The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Cajas respirando en la cajeidad de las cajas

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    El hom­bre ca­ja, de Kōbō Abe

    ¿Qué es un hom­bre ca­ja? Esta pre­gun­ta que pa­re­ce ob­via por sus con­no­ta­cio­nes —un hom­bre ca­ja ha de ser aquel que su­ma la ca­ja co­mo una se­gun­da piel, aquel en el cual lo hom­bre es in­di­so­lu­ble de lo ca­ja—, se pue­de sin em­bar­go des­com­po­ner a tra­vés de un es­tu­dio eti­mo­ló­gi­co. El hom­bre es el ho­mo la­tino, el hom­bre co­mo ser hu­mano, pe­ro tam­bién en es­te ám­bi­to es el ca­dá­ver: el hom­bre es tan­to un ser hu­mano co­mo un ca­dá­ver; a su vez ho­mo vie­ne del in­do­euro­peo *dʰǵʰm̥mō que sig­ni­fi­ca te­rreno: el hom­bre es aque­llo que per­te­ne­ce a la tie­rra, que apa­re­ce de ella. La eti­mo­lo­gía de ca­ja no tie­ne tan­tos plie­gues vi­nien­do es­ta de cap­sa (re­ci­bir, re­te­ner) que pre­ce­de a su vez de ca­pe­re, que sig­ni­fi­ca aga­rrar. Como es­te bre­ve aná­li­sis nos per­mi­te ha­cer una se­rie de in­ter­pre­ta­cio­nes múl­ti­ples al res­pec­to de que es, eti­mo­ló­gi­ca­men­te ha­blan­do, un hom­bre ca­ja, lo más sen­sa­to es asu­mir que to­da com­bi­na­ción en­tre és­tas pue­de cla­ri­fi­car al­gu­na cier­ta ver­dad del tex­to de Kōbō Abe y, por ello, se ha­ce ne­ce­sa­rio te­ner­las to­das en consideración.

    El hom­bre (co­mo ser) aprehen­di­do. En es­te sig­ni­fi­ca­do el hom­bre ca­ja del re­la­to se­ría aquel que se per­ci­be a tra­vés de su es­cri­tu­ra bio­grá­fi­ca, la plas­ma­ción de aque­llo que es en sí mis­mo; la es­cri­tu­ra re­ve­la la ver­dad del ser, pro­du­cien­do así que se aprehen­da aque­llo que le ha­ce ser hom­bre. Aquí la ca­ja en­ton­ces no se­ría li­te­ral­men­te la ca­ja, sino el dia­rio a tra­vés del cual el hom­bre ca­ja vi­ve la ca­ja. En es­te sen­ti­do el li­bro en sí y el jue­go meta-literario que ejer­ce de for­ma in­clu­si­va con la na­rra­ción se­ría el au­tén­ti­co hom­bre ca­ja, pro­vo­can­do así que la his­to­ria en sí sea a lo que alu­de el tí­tu­lo de la obra; que ha­ya uno o va­rios hom­bres que lle­ven ca­jas en la ca­be­za den­tro de la na­rra­ción se­ría un acon­te­ci­mien­to con­tin­gen­te, pues el hom­bre ca­ja en­ton­ces se­ría una me­tá­fo­ra pa­ra en­ten­der el he­cho mis­mo de es­cri­bir: la re­la­ción del hom­bre con la ca­ja es la re­la­ción del hom­bre con su pro­pia es­cri­tu­ra. El hom­bre ca­ja se­ría en­ton­ces una re­fle­xión so­bre la si­tua­ción de la li­te­ra­tu­ra, a la par que del ser hu­mano, pues en­ton­ces to­do con­di­ción de ser hom­bre es­ta­ría ne­ce­sa­ria­men­te me­dia­da por la con­di­ción de ser es­cri­to —lle­gan­do, a su vez, a una con­clu­sión cer­ca­na a David Foster Wallace.

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  • La muerte sólo es conocida en la comprensión. Apuntes sobre Der Erlkönig

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    1.

    Cuesta creer que cuan­do Goethe es­cri­bió Der Erlkönig, se­gu­ra­men­te mo­vi­do por el fuer­te im­pac­to que su­pu­so la tra­duc­ción del mi­to da­nés por par­te de Herder, no tu­vie­ra en men­te la idea de cris­ta­li­zar una cier­ta for­ma au­tén­ti­ca de te­rror: su fi­gu­ra­ción in­no­mi­na­da de la muer­te, el am­bien­te gó­ti­co, los do­ra­dos de­ta­lles de ex­tra­ñe­za que nos man­tie­nen en­tre lo oní­ri­co y lo real: na­da hay en el poe­ma que no sea un can­to ha­cia ese te­rror hoy clá­si­co que, aun cuan­do ya na­ci­do, aun no es­ta­ría pró­xi­mo de dar sus me­jo­res fru­tos —aun­que sus de­sa­rro­llos más lo­gra­dos ni si­quie­ra fue­ron en­tre sus fron­te­ras, ni en su idio­ma — . Su des­crip­ción me­tó­di­ca, que no por mí­ni­ma es me­nos de­ta­lla­da, se mues­tra co­mo el afi­la­do des­cri­bir cos­tum­bris­ta de una pe­sa­di­lla. Los des­es­truc­tu­ra­dos diá­lo­gos flu­yen li­bres en un en­ten­di­mien­to tá­ci­to en el cual se ob­via la exis­ten­cia de un lec­tor, de su en­ten­di­mien­to, pa­ra su­mer­gir­le en el pre­ci­so es­ta­do de con­fu­sión fe­bril en el cual no po­dría apos­tar na­da más que por la en­fer­me­dad del ni­ño; uno, ve ahí al rey de los el­fos — otro se lo con­fir­ma, ve ahí un árbol. 

    Aunque el poe­ma si­gue cau­san­do una im­pre­sión bru­tal, co­mo un fuer­te pu­ñe­ta­zo en la bo­ca del es­tó­ma­go de nues­tra com­pren­sión, no tie­ne el mis­mo efec­to que pu­do te­ner con un pú­bli­co que aun des­co­no­cían que se es­tre­me­ce­rían con Edgar Allan Poe en la li­te­ra­tu­ra o con la Hammer en el ci­ne. Der Erlkönig po­dría con­si­de­rar­se co­mo lo más cer­cano al pri­mer cuen­to de te­rror gó­ti­co, de no ser por­que de he­cho es un poe­ma y no es la pri­me­ra obra de su gé­ne­ro; aho­ra bien, ¿qué im­por­ta la cro­no­lo­gía cuan­do esos otros cuen­tos no eran tan per­fec­tos co­mo és­te? Décadas pa­sa­ron has­ta en­con­trar al­go tan es­pe­luz­nan­te co­mo Der Erlkönig: no es el ori­gen, pe­ro es ori­gi­na­rio. Goethe jue­ga a imi­tar a Kafka, una vez que­da di­suel­to el tiempo. 

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  • El «té» de té es aquel 「té」 que se juega en la noción de lo inmediato

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    音の中の『痙攣的』な美は、観念を超え肉体に訪れる野生の戦慄。, de té

    Ya des­de la an­ti­gua Grecia, pe­ro in­clu­so ya an­tes en los pri­me­ros mi­tos orien­ta­les, exis­te la creen­cia fé­rrea de que el uni­ver­so se ri­ge por un bi­no­mio in­son­da­ble que po­dría­mos vi­sua­li­zar a tra­vés de las fi­gu­ras del or­den y el caos: el or­den —lo apo­lí­neo, lo be­llo, lo ar­mó­ni­co; lo vio­len­to co­mo construcción- es aque­llo que alu­de a to­do aque­llo que es­tá bien for­ma­do y se nos pre­sen­ta co­mo la si­nuo­sa per­fec­ción de las for­mas, el caos —lo dio­ni­sía­co, lo ex­ce­si­vo, lo di­sar­mó­ni­co; lo des­co­no­ci­do co­mo po­si­bi­li­dad— se nos pre­sen­ta co­mo la fuer­za des­truc­ti­va que alu­de al des­or­den de to­do aque­llo que es be­llo por sí mis­mo. Toda po­si­bi­li­dad de tras­cen­der es­ta dua­li­dad a tra­vés de al­gu­na cla­se de dia­léc­ti­ca es inú­til en tan­to siem­pre acon­te­cen en su pro­pia ne­ga­ti­vi­dad: el or­den lo es só­lo en tan­to con­tie­ne su pro­pio caos, al igual que és­te só­lo se ori­gi­na a par­tir de su ani­qui­la­ción de to­do or­den. A par­tir de es­ta pre­mi­sa po­dría­mos en­ten­der por qué só­lo a tra­vés del caos or­de­na­do, 「del té」, pue­de ori­gi­nar­se al­go nue­vo, por­que en la des­truc­ción del or­den se abre un es­pa­cio de un nue­vo or­den, por­que só­lo en él se en­cuen­tra la po­si­bi­li­dad de un nue­vo gé­ne­sis sin­gu­lar. He ahí el por qué abra­zar la me­tó­di­ca vio­len­cia de la im­per­fec­ción des­ata­da en té.

    Aunque ya des­de sus pri­me­ras re­fe­ren­cias té de­mos­tra­ron ser uno de los gru­pos más vio­len­tos de su gé­ne­ro, el post-rock, en és­te 音の中の「痙攣的」な美は，観念を超え肉体に訪れる野生の戦慄。 (Belleza «des­igual» en el so­ni­do, el ho­rror del cuer­po más allá de la idea de vi­si­tar la sel­va., en una tra­duc­ción apro­xi­ma­da aun cuan­do trai­do­ra —por­que no exis­te la po­si­bi­li­dad de la tra­duc­ción, to­da tra­duc­ción es caó­ti­ca: des­tru­ye el sig­ni­fi­ca­do y lo re­sig­ni­fi­ca en otro or­den; to­da tra­duc­ción no es só­lo una trai­ción, es el ci­clo de una nue­va gé­ne­sis pa­ra el tex­to) lan­zan to­da la car­ne al asa­dor con una ca­ta­pul­ta de pre­ci­sión que ha­ce res­ta­llar la gra­sa y la car­ne más allá de lo que la vis­ta pue­de ver; aquí el asa­dor es ki­lo­mé­tri­co y la car­ne son los pe­da­zos de los gi­gan­tes a los cua­les es­ta­ban su­bi­dos mo­men­tos an­tes de ha­ber co­men­za­do su des­cuar­ti­za­mien­to. Lejos de si­tuar­se ya so­bre hom­bros de gi­gan­tes, aban­do­nan to­da po­si­ble re­fe­ren­cia ha­cia Mogwai o Mono, sus dos re­fe­ren­cias ras­trea­bles de un mo­do más evi­den­te, arran­cán­do­les to­do el pro­ce­lo­so es­ti­lo bien de­fi­ni­do de pe­que­ño caos con­tro­la­do pa­ra su­mer­gir­se en lo más pro­fun­do de unas com­po­si­cio­nes que nos arru­llan co­mo ti­tá­ni­cos hu­ra­ca­nes. Desde el pri­mer has­ta el úl­ti­mo se­gun­do no en­con­tra­mos na­da más que una des­afo­ra­da em­bes­ti­da tras otra, una sal­va­je con­ca­te­na­ción de so­ni­dos os­cu­ros que abo­gan por la bru­ta­li­dad des­ata­da que la­ce­ran nues­tros oí­dos en ca­tár­ti­cos pro­ce­sos de ani­ma­li­dad en­car­na­da que que­rrían po­der dis­po­ner pa­ra sí la ma­yo­ría de gru­pos que se auto-denominan ex­tre­mos. En su­ma, un pro­ce­so de éxtasis.

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  • «Ser la escoba del sistema» implica ser en un juego lingüístico

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    La es­co­ba del sis­te­ma, de David Foster Wallace

    Si se­gui­mos lo que di­ce el se­gun­do Wittgenstein al res­pec­to del len­gua­je nos en­con­tra­re­mos con que te­ne­mos en­tre­te­ji­da la per­fec­ta tra­ma pa­ra una no­ve­la: el sig­ni­fi­ca­do de las pa­la­bras es­tá en su uso. Es por eso que si pre­gun­ta­mos cual es la par­te esen­cial de una es­co­ba pri­me­ro de­be­ría­mos pre­gun­tar­nos cual es el uso que qui­sié­ra­mos dar­le, pues es muy po­co efec­ti­vo rom­per ven­ta­nas con las cer­das o lim­piar el sue­lo con el man­go, pe­ro no así al re­vés —co­mo de he­cho bien sa­bía Lenore Beadsman. Ahora bien, es­ta con­di­ción del len­gua­je se vuel­ve con­fu­sa, pe­ro qui­zás in­clu­so más ri­ca, cuan­do es­ta pre­ten­sión se di­ri­ge ha­cia una per­so­na: ¿Qué es Wittgenstein? Para el co­mún de los mor­ta­les, un fi­ló­so­fo ana­lí­ti­co; pa­ra los pop­pe­ria­nos, un per­tur­ba­do que gus­ta de ame­na­zar con ati­za­do­res; pa­ra Lenore Beadsman, la per­son­fi­ca­ción del me­sías de la fi­lo­so­fía. Pero del mis­mo mo­do que aquí pa­ra­mos de res­pon­der la pre­gun­ta, en reali­dad eso no lle­na de sig­ni­fi­ca­do el tér­mino Wittgenstein en tan­to no co­no­ce­re­mos cual es su fun­da­men­ta­ción de ver­dad has­ta que no ha­ya­mos ago­ta­do, por ago­ta­dos co­no­ci­dos, to­dos los usos lin­güís­ti­cos del tér­mino; no hay en­ton­ces una ver­dad on­to­ló­gi­ca esen­cial, sino que és­ta se da en el es­cu­rrir cons­tan­te en­tre los de­dos del tiem­po de la existencia.

    Siguiendo con el pro­ble­ma de los nom­bres pro­pios, nos en­con­tra­mos con el ca­lle­jón sin sa­li­da de que en un cier­to mo­men­to da­do es im­po­si­ble co­no­cer un yo que se de­fi­na co­mo tal: si to­da pa­la­bra re­mi­te a una ver­dad que se da en su uso, el yo es de­pen­dien­te de lo que los de­más pre­ten­dan in­ter­pre­tar de nues­tras ac­cio­nes. Esto es só­lo un pro­ble­ma si es­ta­ble­ce­mos que no hay un ni­vel on­to­ló­gi­co, que no hay una exis­ten­cia que per­mi­te un en­ten­di­mien­to a par­tir del cual se es­ta­ble­ce una re­fle­xión in­ter­pre­ta­ti­va so­bre mi pro­pia exis­ten­cia, no so­bre el yo; es un pro­ble­ma ar­ti­fi­cial por eli­mi­na­do, por ob­viar la su­pera­ción del car­te­sia­nis­mo, pe­ro real en el ám­bi­to de cier­ta ló­gi­ca — ha­ga­mos co­mo si fué­ra­mos unos ló­gi­cos (muy) po­co pues­tos al día.

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  • La ficción, como lo real, sólo es falsa cuando nada ni nadie impide su olvido

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    The Impostor, de Bart Layton

    Un do­cu­men­tal par­te de fac­to de ser una con­di­ción in­ter­pre­ta­ti­va, y por tan­to sub­je­ti­va, de un te­ma da­do: es im­po­si­ble ser ob­je­ti­vo, mos­trar los da­tos de for­ma ecuá­ni­me y con una dis­tan­cia ab­so­lu­ta, des­de el mis­mo mo­men­to que hay elec­ción en aque­llo que se plas­ma. Un do­cu­men­tal es una crí­ti­ca de un as­pec­to de la reali­dad, no su plas­ma­ción fác­ti­ca —aun­que el do­cu­men­ta­lis­ta me­dio se­gu­ra­men­te sí pre­ten­de­ría su ob­je­ti­vi­dad — . Es por ello que nues­tro acer­ca­mien­to ha­cia un do­cu­men­tal no pue­de ser nun­ca aquel en el que se pre­ten­de re­ve­lar la ver­dad de un even­to da­do, co­mo si de he­cho en él se con­tu­vie­ra una reali­dad po­si­ti­va, sino que de­be dar­se en un ám­bi­to pu­ra­men­te her­me­néu­ti­co; el do­cu­men­tal in­ter­pre­ta una reali­dad que, a su vez, no­so­tros de­be­mos re-interpretar a par­tir de nues­tras pro­pias con­di­cio­nes de aná­li­sis. No hay ver­dad mas allá que los ac­tos en sí, to­do lo que ha­ga­mos más allá de ellos se­rá siem­pre in­ter­pre­ta­ción. ¿Significa es­to que no exis­te ver­dad al­gu­na? No, sino más bien al con­tra­rio: exis­ten múl­ti­ples ver­da­des, sien­do ver­da­de­ras aque­llas que sean cohe­ren­tes con el re­la­to con­for­ma­do a par­tir de las pie­zas que nos han si­do da­dos; só­lo es ver­dad aque­llo que pue­do de­mos­trar co­mo ver­dad a par­tir de la de­mos­tra­ción de su fac­ti­ci­dad den­tro de la cons­truc­ción de la cual pre­ten­do afir­mar esa ver­dad da­da. Que al re­la­to no le fal­ten pie­zas o no es­tén ma­ni­pu­la­das, es res­pon­sa­bi­li­dad del que interpreta.

    A par­tir de es­ta pre­mi­sa po­dría­mos afir­mar que la obra de Bart Layton jue­ga en ese cam­po am­bi­guo don­de la in­ter­pre­ta­ción se quie­bra en tan­to no hay una te­sis, sino un arro­jar al en­ten­di­mien­to del es­pec­ta­dor una se­rie de da­tos a tra­vés de los cua­les ge­ne­rar su pro­pia in­ter­pre­ta­ción. Una que se­rá ne­ce­sa­ria­men­te ses­ga­da, pues na­da hay en el do­cu­men­tal que no sea la elec­ción in­tere­sa­da de mo­men­tos, ges­tos, pa­la­bras, que con­for­man una na­rra­ción que se si­túa siem­pre más allá del co­no­ci­mien­to inmediato. 

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