hogar

No escribir≡no leer. Sobre «Diez de diciembre» de George Saunders

17/02/2014
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Supongamos que exis­te al­go así lla­ma­do rea­lis­mo, la pre­ten­sión de po­der re­tra­tar aque­llo que es el mun­do tal co­mo es. Si acep­ta­mos tal pre­mi­sa, en­ton­ces ten­dre­mos que su­po­ner que hay un sus­ten­to de lo real que va más allá de la ads­crip­ción in­ter­na, de los jue­gos del len­gua­je o del so­lip­sis­mo ra­cio­nal, pa­ra aus­pi­ciar­se co­mo una ba­se cons­tan­te, si es que no ab­so­lu­ta, de cuan­to es po­si­ble co­no­cer; si bien al­go de eso hay en el mun­do, pues el sol siem­pre na­ce en orien­te pa­ra mo­rir en oc­ci­den­te, co­mo las co­sas siem­pre caen ha­cia aba­jo y no ha­cia arri­ba, aque­llo que en li­te­ra­tu­ra lla­ma­mos rea­lis­mo más tie­ne que ver con el na­tu­ra­lis­mo o el cos­tum­bris­mo que con reali­dad al­gu­na. Lo que re­tra­ta esa li­te­ra­tu­ra son usos y cos­tum­bres, ca­pri­cho­sos tiem­pos o es­pa­cios o in­di­vi­duos que se ha te­ni­do a bien des­cri­bir co­mo pa­ra­dig­ma de al­go que ni es ni ha si­do, al me­nos en tan­to la reali­dad os­ci­la y cam­bia se­gún ca­da ca­sa ca­da ho­ra. El rea­lis­mo no exis­te. O de exis­tir, de­be par­tir de la im­pla­ca­ble ve­ro­si­mi­li­tud de que la li­te­ra­tu­ra no pue­de re­tra­tar de for­ma feha­cien­te usos y cos­tum­bres, más allá de lo que in­si­núa: la la­bor del ar­te no es plas­mar lo real tal cual nos es da­do, si­no mos­trar­nos su raíz, su sub­tex­to, con­te­ni­do tras de sí.

Acercarse a Diez de di­ciem­bre es acep­tar in­tro­du­cir­se en una se­rie de jue­gos li­te­ra­rios, por li­te­ra­rios del len­gua­je, don­de hay apues­tas de­bi­das a la im­po­si­bi­li­dad de plas­mar la reali­dad tal cual si­no es co­mo me­tá­fo­ra de aque­llo que por sí mis­ma es. No acep­tar­lo es fra­ca­sar en abor­dar­lo. Fracasar por­que nos na­rra his­to­rias que por sí mis­mas que­dan co­mo anéc­do­tas —o pa­ra ser exac­tos, que­da­rían si fue­ra un es­cri­tor mu­cho me­nos do­ta­do de lo que es George Saunders; su pul­so na­rra­ti­vo, su ca­pa­ci­dad pa­ra des­en­tra­ñar pe­que­ños de­ta­lles que dan sen­ti­do ló­gi­co al sub­tex­to fi­nal, lo si­túa a años luz de la ma­yo­ría de sus coe­tá­neos — , sal­vo por­que siem­pre de­ja tras de sí aque­lla es­te­la que nos per­mi­te ver, en re­tros­pec­ti­va, aque­llo que real­men­te nos in­tere­sa: el te­rror, el te­rror.

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Asedio interior del espacio interior. Sobre «La casa de hojas» de Mark Danielewski

15/12/2013
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En al­gún mo­men­to pa­sa­do, Gaston Bachelard se per­ca­tó de una pe­cu­lia­ri­dad del es­pa­cio: el es­pa­cio in­te­rior siem­pre re­sul­ta de­ma­sia­do an­gos­to mien­tras el ex­te­rior siem­pre re­sul­ta des­me­di­do. O lo que es lo mis­mo, nos abu­rri­mos de lo co­no­ci­do pe­ro da­mos por he­cho lo in­com­pren­si­ble y pe­li­gro­so de lo por co­no­cer. Es ló­gi­co. Lo es no tan­to por­que nues­tro es­pa­cio in­te­rior sea an­gos­to, si­no por lo con­tra­rio: el in­te­rior es siem­pre una ca­sa más gran­de que su ex­te­rior, por­que el úni­co hom­bre que es más pla­no en su men­te que lo que pue­de mos­trar sus ojos es­tá ya muer­to. Literal, o sim­bó­li­ca­men­te. Nuestro es­pa­cio in­te­rior siem­pre es el ex­te­rior pa­ra el otro, por eso lo que nun­ca pu­do vis­lum­brar Bachelard —o sí, só­lo dán­do­lo por en­ten­di­do— es que si afue­ra siem­pre es des­me­di­do, vi­vi­mos siem­pre afue­ra. Cuando ce­rra­mos las puer­tas de nues­tra ciu­da­de­las in­te­rior, es cuan­do co­mien­za el ase­dio.

Ese ase­dio bien po­dría de­no­mi­nar­se La ca­sa de ho­jas, por lo que tie­ne de ex­plo­ra­ción es­pa­cial la obra de Mark Danielewski. Como una fuer­za ines­ta­ble de pu­ra os­cu­ri­dad, des­tri­pa ese es­ta­do don­de cual­quier in­je­ren­cia de lo des­me­di­do no pue­de na­cer nun­ca del ex­te­rior; el mal na­ce del in­te­rior, el mal es el es­pa­cio in­te­rior: co­mo en cual­quier ase­dio, lo te­rro­rí­fi­co de La ca­sa de ho­jas no na­ce de la ame­na­za ex­te­rior —en el ca­so del li­bro, el hy­pe o el for­ma­to con el cual se nos pre­sen­ta— si­no de las ten­sio­nes in­ter­nas que sur­gen a raíz del mis­mo —en el ca­so del li­bro, el con­te­ni­do es­tric­ta­men­te li­te­ra­rio — .

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Hacia la venganza, hacia el devenir: carpa dorada. Guía de viaje (conceptual) de Lady Snowblood

31/03/2013
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Todo ac­to de ven­gan­za se si­túa en el pro­ce­so de un via­je: en tan­to se bus­ca ac­ti­va­men­te un cam­bio de es­ta­dos, pa­sar del agra­vio a la res­ti­tu­ción de la jus­ti­cia, hay un cier­to trán­si­to espacio-temporal, pe­ro tam­bién emo­cio­nal, que acon­te­ce des­de el de­seo de ven­gan­za has­ta su con­su­ma­ción; no se es el mis­mo cuan­do se co­mien­za al­go que cuan­do ya se ha aca­ba­do. Es por ello que la obra de Kazuo Koike es par­ti­cu­lar­men­te pa­ra­dig­má­ti­ca en es­te sen­ti­do, pues ya par­te de la pre­sun­ción de que hay una dis­tan­cia en­tre el de­seo de ven­gan­za y su eje­cu­ción — una mu­jer ges­ta el de­seo de ven­gan­za, pe­ro só­lo su hi­ja es ca­paz de lle­var­lo a tér­mi­no. Y co­mo no so­mos los mis­mos cuan­do em­pe­za­mos que cuan­do ter­mi­na­mos, to­do ac­to im­pli­ca siem­pre una par­te de nues­tro pro­pio de­ve­nir. Aunque yo eli­ja em­pren­der una ac­ción de­ter­mi­na­da, una ven­gan­za en és­te ca­so, por una se­rie de cau­sas y mo­ti­vos el por qué la lle­vo a tér­mi­no y co­mo siem­pre acon­te­ce­rá de un mo­do di­fe­ren­te, con unos en­ri­za­mien­tos crea­dos en el pro­ce­so, al cual es­ta­ban plan­te­ados en ini­cio. Lo im­por­tan­te del via­je no es quien aca­bo sien­do, si­no quien voy sien­do por y en el via­je.

Negros abis­mos,
la en­san­gren­ta­da nie­ve
lle­ga a tu puer­ta.

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El exceso de espacio nos asfixia mucho más que su escasez

17/10/2012
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Y aquí (den­tro) no hay ape­nas es­pa­cio; y tú te cal­mas ca­si,
pen­san­do que es im­po­si­ble que al­go de­ma­sia­do gran­de
pue­da sos­te­ner­se en es­ta es­tre­chez… Pero fue­ra,
fue­ra to­do es des­me­di­do.

Gaston Bachelard

Ciudad abier­ta, de Teju Cole

Una de las pre­gun­tas de­ter­mi­nan­tes pa­ra el si­glo XXI se­rá aque­lla que va­mos arras­tran­do nun­ca sin res­pues­ta des­de el fe­cun­do XIX de ma­no de Baudelaire, ¿có­mo de­be ser pen­sa­da la ciu­dad? Esta pre­gun­ta no es en ca­so al­gu­no ca­sual pues, pre­ci­sa­men­te, ex­pre­sa una for­ma pro­fun­da de la cues­tión par­ti­cu­lar en la que se cir­cuns­cri­be: no só­lo es­ta­mos pre­gun­tan­do al res­pec­to de la for­ma ideal de la ciu­dad en un sen­ti­do arquitectónico-urbanístico —aun­que, de he­cho, es­ta for­ma se­rá a tra­vés del cual mol­dea­re­mos el con­te­ni­do de la mis­ma — , si­no que tam­bién es­ta­mos cues­tio­nan­do cual de­be ser el re­fle­jo par­ti­cu­lar del pen­sa­mien­to que se ha­ga a su res­pec­to: el ur­ba­nis­mo no es inocen­te, las ciu­da­des ex­pre­san una for­ma par­ti­cu­lar de pen­sa­mien­to. Partiendo de es­to de­be­ría­mos en­ton­ces en­ten­der que una im­por­tan­te la­bor en el pla­no fi­lo­só­fi­co se­ría com­pren­der de for­ma pro­fun­da cua­les son las for­mas par­ti­cu­la­res de las ciu­da­des que pro­du­cen unos u otros efec­tos en aque­llos que las ha­bi­tan de igual mo­do que, en su re­ver­so, de­be­ría­mos com­pro­bar co­mo los in­di­vi­duos crean los efec­tos de aque­llos lu­ga­res que ha­bi­tan. Toda ciu­dad es abier­ta en tan­to su flu­jo es siem­pre bi­di­rec­cio­nal, afec­ta tan­to co­mo es afec­ta­da en to­do cuan­to ella con­tie­ne.

Esto es evi­den­te en la no­ve­la de Teju Cole en tan­to to­do lo que es­cri­be es siem­pre, en úl­ti­mo tér­mi­no, la con­for­ma­ción de una ciu­dad que nos re­sul­ta pró­xi­ma (Nueva York) a tra­vés de la exis­ten­cia ob­ser­va­da de Julius, un jo­ven psi­quia­tra ni­ge­ria­no. ¿Es en­ton­ces un re­tra­to del la­do os­cu­ro de la ciu­dad de las lu­ces co­mo ya mu­chos se han en­car­ga­do de sub­ra­yar con co­lo­res fos­fo­res­cen­tes co­mo las lu­ces in­ter­mi­ten­tes de los de­tec­to­res en so­bre­abun­dan­cia des­pués del 11-S? No lo es, por­que de he­cho no es más que la re­co­pi­la­ción de los frag­men­tos de una ciu­dad —una ciu­dad que ade­más no só­lo es Nueva York, pues tam­bién es Lagos y su pro­pio iden­ti­dad res­que­bra­ján­do­se pa­ra no­so­tros; mi­nu­cias, ab­sur­dos, de­ta­lles ca­ren­tes de va­lor: eso es la ciu­dad abier­ta que re­fle­ja, el des­te­llo de esa ciu­dad que es el mun­do— que se mues­tra es­qui­va, in­ca­paz de te­ner la cier­ta for­ma ho­mo­gé­nea que nos ha­bían con­ve­ni­do en pro­me­sa co­mo ma­ne­ra ló­gi­ca de las ciu­da­des, pa­san­do de la ma­ra­vi­lla a lo pe­sa­di­lles­co siem­pre en el trán­si­to de una co­ti­dia­ni­dad que só­lo lo es pa­ra el que la mi­ra ca­da día y na­die más — se­ría ab­sur­do pre­ten­der que fue­ra La Mirada, si­quie­ra una mi­ra­da pri­vi­le­gia­da, de la ciu­dad de Nueva York en tan­to to­da ciu­dad es co­mo to­da gran no­ve­la: una su­ma ma­yor que to­das sus par­tes en lo ob­je­ti­vo, una se­lec­ción de aque­llo que ca­da lec­tor ha que­ri­do y sa­bi­do leer en lo sub­je­ti­vo.

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El hogar es la trampa conceptual de la sangre. Un aquelarre crítico al respecto de The House of the Devil.

04/07/2012
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I. La chi­ca — Henrique Lage

Habitée d’un grand coeur, mais en pou­voir ai­mer…
Aimer tou­te la te­rre, ai­mer tous ses fils.
Etre fem­me, mais en pou­voir créer;
Creér, non seu­le­ment pro­créer.

- Filles du so­leil, de N’Dèye Coumba Mbengué Diakhaté.

El ci­ne de te­rror se fun­da­men­ta en un rap­to de vio­len­cia, en un mo­men­to de per­tur­ba­ción que trans­for­ma la im­per­cep­ti­ble quie­tud dia­ria en la reali­dad más des­agra­da­ble. El ob­je­ti­vo del ci­ne de te­rror es, en­ton­ces, el de mos­trar la in­de­fen­sión. Desde sus co­mien­zos, esa fra­gi­li­dad se ha tra­du­ci­do, múl­ti­ples ve­ces, en la ne­ce­si­dad de pro­tec­ción de una fi­gu­ra fe­me­ni­na, nor­mal­men­te se­cues­tra­da o ame­na­za­da por vi­lla­no o cria­tu­ra y con una fi­gu­ra va­le­ro­sa y mas­cu­li­na a su res­ca­te. Es a par­tir de los años 70, cuan­do la mu­jer se vuel­ve, ba­jo el mis­mo pris­ma, en pro­ta­go­nis­ta del te­rror, pe­ro con el ma­tiz aña­di­do de las fi­nal girls y su ne­ce­si­dad de sal­var­se a ellas mis­mas, re­sis­tir o in­clu­so ven­gar­se. Pero, aun­que la pe­lí­cu­la de Ti West se si­túe a prin­ci­pios de los 80, hay un enor­me sal­to en­tre la an­dró­gi­na y vir­gi­nal – y por tan­to, exen­ta del cas­ti­go que re­ci­ben las mu­je­res abier­ta­men­te se­xua­les en es­tas pe­lí­cu­las – Laurie de Halloween (John Carpenter, 1978) y su ho­mó­lo­go en The hou­se of the de­vil, Samantha. Lo que vie­ne a per­tur­bar la paz de Samantha es la ne­ce­si­dad de in­frin­gir los man­da­tos del gé­ne­ro, con la la­bor de ni­ñe­ra co­mo obli­ga­ción a un rol ma­ter­nal pe­ro tam­bién co­mo la sa­li­da eco­nó­mi­ca a su pro­pia in­de­pen­den­cia, re­pre­sen­ta­da por una ca­sa, un es­pa­cio pa­ra ella mis­ma, ma­tiz que da el en­ga­ño­so tí­tu­lo de la cin­ta y que no en­con­tra­mos en otras pe­lí­cu­las, co­mo La se­mi­lla del dia­blo (Roman Polanski, 1968). West no ha­ce exac­ta­men­te un film fe­mi­nis­ta, pe­ro sí se mo­les­ta en crear un per­so­na­je tri­di­men­sio­nal, di­ría que in­clu­so has­ta mun­da­no. Mantiene con ello el sus­pen­se en tor­no a una mu­jer ame­na­za­da e in­cons­cien­te de la his­to­ria que, inevi­ta­ble­men­te, pro­ta­go­ni­za; y se re­crea, con una sen­sua­li­dad más naïf que ex­plo­ta­do­ra, en los tiem­pos muer­tos y la cal­ma an­tes de la tor­men­ta. Jocelin Donahue se en­tre­ga a uno de las in­ter­pre­ta­cio­nes fe­me­ni­nas más com­ple­jas de los úl­ti­mos años del gé­ne­ro, for­man­do un asi­de­ro de nor­ma­li­dad den­tro de un me­ca­nis­mo clá­si­co, y tra­ba­jan­do des­de una dig­ni­dad emi­nen­te­men­te fe­me­ni­na con las que su ros­tro y su cuer­po (tan­to fi­gu­ra­ti­va co­mo li­te­ral­men­te) son el ver­da­de­ro co­ra­zón de la pe­lí­cu­la, el mo­tor por el cual ca­da ac­ción es fil­ma­da con mi­mo y de­ta­lle, con la dis­tan­cia de la ad­mi­ra­ción y la in­te­li­gen­cia de quien ha ela­bo­ra­do uno de los dis­cur­sos más ori­gi­na­les so­bre el te­rror ci­ne­ma­to­grá­fi­co.

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Para volar como un pájaro de papel necesitas ser en el amor

06/02/2012
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Alps, de Motorama

Un pre­jui­cio ra­ya­no el ab­sur­do es la in­sis­ten­cia en que la poe­sía só­lo exis­te en los li­bros, co­mo sí só­lo la ac­ti­vi­dad poé­ti­ca pu­die­ra ser tra­du­ci­da, ne­ce­sa­ria­men­te, cuan­do se es arro­ja­da so­bre un so­por­te don­de de­be ser leí­do. Sin em­bar­go una par­te muy pre­sen­te de to­da ac­ti­vi­dad poé­ti­ca es siem­pre la re­ci­ta­ción, el ha­cer que las pa­la­bras co­bren vi­da me­dian­te su ca­den­cia y su rit­mo par­ti­cu­lar, lo cual pro­du­ce que en la poe­sía sea tan im­por­tan­te la me­tá­fo­ra in­ter­na co­mo su so­no­ri­dad; la poe­sía jue­ga con el mis­mo ca­non in­ter­no que la mú­si­ca. Pero aun­que po­da­mos con­si­de­rar que, efec­ti­va­men­te, en la mú­si­ca hay dis­cur­sos poé­ti­cos no de­be­ría­mos caer en cha­ba­ca­nos acer­ca­mien­tos con­tem­po­rá­neos de es­ta cla­se. Las le­tras de Leonard Cohen o Bob Dylan pue­den ser evo­ca­do­ras pa­ra quien gus­ten de su cla­se de mú­si­ca pe­ro, sin em­bar­go, ca­re­cen de cier­tas ca­rac­te­rís­ti­cas for­ma­les extra-poéticas ne­ce­sa­rias pa­ra cons­ti­tuir­se co­mo obras poé­ti­cas en su con­tex­to. Lo pri­mor­dial pa­ra que un mú­si­co pue­da con­si­de­rar que su mú­si­ca es au­tén­ti­ca­men­te poé­ti­ca es que nun­ca sea vi­si­ble el ca­rác­ter poé­ti­co por en­ci­ma del mu­si­cal; la mú­si­ca cons­ti­tu­ye el con­tex­to que re­fuer­za y con­tie­ne el sen­ti­do ul­te­rior má­xi­mo de las me­tá­fo­ras im­pre­sas en­tre sus ver­sos.

El ca­so más pa­ra­dig­má­ti­co po­si­ble de es­ta con­jun­ción músico-poética se­ría Alps de Motorama por­que el post-punk de los ru­sos es ca­paz de sin­te­ti­zar a la per­fec­ción unas imá­ge­nes vi­vi­das, reite­ra­ti­vas y ras­trea­bles co­mo me­tá­fo­ras con­sis­ten­tes a la par que con­si­guen su par­ti­cu­lar evo­ca­ción a tra­vés de su mú­si­ca en sí. No só­lo es que di­gan me­tá­fo­ras par­ti­cu­la­res que fun­cio­nen en un ni­vel de en­ten­di­mien­to poé­ti­co, es que la mú­si­ca es en sí mí­me­sis de ese ca­rác­ter poé­ti­co en su ca­pa­ci­dad de evo­car esas mis­mas for­mas.

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Ólafur Arnalds. El hogar como espacio de la imagen sentimiento.

02/02/2012
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Artículo apa­re­ci­do ori­gi­nal­men­te en el nº2 de la re­vis­ta mu­si­cal on­li­ne ngo de Octubre del 2011.

Living Room Songs, de Ólafur Arnalds

Day 0: Mynd-Tilfinning

El ho­gar de to­da per­so­na es, in­de­fec­ti­ble­men­te, el lu­gar don­de se dei­fi­ca co­mo una en­ti­dad so­be­ra­na. Por su­pues­to és­te ho­gar no ha de por qué de­fi­nir­se en un es­pa­cio fí­si­co –aun cuan­do, pa­ra ser jus­tos, sus re­pre­sen­ta­cio­nes más co­mu­nes se den, pre­ci­sa­men­te, en for­ma de casa- pe­ro to­do cuan­to acon­te­ce en él se da en el es­pa­cio de la ima­gen. El ha­bi­tan­te de tal es­pa­cio se de­fi­ne co­mo un es­pec­ta­dor su­bli­ma­do de las imá­ge­nes que ha ido pro­du­cien­do, es­tan­cas en una me­mo­ria de­fec­tuo­sa, de­fi­nién­do­se a tra­vés de ellas; la ma­gia de las imá­ge­nes cap­ta­das que con­for­man el se­no del ho­gar es el he­cho de cons­truir en sí mis­mas el ho­gar. Es por ello que nin­gu­na ca­sa es per sé nues­tra ca­sa por ha­bi­tar­la, si­no que lo es só­lo en el ins­tan­te que se car­ga de sig­ni­fi­ca­ción al si­tuar­se en su se­no to­da cla­se de imá­ge­nes.

Aunque a prio­ri es­to no pa­re­ce te­ner na­da que ver con la mú­si­ca eso se­ría en­ga­ñar­nos con res­pec­to de la au­tén­ti­ca sig­ni­fi­ca­ción de las imá­ge­nes: la mú­si­ca es en sí una con­se­cu­ción de con­for­ma­cio­nes de imá­ge­nes fluc­tuan­tes. Es por ello que no po­de­mos ob­viar que to­da cla­se de ima­gen no de­be re­pre­sen­tar­se ne­ce­sa­ria­men­te a tra­vés de lo vi­sual –pues cuan­do ha­bla­mos de ima­gen bien po­dría­mos in­ter­pre­tar­lo co­mo ima­gen men­tal, al­go que evo­ca sus­tan­cial­men­te bien la música- si­no que tam­bién se pue­de re­pre­sen­tar a tra­vés de otros me­dios. Es por ello que Living Room Songs de Ólafur Arnalds –un dis­co de 7 can­cio­nes gra­ba­das y fil­ma­das en 7 días en ri­gu­ro­so di­rec­to en su casa- re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te pro­di­gio­so pa­ra nues­tros pro­pó­si­tos: nos ha­bla al tiem­po de las imá­ge­nes tan­to en su ca­rác­ter mu­si­cal co­mo el vi­sual.

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el cristal de la complacencia os anulará

29/10/2011
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Las co­la­bo­ra­cio­nes con­ti­núan y en es­ta oca­sión te­ne­mos a Rak Zombie, qui­zás co­noz­can más de Ghouls & Cupcakes, ha­blán­do­nos de su es­pe­cia­li­dad: el ci­ne de te­rror. Adéntrense en los te­rro­res ho­ga­re­ños de una fa­mi­lia de cla­se me­dia tai­lan­de­sa de su ma­no.

Posiblemente una de las co­sas que to­do el mun­do desea y por la que lu­cha sea el per­te­ne­cer a un lu­gar crea­do co­mo nues­tro, el cual pue­da per­ma­ne­cer uni­do. En la so­cie­dad en que vi­vi­mos mu­chas per­so­nas creen que eso so­lo se pue­de lle­gar a con­se­guir te­nien­do una pro­pie­dad y si es co­lo­sal mu­cho me­jor. Al me­nos eso es lo que pien­sa el per­so­na­je prin­ci­pal de Ladda Land, pe­lí­cu­la tai­lan­de­sa de te­rror di­ri­gi­da por Sopon Sukdapisit aka Sophon Sakdapisit.

Una fa­mi­lia tai­lan­de­sa cual­quie­ra se mu­da de su re­si­den­cia de Bangkok a un ba­rrio de Chiang Mai, Ladda Land. Thee, el pa­dre, ha con­se­gui­do un buen tra­ba­jo y de­bi­do a que las vi­vien­das son mu­cho más ase­qui­bles allí, de­ci­de que es un buen mo­men­to pa­ra po­der vi­vir en una man­sión, co­mo to­dos que­rría­mos. ¿O qui­zás no?

Thee ha­ce to­do lo que tie­ne en sus ma­nos pa­ra que la nue­va ca­sa pue­da ser lla­ma­da ho­gar por su mu­jer y sus dos hi­jos ya que ellos no es­tán con­for­mes con el cam­bio tan re­pen­ti­no en sus vi­das. Sin em­bar­go aun­que con re­ti­cen­cias so­bre to­do de su hi­ja ma­yor pa­re­ce que los días co­mien­zan a pa­sar de un mo­do apa­ci­ble e in­clu­so agra­da­ble, aun­que es­ta fe­li­ci­dad no du­ra­rá mu­cho.
El ase­si­na­to de una cria­da del ve­cin­da­rio, la su­pues­ta ca­sa de los crí­me­nes que de­ja tras de sí esa muer­te y más tar­de las con­ti­nuas sos­pe­chas des­agra­da­bles so­bre sus pro­pios ve­ci­nos se­rán unos de los pri­me­ros avi­sos que ten­drá la fa­mi­lia pa­ra pen­sar que al­go va mal en la zo­na. Pero to­do se de­rrum­ba­rá por com­ple­to en el mo­men­to en que los fan­tas­mas em­pie­cen a me­ro­dear a su al­re­de­dor. Todos es­tos acon­te­ci­mien­tos ha­rán que los pro­ta­go­nis­tas se di­vi­dan en los que quie­ren ver lo que es­tá ocu­rrien­do y los que se es­con­den del en­tor­no ne­bu­lo­so co­men­zan­do los en­fren­ta­mien­tos, las acu­sa­cio­nes y los ver­da­de­ros problemas.Los he­chos ex­ter­nos co­men­za­rán a afec­tar a la unión in­ter­na, en es­te ca­so en­tre pa­dres e hi­jos y en­tre la pro­pia pa­re­ja di­fu­mi­nan­do la reali­dad y obli­gán­do­les a co­me­ter ac­tos sin sa­ber que pue­den ser equi­vo­ca­dos des­en­ca­de­nan­tes de otras con­tra­rie­da­des aún peo­res.

Cuando se lle­ga a un nue­vo lu­gar es muy pro­ba­ble que el cris­tal con el que mi­re­mos la no­ve­dad sea tan opa­co que no po­da­mos dis­tin­guir na­da lle­ván­do­nos a una ofus­ca­ción pe­ro po­co a po­co ese cris­tal se vuel­ve tras­lu­ci­do y aun­que nos asal­ten des­con­fian­zas y con­ti­nuas equi­vo­ca­cio­nes aca­ba sien­do tan trans­pa­ren­te que so­lo nos que­da acep­tar­lo, des­truir­lo o huir de allí rá­pi­da­men­te. El pro­ble­ma vie­ne cuan­do nos que­da­mos en la par­te tras­lu­ci­da pa­ra siem­pre y no que­re­mos ver lo que de ver­dad nos es­tá aguar­dan­do por­que po­co a po­co la opa­ci­dad va vuel­ve con­tra no­so­tros ha­cien­do que to­dos nues­tros cris­ta­les se vuel­van som­bríos. Entonces qui­zás sea de­ma­sia­do tar­de pa­ra cam­biar­los.

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pavimentamos el hogar con nuestros fantasmas

29/10/2011
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A día de hoy los te­rro­res de la cla­se me­dia de cual­quier lu­gar del mun­do ape­nas sí son un re­fle­jo con cier­tas pe­cu­lia­ri­da­des cul­tu­ra­les me­no­res de los mie­dos co­mu­nes a to­da fa­mi­lia de cla­se me­dia in­ser­ta en el mun­do glo­ba­li­za­do. Ya que el mun­do se ha ido ha­cien­do ca­da vez más pe­que­ño –he­cho pro­pi­cia­do, en gran me­di­da, por la in­ter­co­ne­xión per­pe­tua que per­mi­te Internet- el te­rror ha ido es­con­dién­do­se ca­da vez más en las gran­des som­bras que pla­nean so­bre la ca­be­za de to­dos los hom­bres; don­de an­tes ha­bía fol­klo­re aho­ra hay te­rro­res pri­mor­dia­les. Así, a tra­vés del avan­ce de la cien­cia co­mo una pe­sa­di­lla que nos re­tro­trae ca­da vez más al te­rror sin sal­vo­con­duc­tos cul­tu­ra­les, el mun­do va cris­ta­li­zán­do­se en sus som­bras que se mues­tran co­mo los de­pre­da­do­res que an­tes es­con­dían (más y me­jor) sus dien­tes. En un mun­do don­de to­da in­for­ma­ción lle­ga al ins­tan­te el he­chi­zo de la ig­no­ran­cia, de no creer en lo os­cu­ro del mun­do, se des­va­ne­ce co­mo las go­tas del ro­cío en ve­ra­no. Esto lo po­de­mos ver de for­ma muy evi­den­te en el ope­ning de American Horror Story, la úl­ti­ma se­rie (has­ta el mo­men­to) de Ryan Murphy.

La con­ca­te­na­ción de imá­ge­nes que se va dan­do a lo lar­go del si­nies­tro ope­ning es una mues­tra, mí­ni­ma pe­ro efec­ti­va, de to­do lo si­nies­tro que se ma­ni­fies­ta en una u otra con­for­ma­ción en la vi­da de to­da fa­mi­lia (no tan) bien ave­ni­da. El ho­gar es el lu­gar don­de to­da fa­mi­lia es­ta­ble­ce sus raí­ces y, por tan­to, es ahí don­de se es­con­den sus ma­yo­res te­mo­res. El deam­bu­lar errá­ti­co por las ca­sas, cons­cien­te de los se­cre­tos que es­con­de ca­da uno de los rin­co­nes par­ti­cu­la­res de la ca­sa, es la si­nies­tra deu­da que nos de­ja el ope­ning. Estanterías lle­nas de ca­chi­va­ches in­ser­vi­bles, fo­tos añe­jas de pa­rien­tes me­no­res de edad íg­no­tas, o bo­tes lle­nos de lí­qui­dos des­co­no­ci­dos son al­gu­nos de los ob­je­tos que nos re­tro­traen a la me­mo­ria las mons­truo­sas dis­po­si­cio­nes pro­pias del mun­do. Los re­cuer­dos de to­do cuan­to ha acon­te­ci­do en el pa­sa­do, de nues­tros erro­res que se afian­zan de for­ma fla­gran­te en nues­tro ho­gar, se per­pe­túan en for­ma de los fan­tas­mas de la me­mo­ria es­con­di­dos en el des­ván.

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la humanidad se esconde tras la carcasa

31/05/2011
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La gue­rra bio­ló­gi­ca es el fu­tu­ro. O al me­nos eso pa­re­ce vis­to la rá­pi­da pro­gre­sión que se ha da­do en el he­cho de que to­da gue­rra se ha ido de­ter­mi­nan­do ca­da vez en ma­yor me­di­da por las ac­cio­nes de in­di­vi­duos par­ti­cu­la­res co­mo ar­mas en sí mis­mos. ¿Qué se­pa­ra al hom­bre bom­ba del hom­bre vi­rus? Lo mis­mo que se­pa­ra a los pe­rros bom­ba usa­dos por el ejer­ci­to so­vié­ti­co del pe­rro cy­borg que nos pre­sen­ta el siem­pre in­quie­to Grant Morrison en su có­mic W3.

La his­to­ria tra­ta so­bre el We3, un co­man­do ex­pe­ri­men­tal de ani­ma­les cy­borg en­tre­na­dos pa­ra el com­ba­te, com­pues­to por Bandit, Tinder y Pirate; un pe­rro, un ga­to y un co­ne­jo. Después de una mi­sión ru­ti­na­ria don­de aca­bar con la vi­da de un dic­ta­dor del ter­cer mun­do se en­con­tra­rán los pro­ta­go­nis­tas con que su tra­ba­jo ha aca­ba­do; el fu­tu­ro son los ra­to­nes hiper-inteligentes que tra­ba­jan en equi­po. Ante es­ta si­tua­ción se es­ca­pan de la ba­se don­de es­tán con­fi­na­dos en la bús­que­da de aque­llo que to­do ser vi­vo an­he­la en­con­trar: su ho­gar. Todo es­to ocu­rre re­pre­sen­ta­do por la pre­ci­sión de los tra­zos de Frank Quitely, ro­zan­do el es­ti­lo man­ga, pa­ra unos di­bu­jos tan pre­cio­sis­tas co­mo en­tra­ña­bles. Pero el au­tén­ti­co va­lor es­pec­ta­cu­lar es ver co­mo to­do en el có­mic pa­re­ce es­tar diez años por de­lan­te de reali­dad. Las ar­ma­du­ras de los ani­ma­les y las es­pec­ta­cu­la­res splash pa­ges que ce­le­bran las sal­va­jes ma­sa­cres que se van pro­du­cien­do se si­túan va­rios pa­sos por de­lan­te de lo que la reali­dad y el me­dio pro­du­ce ac­tual­men­te; es una gé­ne­sis del fu­tu­ro. Pero no la his­to­ria que, tras to­da la vio­len­cia des­me­di­da y los diá­lo­gos par­cos, se ba­sa en la pre­mi­sa más an­ti­gua del mun­do: el re­tor­no al ho­gar co­mo mo­do de en­con­trar­se a sí mis­mo.

Del mis­mo mo­do que son tres ani­ma­les la mis­ma his­to­ria po­dría ha­ber si­do con­ta­da con tres se­res hu­ma­nos sin nin­gún cam­bio sus­tan­cial; to­do lo que nos es na­rra­do nos ha­bla de las in­quie­tu­des pro­pias de to­do aquel que es­tá vi­vo. Y con su ma­gia, una vez más, Morrison con­si­gue lle­gar has­ta el fon­do de la pro­ble­má­ti­ca del ser hu­ma­no, del co­mo to­dos ne­ce­si­ta­mos vol­ver siem­pre a ca­sa aun cuan­do nos con­ver­ti­mos en ar­mas. O pro­fe­sio­na­les. El cy­borg no es un ar­ma, es una per­so­na.

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