De lo grotesco en el terror. Sobre «The Fly» de David Cronenberg

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Si ha­bla­mos de te­rror es im­por­tan­te di­fe­ren­ciar en­tre lo te­rro­rí­fi­co y lo gro­tes­co. Mientras que el te­rror se de­fi­ne co­mo la sen­sa­ción que nos in­va­de al con­fron­tar lo in­cog­nos­ci­ble, to­do aque­llo que no ca­be en nues­tro mar­co de pen­sa­mien­to —que pue­de ir des­de lo eterno, co­mo la muer­te o la en­fer­me­dad, has­ta lo co­ti­diano, co­mo los in­sec­tos o los com­por­ta­mien­tos que se sa­len de la nor­ma — , lo gro­tes­co es la va­lo­ra­ción es­té­ti­ca que ha­ce­mos de aque­llo que se mues­tra co­mo una de­for­ma­ción o pa­ro­dia de aque­llo que co­no­ce­mos. No só­lo son dos ca­te­go­rías dis­tin­tas, sino que ade­más tie­nen un cla­ro com­po­nen­te an­ta­gó­ni­co: don­de uno se ori­gi­na en lo que no se com­pren­de, lo otro ca­rac­te­ri­za aque­llo cu­ya for­ma ori­gi­nal ha si­do dis­tor­sio­na­da más allá de nues­tro en­ten­di­mien­to. Tienen raí­ces co­mu­nes, pe­ro no se cru­zan.

Dadas esas cir­cuns­tan­cias, no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que, en el grue­so de las pe­lí­cu­las de te­rror, las vís­ce­ras o los sus­tos no sean na­da más que el pea­je ne­ce­sa­rio pa­ra for­zar la (fal­sa) sen­sa­ción de in­quie­tud que se nos ven­de co­mo ban­de­ra del gé­ne­ro. Algo que no ocu­rre con el mo­vi­mien­to que me­jor ha sa­bi­do fu­sio­nar el te­rror con lo gro­tes­co, la nue­va car­ne. Y si ha­bla­mos de nue­va car­ne, en­ton­ces de­be­mos ha­blar de su pa­dre pu­tati­vo: David Cronenberg.

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Entre to­das sus pe­lí­cu­las, la más re­pre­sen­ta­ti­va tal vez sea The Fly. Siguiendo los pa­sos de un cien­tí­fi­co bri­llan­te que ha en­con­tra­do el mo­do de trans­por­tar ma­te­ria des­de dos pun­tos dis­tan­tes de for­ma au­to­má­ti­ca, aca­ba­mos aden­trán­do­nos en el te­rror pu­ro cuan­do esa mis­ma tec­no­lo­gía, co­mo sa­be cual­quier early adop­ter, aca­ba yen­do más allá de lo que se es­pe­ra­ba de ella en un prin­ci­pio. Generalmente, del mo­do más ca­tas­tró­fi­co po­si­ble. Eso no sig­ni­fi­ca que The Fly sea la his­to­ria de un mons­truo o de un hom­bre ju­gan­do con un co­no­ci­mien­to que no de­be­ría ser co­no­ci­do por el hom­bre —al­go que le da­ría un tras­fon­do mo­ral, tam­bién lo­ve­craft­niano, pe­ro que con­tra­vie­ne la fil­mo­gra­fía del au­tor: pa­ra Cronenberg la tec­no­lo­gía es una for­ma de fe­ti­chis­mo, de alie­na­ción li­be­ra­do­ra — , sino de una mos­ca. De de­jar de ser hu­mano pa­ra con­ver­tir­se en una mos­ca. Y aun­que en prin­ci­pio su pre­mi­sa pue­de pa­re­cer res­pi­rar ai­res kaf­kia­nos, que lo ha­ce, el guión aca­ba be­bien­do de su pro­pia san­gre: aquí el in­di­vi­duo no se en­fren­ta an­te el sin­sen­ti­do de la exis­ten­cia o la so­cie­dad hu­ma­na, sino al des­cu­bri­mien­to ín­ti­mo de lo que su­po­ne ser hu­mano. O al me­nos, ser un en­te bio­ló­gi­co.

Desde esa pers­pec­ti­va bio­lo­gi­cis­ta, nue­va car­ne, la pe­lí­cu­la se mues­tra no só­lo co­mo una obra maes­tra del te­rror, sino tam­bién del ci­ne en ge­ne­ral. Seth Brundle, el cien­tí­fi­co pro­ta­go­nis­ta, en­cuen­tra el amor en la pe­rio­dis­ta Veronica Quaife, quien cu­bre la evo­lu­ción de su ex­pe­ri­men­to; se­rá tam­bién a cau­sa de ese amor que lle­va­ra su ex­pe­ri­men­to más allá: prue­ba la má­qui­na con­si­go mis­mo por ce­los, des­en­ca­de­nan­do de ese mo­do, por pu­ro ac­ci­den­te y bien en­tra­da la mi­tad de la pe­lí­cu­la, los acon­te­ci­mien­tos que pre­ci­pi­ta­rán la re­so­lu­ción del con­flic­to. Considerándolo así, su trans­for­ma­ción no es al­go que ocu­rra en el mo­men­to que se re­com­bi­na su ADN con el de una mos­ca, sino mu­cho an­tes: en el mo­men­to que se enamo­ra de Quaife. Cuando des­cu­bre su hu­ma­ni­dad, lo dul­cia­mar­go que pue­de ser el amor, y, por ex­ten­sión, cuan­do pue­de sen­tir la ne­ce­si­dad de con­ver­tir­se en otra co­sa de­sin­te­gran­do to­do aque­llo que ha­ya de hu­mano en sí mis­mo. En el amor se des­cu­bre co­mo un re­fle­jo dis­tor­sio­na­do de sí mis­mo, un en­te gro­tes­co que no es del to­do él, a par­tir del cual na­ce el pro­pio te­rror in­he­ren­te a la his­to­ria; su trans­for­ma­ción en mos­ca es el pun­to de no re­torno, pe­ro an­tes de eso ya ha­bía ini­cia­do esa sen­da de au­to­des­truc­ción —por­que re­quie­re des­com­po­ner­se pa­ra con­for­mar­se de nue­vo— lla­ma­da amor.

Eso desem­bo­ca en el úni­co fi­nal po­si­ble: el sa­cri­fi­cio úl­ti­mo de Brundle. Deseando ha­cer­se uno con el otro, con Quaife, con el hi­jo que en­gen­dran jun­tos, la so­lu­ción que en­cuen­tra pa­sa por vio­lar to­das las le­yes de la bio­lo­gía, si es que no tam­bién de la fí­si­ca, y fu­sio­nar­se en un só­lo cuer­po co­mo ges­to úl­ti­mo de amor ro­mán­ti­co. El pro­ble­ma es que, vol­vien­do al pro­ble­ma del early adop­ter, lo que es­tá dis­pues­to a acep­tar el pio­ne­ro que vi­ve al lí­mi­te ra­ra vez pue­de com­pren­der­lo el res­to de la so­cie­dad. Y Quaife no es una ex­cep­ción. Ella quie­re se­guir sien­do hu­ma­na, al me­nos, en el sen­ti­do que he­mos en­ten­di­do has­ta el mo­men­to que sig­ni­fi­ca «ser hu­mano».

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Aunque ha­ble­mos en tér­mi­nos de early adop­ter eso no sig­ni­fi­ca que su con­ver­sión en mos­ca no sea ac­ci­den­tal. Es ac­ci­den­tal, pe­ro tam­bién una me­tá­fo­ra. Como él mis­mo afir­ma «los in­sec­tos no tie­nen po­lí­ti­ca», que es un mo­do de ex­pre­sar lo evi­den­te: no tie­nen ni ra­cio­na­li­dad ni emo­cio­nes. Comen, co­pu­lan y ma­tan en un ci­clo sin fin don­de no exis­te el in­di­vi­duo, el en­te par­ti­cu­lar ca­paz de dis­tin­guir­se so­bre los de­más, sino la ma­sa. Ningún in­sec­to es na­da, sal­vo lo mis­mo que cual­quier otro in­sec­to. Aquí es don­de es­tá la ma­yor in­fluen­cia de Kafka, pe­ro tam­bién la hui­da de su in­flu­jo. Incluso des­pués de la re­com­bi­na­ción ge­né­ti­ca, de ser par­cial­men­te evis­ce­ra­do, su­pli­ca por un úl­ti­mo de­seo: que lo ma­ten. Exige com­pa­sión, mo­rir co­mo un ser hu­mano. No ser una mos­ca, al­go que se des­com­po­ne en el sue­lo sin im­por­tan­cia ni his­to­ria, sino un ser hu­mano, al­guien que vi­vi­rá en los re­cuer­dos de las per­so­nas que le ama­ron. No es la so­cie­dad quien lo con­de­na, sino el amor, sien­do ese mis­mo amor el que, en un ci­clo eterno de de­ses­pe­ra­ción, per­pe­tua­rá su me­mo­ria has­ta el fin de los tiem­pos.

No exis­te te­rror que se de só­lo en las vís­ce­ras, la san­gre y los sus­tos. Siempre hay al­go más. Encarar lo ex­tra­ño, lo inin­te­li­gi­ble, que no ne­ce­sa­ria­men­te tie­ne que es­tar fue­ra de no­so­tros. En The Fly es aque­llo que te­ne­mos en nues­tro in­te­rior. El amor, los ce­los, la im­po­si­bi­li­dad de tra­tar con ellos; ser aque­llo que lla­ma­mos «ser hu­mano», pe­ro ser in­ca­pa­ces de com­pren­der nues­tra pro­pia con­di­ción. Eso es el te­rror: apren­der que nin­gu­na can­ti­dad de cien­cia pue­de cu­rar la en­fer­me­dad in­son­da­ble del amor. O si­quie­ra va­cu­nar­nos con­tra ella.

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