The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Aplastando el humor — Oh, no, ¿ya vino el Dios de los fanáticos?

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    Holy Flying Circus, de Owen Harris

    El pro­ble­ma sus­tan­cial de los fa­ná­ti­cos no es que ca­rez­can de cual­quier po­si­bi­li­dad de auto-crítica o pa­ro­dia de sus pro­pios va­lo­res, más bien es que tie­nen una in­ca­pa­ci­dad in­na­ta, a prio­ri de su pro­pio pre­jui­cio, pa­ra se­pul­tar en una es­pe­sa ca­pa de mier­da cual­quier opi­nión que no se ci­ña es­tric­ta­men­te a las pro­pias. Es por ello que los fa­ná­ti­cos del crea­cio­nis­mo son ab­so­lu­ta­men­te in­si­dio­sos e in­ca­pa­ces de man­te­ner un diá­lo­go ra­cio­nal ‑ya que, a fin de cuen­tas, creen te­ner la ra­zón di­vi­na de su parte‑, pe­ro co­mo nos de­mos­tró el anti-creacionista por ex­ce­len­cia, Richard Dawkins, en su tri­ful­ca con Stephen Jay Gould to­do ex­tre­mo se pa­re­ce en su cie­go in­mo­vi­lis­mo; un fa­ná­ti­co no acep­ta ma­ti­ces, di­fe­ren­cias o si­quie­ra un li­ge­ro ma­qui­lla­je de sus teo­rías: ellos adu­cen a La Verdad y, cual­quier in­ten­to de to­car­la o cam­biar­la de mo­do al­guno, es una pre­ten­sión de man­ci­llar lo úni­co que hay de jus­to y real en el mun­do -¡pre­su­po­ner que ellos pu­die­ran es­tar equi­vo­ca­dos! Cuanto mons­truo ani­da en el mun­do en for­ma de pres­ti­di­gi­ta­dor, de que­bra­dor de los dul­ces sue­ños de los que de­sean ca­llar al pró­ji­mo. Pero ade­más no ne­ce­si­tan sa­ber lo que pien­sa el pró­ji­mo pa­ra pe­dir su cen­su­ra sis­te­má­ti­ca, ¿pa­ra qué?, ellos son El Bien, y lo son en tan­to po­seen La Verdad, no pue­de ser que se equi­vo­quen de mo­do al­guno aun cuan­do des­co­no­cen el ar­gu­men­ta­rio de los que con­si­de­ran sus rivales. 

    ¿Qué po­día no es­pe­rar­les a los Monty Python, in­te­lec­tua­les en­tre hu­mo­ris­tas, hu­mo­ris­tas en­tre pro­fa­nos, pro­fa­nos en­tre in­te­lec­tua­les, cuan­do es­tre­na­ron una pa­ro­dia si­bi­li­na so­bre Crist… Brian coe­tá­neo, cer­cano pe­ro no exac­ta­men­te él, de Jesus de Nazaret?¡Patadas en el culo!¡Envío de mier­das, es­pe­re­mos que no humanas!¡Quejas ai­ra­das por xe­no­fo­bia de la mano de aso­cia­cio­nes de ali­ní­ge­nas con­tra la discriminación!¡Tipos si­nies­tros pren­dien­do fue­go re­pro­duc­cio­nes de los Monty Python!¡Censura!¡Por fa­vor, de­je de usar ex­cla­ma­cio­nes, ya me can­so de leer exal­ta­do! Conocer la ver­dad no es im­por­tan­te, ¿a quien le im­por­ta la ver­dad? Eso es de fi­ló­so­fos y hu­mo­ris­tas, esa cla­se de gen­te que se cree su­pe­rior al co­mún de los mor­ta­les ‑eh, Michael Palin, ¿por qué te crees me­jor que los de­más? Fd: Mamá- só­lo por ser, ¿qué?¿más in­te­li­gen­te? Ay, que me. Desmayo. 

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  • Las naranjas mecánicas no existen, salvo en el habla de los viejos londinenses

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    La na­ran­ja me­cá­ni­ca, de Anthony Burges

    El tér­mino clock­work oran­ge te­nía una se­rie de usos ex­tre­ma­da­men­te co­mu­nes en Inglaterra que, co­mo con cual­quier ex­pre­sión pro­pia de un len­gua­je de­ter­mi­na­do ‑y ya en oca­sio­nes no tan­to de un len­gua­je, pues pue­de ser es­pe­cí­fi­ca­men­te de una re­gión o un gru­po de­mo­grá­fi­co determinado‑, no tie­ne una tra­duc­ción exac­ta al len­gua­je or­di­na­rio. La in­ter­pre­ta­ción más bá­si­ca, la ex­pre­sión cock­ney que di­ría tal que as queer as a clock­work oran­ge ‑Eres más ra­ro que una na­ran­ja de re­lo­je­ría; la tra­duc­ción por me­cá­ni­ca es, en el me­jor de los ca­sos, una muy abier­ta li­cen­cia anti-literaria‑, nos da­ría una pri­me­ra im­pre­sión de la po­si­ble sig­ni­fi­ca­ción de que quie­re ha­blar­nos la obra de Anthony Burges: la no­ve­la tra­ta so­bre la ex­tra­ñe­za, so­bre la ab­so­lu­ta y ra­di­cal in­com­pren­sión que pro­du­ce un mun­do en per­pe­tuo co­lap­so ‑mo­ral, vis­to que los úni­cos per­so­na­jes bon­da­do­sos se­rían los que si­guen una es­tric­ta re­li­gio­si­dad. Por ex­ten­sión, y vis­to que la tra­duc­ción es tan inefa­ble por in­exac­ta co­mo ab­sur­da es la ex­pren­sión ori­gi­nal, pro­pon­go a los po­si­bles tra­duc­to­res del fu­tu­ro de la obra que crean es­ta po­si­ble in­ter­pre­ta­ción de la ex­pre­sión con la más cer­te­ra ‑co­sa que no en­tra­ré a juz­gar aquí, al me­nos de momento- les pro­pon­dré la equi­va­len­cia li­te­ra­ria y cas­ti­za ‑y, por ex­ten­sión, más cer­ca­na al ori­gi­nal cockney- de Eres más ra­ro que una pi­cha a cua­dros; tam­po­co es ca­sual la elec­ción fá­li­ca: el error fa­tal de Alex es con una es­ta­tua en for­ma de pe­ne. La pi­cha a cua­dros, de Anthony Burges.

    Esta lec­tu­ra no es del to­do ab­sur­da pues, a fin de cuen­tas, co­pu­la go­zo­sa con to­dos los ele­men­tos de la no­ve­la: res­pe­ta su ca­rác­ter de mun­do en rui­nas, plas­ma la ex­tra­ñe­za pro­pia de una so­cie­dad fu­tu­ra en des­com­po­si­ción cons­tan­te, alu­de al des­apa­sio­na­mien­to ab­so­lu­to de los per­so­na­jes y ha­ce alu­sión di­rec­ta al nad­sat, una len­gua cock­ney in­ven­ta­da. Es por ello que si ha­ce­mos una in­ter­pre­ta­ción es­tric­ta­men­te li­te­ra­ria de las no­cio­nes pro­pias de­sa­rro­lla­doas de una for­ma cons­tan­te. La ex­tra­ñe­za es al­go que se apo­de­ra de la pro­sa a tra­vés de su len­gua­je, pre­ten­di­da­men­te os­cu­ro y que pier­de to­do su va­lor si co­me­te­mos la im­pru­den­cia de mi­rar su in­ne­ce­sa­rio dic­cio­na­rio, al con­ver­tir una his­to­ria in­ca­paz en su com­pe­ten­cia ‑pues, de­trás de ella, só­lo es­tá la ano­di­na pre­sen­cia de la mediocridad- en una ra­ra avis que se si­túa siem­pre cons­tan­te an­te la den­te­lla­da del de­pre­da­dor. Literalmente.

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  • La (re)significación de la cultura. El montaje y el montage como composición de realidades artísticas.

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    En to­da for­ma ar­tís­ti­ca o cul­tu­ral, aun cuan­do tie­ne un pe­so de­fi­ni­ti­vo más fuer­te y di­rec­to en el ci­ne en par­ti­cu­lar y en las con­for­ma­cio­nes na­rra­ti­vas en ge­ne­ral, el mon­ta­je es un he­cho de­ter­mi­nan­te pa­ra com­po­ner un dis­cur­so ‑es­té­ti­co, fi­lo­só­fi­co, his­tó­ri­co o de cual­quier otra clase- en la obra que es­ta­mos cons­tru­yen­do. Por ello, es ló­gi­co que en el ci­ne ‑sal­vo con­ta­das ex­cep­cio­nes co­mo Dogma 95, pro­yec­to pa­ra cap­tar la au­ten­ti­ci­dad del ci­ne se­gún la vi­sión de és­te de Lars von Trier y Thomas Vinterberg, o el ci­ne pri­me­ro, aun sin ha­ber teo­ri­za­do la ne­ce­si­dad del montaje- no se gra­be nun­ca en un só­lo plano cons­tan­te, o si­quie­ra en el or­den que se le su­po­ne ló­gi­co con res­pec­to del guión, to­da gra­ba­ción se ha­ce siem­pre de for­ma caó­ti­ca aprehen­dien­do só­lo pe­da­zos de imá­ge­nes en mo­vi­mien­to en­cap­su­la­das en un tiem­po y un or­den es­pe­cí­fi­co aun por es­pe­ci­fi­car. Ahora bien, es­to no de­ja de ser igual en otras for­mas cul­tu­ra­les pues, en la es­cri­tu­ra, un no­ve­lis­ta o en­sa­yis­ta no co­mien­za es­cri­bien­do des­de la pri­me­ra pa­la­bra has­ta la úl­ti­ma de una for­ma cons­tan­te y, de pa­so, sin sen­ti­do; la es­cri­tu­ra, co­mo to­da for­ma de cul­tu­ra, pre­su­po­ne el dar sal­tos ló­gi­cos ade­lan­te y atrás, re­com­po­nien­do des­pués las for­mas dis­cur­si­vas a tra­vés de su montaje.

    Ahora bien, aun­que el mon­ta­je es­tá pre­sen­te en to­da for­ma cul­tu­ral en ma­yor o en me­nor me­di­da, no to­das es­tas con­for­ma­cio­nes ha­cen una alu­sión co­mún con res­pec­to de su com­pro­mi­so con la reali­dad; to­da for­ma cul­tu­ral pre­su­po­ne que pue­de exis­tir una con­for­ma­ción no ne­ce­sa­ria­men­te de cap­ta­ción de lo real: la cul­tu­ra y el ar­te pue­den mos­trar­nos un am­plio es­pec­tro que va des­de lo real y ve­ro­sí­mil has­ta lo fic­ti­cio e in­ve­ro­sí­mil pa­san­do por to­da una gra­dua­ción cons­tan­te en­tre am­bos ex­tre­mos de la mis­ma. Con es­to se pre­su­po­ne en­ton­ces que, ade­más de una fun­ción pu­ra­men­te cons­truc­ti­va de la for­ma, el mon­ta­je pue­de ser­vir pa­ra una fun­ción de cons­truc­ción del dis­cur­so; en pa­la­bras de Benjamin Buchloh el mon­ta­je es la apro­pia­ción y el bo­rra­do del sen­ti­do, la frag­men­ta­ción y la yux­ta­po­si­ción dia­léc­ti­ca de los frag­men­tos y la se­pa­ra­ción del sig­ni­fi­can­te y el sig­ni­fi­ca­doBUCHLOH, B., «Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art», Artforum, vol. XXI/1, p. 44, 1982.

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  • My Bloody Valentine. La emancipación del ser a través de la experimentación musical.

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    Tésis: El think tank in­die. En bús­que­da de la re­pre­sen­ta­ción perdida.

    Abordar la obra pri­me­ri­za de cual­quier ar­tis­ta ‑aun­que no ex­clu­si­va­men­te, ya que tam­bién les ocu­rre lo mis­mo a los filósofos- pa­sa por la inefa­ble pre­sen­ta­ción caó­ti­ca de to­dos los ras­gos que a lo lar­go de su ca­rre­ra le ca­rac­te­ri­za­rán de una for­ma de­ter­mi­nan­te. Es por ello que no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que, del mis­mo mo­do que en Fenomenología del Espíritu de Hegel es­tá to­da la fi­lo­so­fía de és­te en un es­ta­do em­brio­na­rio, en la obra de cual­quier ar­tis­ta po­da­mos en­con­trar ideas, de­sa­rro­llos y pe­que­ñas pin­ce­la­das de so­ni­dos y re­pre­sen­ta­cio­nes que lle­va­rá a ca­bo de una for­ma sis­te­má­ti­ca en un fu­tu­ro. Bajo es­ta con­si­de­ra­ción ca­be pen­sar to­da pri­me­ra obra ‑no ne­ce­sa­ria­men­te, aun­que sí co­mo una po­si­bi­li­dad muy co­mún; po­dría no cum­plir­se sin nin­gún pro­ble­ma en un ar­tis­ta ex­ce­si­va­men­te sis­te­má­ti­co en su in­ten­cio­na­li­dad des­de sus ini­cios al ex­pur­gar to­do ca­rác­ter de diferencia- co­mo el lu­gar don­de las ideas pri­mo­gé­ni­tas que irán cre­cien­do de for­ma cons­tan­te con el au­tor se pre­sen­tan en so­cie­dad pa­ra po­der así te­ner­se en con­si­de­ra­ción co­mo el fu­tu­ro de sí mis­mas, co­mo la re­pre­sen­ta­ción del au­tén­ti­co es­pí­ri­tu de su pro­ge­ni­tor. Y si bien es­te es el ca­so de My Bloody Valentine en Isn’t Anything, pri­mer LP del gru­po que nos ocu­pa, es­te se si­tua­ría en­tre los ra­ra avis de los pri­me­ros tra­ba­jos por au­par­se co­mo una suer­te de noo­lo­gía, el es­tu­dio del es­pí­ri­tu en tan­to co­no­ci­mien­to uni­ver­sal, de su zeit­geist musical. 

    La pe­cu­lia­ri­dad de Isn’t Anything so­bre otros gran­des hi­tos de la mú­si­ca, y se­gu­ra­men­te lo que lo ha­ga par­ti­cu­lar­men­te ex­cep­cio­na­li­dad, es la im­po­si­bi­li­dad de de­fi­nir­lo en tér­mi­nos de una reali­dad apren­si­ble: no se pue­de ca­te­go­ri­zar el dis­co por­que es­tá com­ple­ta­men­te des­es­truc­tu­ra­do en lo re­fe­ren­te a una pau­ta ló­gi­ca con­se­cu­ti­va en su com­po­si­ción. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? Que sim­ple y lla­na­men­te no se pue­de crear una pau­ta úni­ca, ex­clu­si­va y tan­gi­ble en un sen­ti­do po­si­ti­vo de a qué sue­na el dis­co. Es por ello que to­do acer­ca­mien­to ha­cia Isn’t Anything co­mo to­ta­li­dad, co­mo com­po­si­ción ab­so­lu­ta con co­he­ren­cia in­ter­na, aca­ba siem­pre ne­ce­sa­ria­men­te en el fra­ca­so; to­do cuan­to se des­ti­la aquí es só­lo un pro­ce­so in­tui­ti­vo y caó­ti­co más ba­sa­do en una bús­que­da ex­pe­ri­men­tal de una re­pre­sen­ta­ción des­co­no­ci­da que de una cris­ta­li­za­ción efec­ti­va de una re­pre­sen­ta­ción en sí misma. 

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  • Siempre seré un ojos-morados

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    Diario de un se­duc­tor, de Søren Kierkegaard

    Sobre to­do, ol­vi­da al que es­cri­be es­to; per­do­na a al­guien que, no im­por­ta qué otras co­sas, no pu­do ha­cer fe­liz a una chi­ca. di­ce el ena­mo­ra­do que no con­si­gue triun­far so­bre su pro­pia es­tu­pi­dez que le me­dia ha­cia el fra­ca­so. Esta fra­se, apa­re­ci­da en el epis­to­la­rio de Søren Kierkegaard pe­ro no en el li­bro que nos ocu­pa ‑pues des­le­gi­ti­ma de fac­to to­do lo que en él propone‑, di­ri­gi­da ha­cia Regine Olsen es­tá car­ga­da de la amar­gu­ra del aman­te inep­to que se ve in­ca­paz de sa­tis­fa­cer los más mí­ni­mos de­seos, el cum­pli­mien­to del com­pro­mi­so del amor mis­mo, con res­pec­to de su ama­da. Por eso re­sul­ta cu­rio­so que to­da es­ta no­ve­la dis­fra­za­do de epis­to­la­rio en­con­tra­do sea un pro­duc­to de ena­je­na­ción tal que no pa­re de ha­cer crí­ti­ca y mo­fa del amor, de Regina Olsen y de las mu­je­res ‑y lo ha­ce por­que, en úl­ti­mo tér­mino, no es más que un in­ten­to de des­le­gi­ti­mar la vi­da es­té­ti­ca en fa­vor de la pu­ra con­tem­pla­ción re­li­gio­sa. Lo úni­co vá­li­do pa­ra ci­men­tar la vi­da no es el plano es­té­ti­co, aquel del amor o el ar­te, pues es ex­clu­si­va­men­te una fan­tas­ma­go­ría de los hom­bres, sino la bús­que­da in­ce­san­te del ser divino.

    Un error co­mún en que se cae con una li­ge­re­za im­pro­pia del que se pre­ten­de co­mo más allá de la tor­pe­za de la ig­no­ran­cia es creer que el amor, más aun con res­pec­to del amor ro­mán­ti­co, es una cons­truc­ción crea­da en los re­la­tos de no­ble­za que co­men­za­rían con el Sturm und Drang o, en el me­jor de los ca­sos, en la edad me­dia; hay una cier­ta aso­cia­ción del tiem­po del na­ci­mien­to de cier­tas for­mas de li­te­ra­tu­ra a los cua­les se aso­cia el sur­gi­mien­to del amor. Esta no es una idea del to­do erró­nea en tan­to el amor tie­ne un fun­ción eman­ci­pa­do­ra equi­va­len­te a la del ar­te, in­tuir el in­fi­ni­to in­apren­si­ble de nues­tra fi­ni­tud, pe­ro erra en su su­po­si­ción de que el amor, ro­mán­ti­co o no, no es con­na­tu­ral al de­sa­rro­llo de la cons­cien­cia del hom­bre. Como de cos­tum­bre la mi­to­lo­gía nos da una pers­pec­ti­va in­tere­san­te so­bre las con­for­ma­cio­nes par­ti­cu­la­res del pa­sa­do y, si­guien­do es­tas, en­con­tra­mos in­fi­ni­dad de re­pre­sen­ta­cio­nes del amor en to­das sus fa­ce­tas: del amor ro­mán­ti­co co­mo Anteros, Hathor y Aizen Myo ‑es­tas dos úl­ti­mas, ade­más, dio­sas de la mú­si­ca, lo cual en­tro­ni­za la idea de que el ar­te y el amor tie­nen una fun­ción común-; del amor ve­né­reo o de­sean­te co­mo Afrodita, Kāmadeva o Tlazolteotl; del amor fra­ter­nal con su má­xi­ma ca­rac­te­ri­za­ción en Cristo; y del amor co­mo amis­tad en el ca­so de Zeus o Forseti. El amor es una con­cep­ción tan an­ti­gua co­mo la cons­cien­cia del hombre.

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