Encerrados en el cinismo. Política y nihilismo en «The Hateful Eight»

En el ar­te no se pue­de con­fiar en mos­trar las co­sas de for­ma di­rec­ta, de­be exis­tir siem­pre cier­ta be­lle­za que pro­ce­de de ocul­tar en las som­bras par­te de lo que in­ten­ta­mos trans­mi­tir. Permitir que el es­pec­ta­dor tra­ba­je en la cons­truc­ción de la obra a tra­vés de la in­ter­pre­ta­ción. Eso no sig­ni­fi­ca que to­dos los ar­tis­tas cum­plan ese pro­pó­si­to. A ve­ces, en la pre­ten­sión de ha­cer que una de­ter­mi­na­da obra ten­ga un ca­rác­ter mar­ca­da­men­te po­lí­ti­co —erran­do ya des­de la pre­mi­sa, pues no exis­te for­ma es­té­ti­ca que no ten­ga con­se­cuen­cias po­lí­ti­cas — , de­ter­mi­na­dos au­to­res obli­te­ran la am­bi­güe­dad, las ana­lo­gías, las me­tá­fo­ras, to­da po­si­ble evo­ca­ción poé­ti­ca que pue­da lle­var ha­cia ma­lin­ter­pre­tar su men­sa­je. Cuando se de­ci­de cas­trar la po­si­bi­li­dad de que el es­pec­ta­dor se im­pli­que con su pro­pio pen­sa­mien­to en la obra, en­ton­ces de­ja­mos de ha­cer ar­te, pues he­mos re­du­ci­do el pa­pel de la obra al de me­ro pan­fle­to ideo­ló­gi­co. Ya no in­ten­ta­mos ha­cer tras­cen­der el pen­sa­mien­to, sino con­ven­cer al otro.

En lo an­te­rior sue­le ge­ne­rar­se un gra­ve equí­vo­co. Partiendo del he­cho de que des­cri­bir no es lo mis­mo que na­rrar, cuan­do de­ci­mos que «el ar­te no de­be ser po­lí­ti­co» lo que in­ten­ta­mos de­cir es que «el ar­te no de­be caer en las for­mas ex­po­si­ti­vas pro­pias de los tra­ta­dos po­lí­ti­cos». En otras pa­la­bras, si en el tra­ta­do po­lí­ti­co pri­ma la in­ter­pre­ta­ción del au­tor en el ar­te de­be ha­cer­lo la in­ter­pre­ta­ción del re­cep­tor. Y si bien am­bas son dos for­mas le­gí­ti­mas de abor­dar el pen­sa­mien­to, tam­bién son for­mas an­ta­gó­ni­cas. De ese an­ta­go­nis­mo na­ce la pre­gun­ta que ca­be ha­cer­se al pen­sar The Hateful Eight, ¿Quentin Taranfino ha fir­ma­do una pe­lí­cu­la de or­den expositivo-descriptiva, po­lí­ti­ca, o expositivo-narrativa, artística?

Resumir la pre­mi­sa de la pe­lí­cu­la no po­dría ser más sen­ci­llo: po­co des­pués de aca­bar la gue­rra de se­ce­sión un ca­za re­com­pen­sas lle­va a una fu­gi­ti­va ha­cia la jus­ti­cia. El pro­ble­ma lle­ga­rá cuan­do, a cau­sa de una ven­tis­ca, ten­gan que pa­sar la no­che en­ce­rra­dos en una ca­ba­ña de mon­ta­ña ais­la­da de to­das par­tes. Con otras sie­te per­so­nas. Sabiendo que al me­nos uno de ellos es­tá allí pa­ra li­be­rar a la mu­jer que lle­va an­te la justicia.

Desgranar la pe­lí­cu­la des­de su pre­mi­sa pa­re­ce sen­ci­llo: aun­que wes­tern de am­bien­ta­ción, en tér­mi­nos de gé­ne­ro es­ta­ría más cer­ca del who­du­nit de que las clá­si­cas his­to­rias del oes­te. Salvo por­que al­go no en­ca­ja ahí. Al es­pec­ta­dor no se le pre­sen­ta nin­gún cri­men has­ta bien pa­sa­da la mi­tad del me­tra­je, ade­más de ser ex­pli­ca­do au­to­má­ti­ca­men­te des­pués en una de­ci­sión de guión que se ha cri­ti­ca­do con fer­vor, ha­cien­do du­do­so que po­da­mos con­si­de­rar a la pe­lí­cu­la de ese mo­do. Si de­ja­mos de la­do el who­du­nit pa­ra pen­sar to­do des­de el wes­tern his­tó­ri­co, la co­sa no me­jo­ra: su crí­ti­ca ha­cia EEUU es di­fu­sa, cuan­do no di­rec­ta­men­te ri­jo­sa —al más pu­ro es­ti­lo Michael Moore, po­dría­mos con­si­de­rar que su men­sa­je es que EEUU es­tá edi­fi­ca­do so­bre la men­ti­ra o que los hom­bres siem­pre apar­can sus di­fe­ren­cias pa­ra po­ner la so­ga al cue­llo de las mu­je­res— dan­do co­mo re­sul­ta­do una pe­lí­cu­la nihi­lis­ta: to­do caos y vio­len­cia des­ata­da en su me­tra­je es pa­ra de­mos­trar el sin­sen­ti­do que es EEUU.

Si acep­ta­mos esa lec­tu­ra te­ne­mos que con­si­de­rar The Hateful Eight una pe­lí­cu­la fa­lli­da, un en­can­ta­dor (o abo­mi­na­ble) ejem­plo de in­co­rrec­ción po­lí­ti­ca que in­ten­ta de­mos­trar, con ar­gu­men­tos me­dio abor­ta­dos en for­ma de un te­dio­so mé­to­do expositivo-descriptivo con in­fi­ni­tas la­gu­nas, có­mo América es­tá co­rrup­ta has­ta el tué­tano des­de su mis­ma fun­da­ción. Y si bien es le­gí­ti­mo con­si­de­rar que Marquis Warren y Chris Mannix re­pre­sen­tan las dos amé­ri­cas, los unio­nis­tas y los con­fe­de­ra­dos, en la me­tá­fo­ra me­nos tra­ba­ja­da de la his­to­ria del ci­ne —has­ta el pun­to de que los otros seis odio­sos no pin­tan na­da, sal­vo ser car­ne de ca­ñón — , pa­ra ello ten­dría­mos que ob­viar que, has­ta el mo­men­to, Tarantino ha­bía he­cho sie­te pe­lí­cu­las im­pe­ca­bles en lo que res­pec­ta no só­lo al tra­ba­jo na­rra­ti­vo, sino tam­bién en có­mo la po­lí­ti­ca em­pa­pa el con­jun­to sin aca­bar for­man­do una cos­tra de ex­pli­ci­tud. Algo di­fí­cil de acep­tar si exis­ten po­si­bles in­ter­pre­ta­cio­nes ca­pa­ces de con­ju­gar la to­ta­li­dad del me­tra­je, si el pro­ble­ma pue­de es­tar en el exege­ta y no en el creador.

Partamos del hi­po­té­ti­co nihi­lis­mo de la pe­lí­cu­la. Si con­si­de­ra­mos que es una pe­lí­cu­la nihi­lis­ta es por­que 1) no de­mues­tra nin­gu­na cla­se de ideo­lo­gía, y por ex­ten­sión 2) to­da la vio­len­cia se de­sa­rro­lla sin di­rec­ción ni sen­ti­do, sal­vo por el pro­pó­si­to mis­mo de la vio­len­cia. Y am­bas co­sas son cier­tas. El pro­ble­ma es de ex­tra­po­la­ción, no de lec­tu­ra. Todo en la pe­lí­cu­la es vio­len­cia ab­sur­da, des­qui­cia­da, más allá de cual­quier ra­zo­na­mien­to o ideo­lo­gía, pe­ro siem­pre pro­ce­de de un per­so­na­je es­pe­cí­fi­co: Marquis Warren. Él es el nihi­lis­ta, no la película.

Aunque ha­ya ocho per­so­na­jes con pa­pel de pe­so en la pe­lí­cu­la, a par­tir de Warren es de quien los otros sie­te aca­ban de­fi­nién­do­se en tér­mi­nos de an­ta­go­nis­mo. Es un ca­za­rre­com­pen­sas (sien­do que Daisy Domergue tie­ne pre­cio por su ca­be­za) que ase­si­na a to­das sus pre­sas (a di­fe­ren­cia de John «La Horca» Ruth, que siem­pre los lle­va vi­vos an­te la au­to­ri­dad) y por ex­ten­sión cree que la jus­ti­cia vie­ne de su mano (a di­fe­ren­cia de Oswaldo Mobray, ver­du­go que cree que él ha­ce la di­fe­ren­cia en­tre jus­ti­cia y ase­si­na­to), unio­nis­ta (con Chris Mannix en el ban­do con­fe­de­ra­do) que com­ba­tió en la ba­ta­lla de Baton Rouge (al igual que Sanford Smithers en el la­do con­fe­de­ra­do), tam­bién el úni­co que co­no­ce a los due­ños de la ca­ba­ña en la que es­tán en­ce­rra­dos des­de ha­ce años (no co­mo Bob, que afir­ma lle­var me­ses cuan­do só­lo lle­va­ba ho­ras) y hom­bre que re­pre­sen­ta el pre­sen­te (en con­tras­te con el ana­cró­ni­co va­que­ro Joe Gage).

A par­tir de aquí só­lo ca­be de­cons­truir. Ideológicamente po­dría­mos de­cir que es unio­nis­ta, pe­ro exis­ten dos pro­ble­mas esen­cia­les en esa de­cla­ra­ción: la fal­sa co­rres­pon­den­cia con Abraham Lincoln, la cual vie­ne acom­pa­ña­da de la de­cla­ra­ción «no tie­nes idea de lo que es ser un hom­bre ne­gro con­tra América: la úni­ca ma­ne­ra de es­tar a sal­vo es cuan­do el blan­co es­tá des­ar­ma­do. Y es­ta car­ta tie­ne el efec­to de des­ar­mar a los blan­cos», y su hui­da de pri­sión en Willenburg, don­de ma­tó a 47 con­fe­de­ra­dos y 37 unio­nis­tas pren­dien­do fue­go al cam­po de con­cen­tra­ción. Dado que el res­pe­to por sus com­pa­ñe­ros es nu­lo, po­dría­mos de­cir que su fi­lia­ción unio­nis­ta no se la to­ma de­ma­sia­do en se­rio, que só­lo se ri­ge por los pre­cep­tos del black po­wer. Algo con­sis­ten­te, por otra par­te, sien­do que la an­te­rior obra de su di­rec­tor fue Django Unchained.

Eso tam­bién se­ría dis­cu­ti­ble. Aunque la au­sen­cia de otros ne­gros com­par­tien­do es­pa­cio con él nos im­pi­de sa­ber có­mo se com­por­ta­ría en ese ca­so, du­ran­te to­da la pe­lí­cu­la exis­te un men­sa­je que se nos re­cal­ca de for­ma fla­gran­te: es un em­bus­te­ro. Es Mannix quien lo afir­ma pri­me­ro, pe­ro es el pro­pio Warren quien lo con­fir­ma des­pués. Si ade­más le su­ma­mos que se de­cla­ra «un hom­bre ne­gro con­tra América» o «el ne­gro más ase­sino que exis­te», es pro­ba­ble que sus in­ten­cio­nes ten­gan me­nos que ver con la ra­za que son su ne­ce­si­dad com­pul­si­va de ase­si­nar al pró­ji­mo. Si ade­más le su­ma­mos que su úl­ti­mo alia­do lo en­cuen­tra en el pro­pio Mannix, su ac­ti­vis­mo ne­gro se des­mo­ro­na: pa­ra cum­plir sus in­tere­ses no tie­ne pro­ble­ma en aliar­se con los con­fe­de­ra­dos. En sus men­ti­ras, o en sus si­len­cios —si con­si­de­ra­mos la omi­sión otra for­ma de men­ti­ra — , ani­da tam­bién el who­du­nit: ha ocu­rri­do al­go inusual en la ca­sa, él sa­be quién es al me­nos uno de los cul­pa­bles, pe­ro se pa­sa to­da la pe­lí­cu­la bus­can­do pis­tas. Algo que no po­de­mos com­pren­der has­ta un se­gun­do vi­sio­na­do, cuan­do nos per­ca­ta­mos que cuan­do la cá­ma­ra se di­ri­ge ha­cia de­ter­mi­na­do si­llón o ha­cia los bo­tes de go­lo­si­nas no es ob­se­sión por el de­ta­lle, sino Warren co­se­chan­do pistas.

Entonces, ¿có­mo ca­sa que lo ocu­rri­do en la ca­ba­ña se nos cuen­te an­tes de que ave­ri­güe lo ocu­rri­do? Porque si bien hay who­du­nit, no es un who­du­nit. Es una pe­lí­cu­la de te­rror am­bien­ta­da en el oeste.

Si se nos cuen­ta es pa­ra ha­cer­nos en­ten­der có­mo se ha lle­ga­do has­ta esa si­tua­ción, có­mo esa bes­tia ne­gra ha es­ta­do con­tro­lan­do des­de den­tro una tram­pa mor­tal. Todo lo que te­nía que ha­cer la ban­da de Domergue era te­ner pa­cien­cia, es­pe­rar al mo­men­to opor­tuno pa­ra aca­bar to­do de un só­lo gol­pe sin ries­go al­guno. El pro­ble­ma es que él no quie­re pa­sar allí más tiem­po del ne­ce­sa­rio, per­mi­tir que otros to­men la ini­cia­ti­va, bus­can­do ac­ti­va­men­te do­mi­nar la si­tua­ción: crea cris­pa­ción con la fir­me in­ten­ción de ha­cer que to­do es­ta­lle lo an­tes po­si­ble. Y en Smithers en­cuen­tra su de­to­na­dor. Si le to­ca las na­ri­ces, si bus­ca pro­vo­car­lo has­ta la ira ho­mi­ci­da, es pa­ra que al­guien ha­ga al­go; to­do se ha­bía que­da­do en cal­ma, ya ha­bía re­co­pi­la­do to­das las pis­tas po­si­bles, por lo cual ne­ce­si­ta que al­guien ha­ga al­go. Y en­ton­ces mu­cha gen­te ha­ce cosas.

Si exis­te te­sis po­lí­ti­ca en la pe­lí­cu­la, esa es la que nos pre­vie­ne con­tra el ci­nis­mo de pen­sar que América es­tá co­rrup­ta por de­fi­ni­ción. O que cier­tas for­mas ideo­ló­gi­cas lo es­tán. Es po­si­ble que el per­so­na­je in­ter­pre­ta­do por Samuel L. Jackson sea un psi­có­pa­ta, un mons­truo ham­brien­to de muer­te, y un de­fen­sor del black po­wer, pe­ro eso no des­le­gi­ti­ma la lu­cha del po­der ne­gro; de igual mo­do, el per­so­na­je de Walton Goggins es un so­ció­pa­ta, al­guien que só­lo mi­ra por su pro­pio bien, y tam­bién she­riff de Red Rock, pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que to­dos los agen­tes de la ley sean so­ció­pa­tas. Que al­guien fal­si­fi­que una car­ta de Lincoln pa­ra ha­cer le­gí­ti­mos sus ase­si­na­tos no ha­ce ase­sino al de­ci­mo­sex­to pre­si­den­te de EEUU.

Tarantino apun­ta en di­rec­ción con­tra­ria ha­cia don­de lo ha­cen sus per­so­na­jes. Y lo ha­ce de for­ma tan su­til, tan ale­ja­da del pan­fle­to con­tes­ta­ta­rio, que sus for­mas só­lo se pue­den in­ter­pre­tar des­de la na­rra­ti­va, des­de su con­di­ción ar­tís­ti­ca: se pue­de ma­lin­ter­pre­tar, pe­ro eso es por­que es­tá abier­to a que apor­te­mos nues­tro en­ten­di­mien­to al tex­to. Y eso tam­bién abre su in­ter­pre­ta­ción al fu­tu­ro. EEUU al­gún día de­ja­rá de exis­tir, pe­ro siem­pre exis­ti­rán cí­ni­cos que uti­li­cen ideo­lo­gías aje­nas en su pro­pio beneficio.