del anó­ma­lo cre­ci­mien­to del yen. La his­to­ria es, en de­fi­ni­ti­va, la bús­que­da in­can­sa­ble del or­den in­ter­no del cos­mos.

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el fantasma como búsqueda del fin del mundo

15/10/2011
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in Cine
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El hom­bre co­mo en­ti­dad en el mun­do he­cha pa­ra la muer­te –no co­mo un ac­to cul­tu­ral­men­te ne­cró­fi­lo, si­no co­mo con­di­ción na­tu­ral inevitable- no se dis­tin­gue en as­pec­to al­gu­no con los ele­men­tos na­tu­ra­les del mis­mo. Todo ani­mal, y eso in­clu­ye a los hu­ma­nos, son arro­ja­dos en un mun­do que les es hos­til, des­co­no­ci­do, a tra­vés del cual tie­nen que de­ve­nir bus­can­do to­da la ayu­da (y la for­tu­na) que pue­dan en­con­trar en su ca­mi­no; to­do ser vi­vo exis­te en tan­to en­ti­dad en de­ve­nir. Por eso, a pe­sar de que el ser hu­ma­no vi­va en un ni­vel de tras­cen­den­cia su­perior al de la na­tu­ra­le­za, ne­ce­sa­ria­men­te to­do ser vi­vo con­flu­ye con el res­to en su dis­po­si­ción de en­ti­dad en per­pe­tuo cam­bio y re­co­no­ci­mien­to. Esa se­ría la pre­mi­sa a tra­vés de la cual se pue­den cons­truir cas­ti­llos de nai­pes en la ca­ja de are­na que su­po­ne “Finisterrae” de Sergio Caballero.

La pe­lí­cu­la nos na­rra la his­to­ria de dos fan­tas­mas sin nom­bre que has­tia­dos de sus eté­reas vi­das de­ci­den en­con­trar la for­ma de con­ver­tir­se, de nue­vo, en hu­ma­nos. Para ello se en­con­tra­rán en un orácu­lo el cual les di­rá que el úni­co mo­do de tras­cen­der su con­di­ción pa­ra vol­ver a ser hu­ma­nos es ha­cer el ca­mi­no del Santiago con su pa­ra­da en Finisterrae; só­lo en un via­je has­ta el fin del mun­do po­drá (re)encarnar su exis­ten­cia en un nue­vo de­ve­nir de sí mis­mos. Para ello em­pren­de­rán un via­je li­sér­gi­co por los be­llos pa­ra­jes ga­lle­gos don­de se en­fren­ta­ran con­tra los ele­men­tos, sus pro­pias ac­cio­nes y un con­ti­nuo so­pe­sar lo tras­cen­den­te de la exis­ten­cia. De és­te mo­do mien­tras uno de los fan­tas­mas se con­ver­ti­rá en la con­for­ma­ción de to­do lo ri­tu­lai­co y so­lem­ne de lo hu­ma­no el otro quie­re con­ver­tir­se en hu­ma­no só­lo por un ins­ti­tu­to de iner­cia; los fan­tas­mas son, en co­rres­pon­den­cia, la me­tá­fo­ra de la cul­tu­ra hu­ma­na y de la na­tu­ra­le­za ani­mal res­pec­ti­va­men­te. Por ello aun­que am­bos re­fe­ren­cian al ani­mal co­mo to­tem só­lo el se­gun­do de ellos lo ve­ne­ra­rá co­mo ami­go re­vir­tien­do así los pa­pe­les: el hu­ma­no fe­ti­chi­za a tra­vés de la cul­tu­ra to­da re­la­ción mien­tras el ani­mal ar­ti­cu­la un dis­cur­so na­tu­ra­li­za­do de los sen­ti­mien­tos.

De és­te mo­do el dis­cur­so de la pe­lí­cu­la es errá­ti­co por inexis­ten­te; la pe­lí­cu­la en sí só­lo es la de­mos­tra­ción del de­ve­nir de dos fan­tas­mas de su pa­so de un es­ta­do cul­tu­ral (la muer­te co­mo fan­tas­ma­go­ría) has­ta otro es­ta­do cul­tu­ral an­te­rior a pos­te­rio­ri (la vi­da co­mo re­na­ci­mien­to). Por ello la pe­lí­cu­la se de­fi­ne co­mo el per­fec­to ejer­ci­cio de to­da es­té­ti­ca va­cía de sig­ni­fi­ca­ción: to­da sig­ni­fi­ca­ción es­tá ne­ce­sa­ria­men­te en la ac­ti­tud dis­cur­si­va de su ima­gen. Aunque na­da de lo an­te­rior­men­te di­cho es fal­so –pues, en úl­ti­mo tér­mi­no, to­da in­ter­pre­ta­ción co­rres­pon­de al que la rea­li­za y no al autor- su fon­do se ba­sa só­lo en la es­té­ti­ca; en el va­lor cul­tu­ral en sí mis­mo. Por eso “Finisterrae” jue­ga ¿in­cons­cien­te­men­te? a un do­ble jue­go don­de se va­cía de to­da sig­ni­fi­ca­ción lo que acon­te­ce pa­ra do­tár­se­lo to­do só­lo a tra­vés de una in­ter­pre­ta­ción pos­te­rior a tra­vés del ca­rác­ter cul­tu­ral, no-natural, del me­dio. O, lo que es lo mis­mo, si hay un men­sa­je so­bre la cul­tu­ra, la tras­cen­den­cia y el de­ve­nir es por­que el me­dio, la es­té­ti­ca en imágenes-tiempo/espacio/sentimiento, con­di­cio­na una cla­se de dis­cur­so en par­ti­cu­lar y no al re­vés. Todos so­mos fan­tas­mas de no­so­tros mis­mos, es­cla­vos de nues­tros me­dios.

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moteros salvajes, adolescentes flâneur

11/10/2011
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in Cine
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La ado­les­cen­cia es el mo­men­to dra­má­ti­co de la vi­da del hom­bre don­de ya no es un ni­ño pe­ro tam­po­co es un adul­to; es de­ma­sia­do ig­no­ran­te pa­ra el mun­do real pe­ro de­ma­sia­do auto-consciente pa­ra el mun­do de fan­ta­sía in­fan­til. Es por ello que to­da re­vo­lu­ción que se ini­cie des­de el ca­rác­ter ra­bio­so de la ado­les­cen­cia es­tá jus­ti­fi­ca­do: el ac­to re­vo­lu­cio­na­rio cie­go es el lu­gar don­de se cons­ti­tu­ye el es­pa­cio pu­ra­men­te ado­les­cen­te. Este ac­to re­vo­lu­cio­na­rio –que es po­lí­ti­co por sí mis­mo en tan­to es la bús­que­da de un es­pa­cio en la πόλις por par­te del in­di­vi­duo co­mo co­mu­ni­dad he­te­ro­gé­nea, aun cuan­do su voz es ignorada- en­la­za­ría con el ca­rác­ter de re­vo­lu­ción per­pe­tua co­mo es­pa­cio de lo po­lí­ti­co de Bataille, por lo que po­dría­mos asi­mi­lar que la ado­les­cen­cia es el es­pa­cio de la po­lí­ti­ca. ¿Y por qué de­be­ría­mos con­si­de­rar que la ado­les­cen­cia es el es­pa­cio de la po­lí­ti­ca cuan­do, en su con­di­ción, es el te­rre­no de lo des­arrai­ga­do? Porque en la ado­les­cen­cia se da el mo­men­to de ne­ga­ción y pues­ta en cues­tión sis­te­má­ti­ca de to­da nor­ma­ti­vi­dad so­cial, sin la cual no se pue­de cons­ti­tuir la reali­dad po­lí­ti­ca. Y de eso tra­ta el do­cu­men­tal “God Speed You! Black Emperor” de Mitsuo Yanagimachi.

A lo lar­go de una in­ten­sa ho­ra y me­dia nos pre­sen­tan la vi­da y obra de los Black Emperor, un gru­po de mo­te­ros de los 70’s que re­vo­lu­cio­na­ron la po­co cal­ma­da de por sí no­che tok­yo­ta. Con una mi­ra­da tier­na, más preo­cu­pa­da en in­fun­dir un dul­ce to­que es­té­ti­co en las ac­cio­nes del gru­po que en su fi­ja­ción ob­je­ti­va, Yanagimachi es­co­ge unas con­ver­sa­cio­nes que se van hi­lan­do en re­ta­zos que tie­nen más que ver con una iden­ti­dad con­tes­ta­ría ra­ya­na el in­ci­pien­te punk que con el cri­men or­ga­ni­za­do; aun­que se les de­fi­na co­mo ban­da (cri­mi­nal) los Black Emperor son, an­te to­do, re­vo­lu­cio­na­rios es­té­ti­cos. Y lo son des­de su adop­ción de la es­vás­ti­ca, sím­bo­lo mu­cho me­nos ofen­si­vo en Japón que en Europa, que po­cos años des­pués adop­ta­rían con una gra­cia es­pe­cial pa­ra la pro­vo­ca­ción el punk. Pero si su re­vo­lu­ción se da en tér­mi­nos es­té­ti­cos no lo es tan­to en su sim­bo­lo­gía co­mo en sus ac­cio­nes: son una re­su­rrec­ción del flâ­neur.

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