The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • La egomanía del auteur impedirá la transmisión de una idea pura

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    What’s Up, Tiger Lily?, de Woody Allen

    Las ideas son co­mo vi­rus que in­fec­tan las es­truc­tu­ras ce­lu­la­res de las co­sas, con­vir­tién­do­las en su ne­ce­si­dad pa­ra que así ad­quie­ran su pro­pia for­ma a tra­vés de las cua­les pue­dan auto-replicarse. A par­tir de es­to po­dría­mos en­ten­der de for­ma mu­cho más sen­ci­lla el por qué ra­di­cal de la idea ‑por qué es tan con­ta­gio­sa, por qué es­ta­mos siem­pre des­en­tra­ñan­do ideas- y las con­se­cuen­cias que tie­ne en el mun­do; to­da idea es una in­fec­ción y, por lo tan­to, tie­ne un co­rre­la­to re­la­cio­nal en el mun­do ma­te­rial en tan­to trans­for­ma a su ima­gen to­do aque­llo que in­fec­ta. Esto pue­de so­nar al­go ex­tra­ño, sino di­rec­ta­men­te me­ta­fí­si­co, cuan­do en reali­dad es al­go que po­de­mos apre­ciar de un mo­do sus­tan­ti­vo en ca­da ins­tan­te de nues­tra exis­ten­cia: cuan­do ino­cu­la­mos la idea de te­ner que ba­jar a por el pan por no­so­tros a nues­tra pa­re­ja la reali­dad ma­te­rial se ajus­ta al cum­pli­mien­to mis­mo de esa idea. Las ideas cam­bian el mun­do a su al­re­de­dor en su in­fec­tar, por­que to­da idea de­vie­ne a par­tir de su pro­pia per­pe­tua­ción a tra­vés de los ras­gos dis­tin­ti­vos acon­te­ci­dos en el mun­do (ma­te­rial).

    Quizás un ca­so don­de es­to se ha­ce par­ti­cu­lar­men­te pa­ten­te es en What’s Up, Tiger Lily? por su pe­cu­liar for­ma de re­in­ven­tar las ideas plas­ma­das den­tro de la pro­pia pe­lí­cu­la. Siendo ori­gi­nal­men­te una pe­lí­cu­la de es­pías ja­po­ne­sa, pa­re­ce que no pre­ci­sa­men­te de al­to pre­su­pues­to, un pri­me­ri­zo Woody Allen la de­cons­tru­ye y prac­ti­ca un mon­ta­ge crea­ti­vo en el cual aña­de un do­bla­je pe­cu­liar y un in­ter­ven­cio­nis­mo de las imá­ge­nes pa­ra ha­cer de la pe­lí­cu­la una co­me­dia. De és­te mo­do co­ge su idea de lo que de­be ser el ci­ne y, con ella en men­te, se de­di­ca a mo­di­fi­car una pe­lí­cu­la has­ta que da ca­bi­da exac­ta­men­te a lo que Woody Allen que­rría trans­mi­tir en una pe­lí­cu­la de la ín­do­le exac­ta que nos ocu­pa en el momento. 

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  • No existe acción que no conlleve su correlato comunicativo

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    Black Summer, de Warren Ellis

    Quizás lo más irreal de los super-héroes que nos pre­sen­tan los có­mics de for­ma cons­tan­te, lo cual in­clu­ye los nue­vos per­so­na­jes que se van crean­do en el tiem­po o in­clu­so los in­do­len­tes psi­có­pa­tas de la edad de hie­rro del có­mic, es que tie­nen sino un có­di­go mo­ral sí al me­nos un có­di­go de ho­nor tan es­tric­to e inal­te­ra­ble que re­sul­ta im­pen­sa­ble en un ser hu­mano co­mún, por idea­lis­ta que es­te fue­ra. La pre­mi­sa ca­si so­bre­na­tu­ral del pen­sa­mien­to he­rói­co, la idea de que to­da per­so­na al cual se le con­ce­de un po­der so­bre­hu­mano de­be re­gir­se ne­ce­sa­ria­men­te por un có­di­go inalea­na­ble sea és­te cual fue­re ‑lo cual nos lle­va a que el pa­pel del super-villano tam­bién se cir­cuns­cri­be aquí, pues ne­ce­sa­ria­men­te és­te se ri­ge por su pul­sión ob­se­si­va al res­pec­to de un có­di­go específico‑, se ri­ge só­lo en tan­to acep­ta­mos que la exis­ten­cia de es­tos no es una pro­yec­ción de la con­di­ción hu­ma­na en sí mis­ma sino se­res au­tó­no­mos más per­fec­tos (e in­ge­nuos) que los hu­ma­nos reales. Cuando Stan Lee creó sus hé­roes no creo ar­que­ti­pos de se­res hu­ma­nos, sino que creo op­ti­mis­tas re­tra­tos de co­mo de­be­ría re­gir­se la humanidad.

    La idea de Warren Ellis es pre­ci­sa­men­te sub­ver­tir es­te or­den na­tu­ral de la idea­li­dad he­roi­ca, no tor­nán­do­los ha­cia el la­do os­cu­ro que re­per­cu­te en un idea­lis­mo equi­va­len­te só­lo que de un tono más car­ga­da­men­te os­cu­ro ‑co­mo se­ría, por ejem­plo, el ca­so de Mark Millar-, ha­cien­do que es­tos super-héroes sean esen­cial­men­te hu­ma­nos. Esto es al­go que nos que­da cla­ro de for­ma ta­jan­te des­de el mi­nu­to uno en Black Scummer, esen­cial­men­te, por las dos ideas pri­me­ras vehi­cu­la­do­ras de la na­rra­ción que se nos aca­ban pre­sen­tan­do co­mo una so­la y la mis­ma: el ase­si­na­to del pre­si­den­te de los Estados Unidos por crí­me­nes con­tra la hu­ma­ni­dad y la gro­tes­ca de­ca­den­cia de un superhéroe. 

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  • Habitando en el mapa que delimita el territorio de la existencia

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    Graffiti, de Julio Cortazar

    Aunque en nues­tra so­cie­dad pre­sen­te el graf­fi­ti ya es­té prác­ti­ca­men­te es­tan­da­ri­za­do co­mo pa­ra no crear una sor­pre­sa so­cial no­to­ria, no así en el ám­bi­to pu­ra­men­te po­lí­ti­co, si­gue po­se­yen­do un po­der de fas­ci­na­ción ex­tra­ño den­tro de su pro­pio seno. Cuando asis­ti­mos a una pin­ta­da en una pa­red, por tos­ca o po­co ela­bo­ra­da que sea, no nos cues­ta sa­tis­fa­cer la cu­rio­si­dad de que nos in­di­ca ese men­sa­je ex­pues­to en pú­bli­co; la cu­rio­si­dad del hom­bre se ve des­ata­da en el pro­ce­so del des­en­tra­ñar la im­por­tan­cia del graf­fi­ti, su va­lor inhe­ren­te de lo que in­ten­ta co­mu­ni­car­nos. Es pre­ci­sa­men­te ahí de don­de na­ce la in­ca­pa­ci­dad del ám­bi­to po­lí­ti­co de en­ten­der la im­por­tan­cia del mis­mo, pues pre­ci­sa­men­te és­te des­le­gi­ti­ma to­da se­pa­ra­ción público-privado que las cas­tas po­lí­ti­cas man­tie­nen co­mo reali­da­des ab­so­lu­tas: el graf­fi­te­ro es una fuer­za su­ges­ti­va en tan­to ex­pre­sa una opi­nión (pri­va­da) li­bre­men­te en un ám­bi­to (pú­bli­co) que no es­tá crea­do pa­ra ver­ter de opi­nión me­dian­te nin­gún me­dio, o al me­nos así es hi­po­té­ti­ca­men­te. Es por ello que cuan­do el mi­nis­tro Jorge Fernández Díaz de­no­mi­na al graf­fi­ti co­mo vio­len­cia ur­ba­na es­tá de­cla­man­do que, de he­cho, el sim­bo­lis­mo de la co­mu­ni­ca­ción pú­bli­ca es un ac­to de vio­len­cia sociopolítica.

    Aunque mu­chos se es­can­da­li­za­ran, las pa­la­bras del se­ñor mi­nis­tro no po­drían ser más exac­tas. El graf­fi­ti es vio­len­cia ur­ba­na en tan­to dis­rup­te los sen­ti­dos co­mu­nes que se con­fie­ren al es­pa­cio pú­bli­co nor­mal­men­te, po­nien­do en de­ba­te de for­ma pú­bli­ca aque­llo que per­te­ne­ce de for­ma es­tric­ta al ám­bi­to pri­va­do se­gún las fuer­zas do­mi­nan­tes; el graf­fi­ti os­ten­ta su pro­pia crea­ción de va­lo­res, una de­cla­ma­ción de una ac­ti­tud in­for­ma­cio­nal de su crea­dor, que en su per­for­ma­ti­vi­dad ex­pre­sa al­go so­bre el mun­do que per­ma­ne­ce ocul­to. Desde la vin­di­ca­ción ge­né­ri­ca de la fir­ma del graf­fi­te­ro, que co­lo­ni­za la ciu­dad co­mo su­ya en és­te ac­to ‑lo cual es en sí el ac­to de sub­ver­sión mí­ni­ma de la dis­ci­pli­na: la apro­pia­ción de lo pú­bli­co don­de ejer­cer una con­si­de­ra­ción privada‑, has­ta la vin­di­ca­ción es­pe­cí­fi­ca de las for­mas ar­tís­ti­cas con un más mar­ca­do acen­to político-social ‑por ejem­plo, Banksy, el graf­fi­ti siem­pre se si­túa co­mo una crea­ción vio­len­ta que dis­rup­te los có­di­gos po­lí­ti­cos po­nien­do en cues­tión la nor­ma­ti­vi­dad social.

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  • El feminismo de Bayonetta. O la emancipación a través de la(s) fantasía(s )

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    Aunque el vi­deo­jue­go es un me­dio his­tó­ri­ca­men­te mas­cu­lino, al­go pa­ten­te en có­mo se ha re­pre­sen­ta­do a la mu­jer en el mis­mo, de vez en cuan­do de­mues­tra ser lo su­fi­cien­te­men­te auto-consciente co­mo pa­ra pa­liar (en par­te) esa cla­se de pro­ble­mas. Al igual que ha­ría Girls en te­le­vi­sión o las riot grrrls en la mú­si­ca, exis­ten cier­tos vi­deo­jue­gos que quie­ren re­pre­sen­tar a la mu­jer co­mo al­go más que «co­sas bo­ni­tas». Y si bien el tra­ba­jo (y los des­nu­dos) de Lena Dunham es in­tere­san­te, no de­ja de te­ner al­gu­nos pro­ble­mas de ba­se. La cues­tión no es si los cuer­pos no-normativos pue­den ju­gar tam­bién con las re­glas del pa­triar­ca­do, sino si exis­te al­gún mo­do de trascenderlo.

    Bayonetta es un jue­go que pue­de pa­re­cer pro­ble­má­ti­co en pri­me­ra ins­tan­cia. Bayonetta es un jue­go fran­co en su re­pre­sen­ta­ción. Su pro­ta­go­nis­ta es una bru­ja de cur­vas im­po­si­bles que va ves­ti­da con su pro­pio pe­lo que, se­gún va hi­lan­do com­bos, va des­ha­cién­do­se de par­te o la to­ta­li­dad del mis­mo. Con to­do, en nin­gún mo­men­to ve­mos na­da ex­plí­ci­to. Y si bien po­dría­mos pen­sar que Bayonetta no es más que la clá­si­ca mu­jer hi­per­se­xua­li­za­da del me­dio, es­to no es del to­do cier­to. No to­da re­pre­sen­ta­ción es siem­pre li­te­ral, pues siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de que sea pa­ró­di­co. De ese mo­do, la ma­yor vir­tud de Bayonetta es la de Don Quijote: ser la pa­ro­dia hi­per­bó­li­ca de to­do aque­llo que se ha apo­de­ra­do de cier­tas for­mas del pen­sa­mien­to hegemónico.

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  • La interpretación de la representación siempre pasa por la traducción del sentido

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    20 Minutes / 40 Years, de Matt Santoro

    Aunque en oca­sio­nes se ta­che de re­cur­so fá­cil o de co­mo­dín pa­ra afir­mar al­go cuan­do no se sa­be que de­cir, los sue­ños son una fuen­te vá­li­da co­mo cual­quier otra tan­to pa­ra la crea­ción ar­tís­ti­ca co­mo pa­ra la re­fle­xión crí­ti­ca en sí. Siguiendo los pa­sos de Carl Gustav Jung los sue­ños no só­lo nos re­pre­sen­tan he­chos es­pe­cí­fi­cos del mun­do, par­ti­cu­lar­men­te de la per­so­na­li­dad de aquel que lo ob­ser­va, sino que tam­bién son una puer­ta pa­ra co­no­cer el pro­pio ser en sí mis­mo de ca­da in­di­vi­duo. El sue­ño, en tan­to me­dio ar­te­fác­ti­co, po­dría­mos en­ten­der­lo co­mo la po­si­ción al res­pec­to de la cual nos si­tua­mos com­ple­ta­men­te des­nu­dos de cual­quier más­ca­ra an­te no­so­tros mis­mos; só­lo so­mos no­so­tros mis­mos, y no siem­pre, a tra­vés de la pro­pia con­no­ta­ti­vi­dad inhe­ren­te en el sueño.

    Cualquier acer­ca­mien­to ha­cia 20 Minutes / 40 Years de Matt Santoro, que es a su vez un vi­deo­clip del gru­po de post-metal Isis, que no sea el de la ca­te­go­ría de en­so­ña­ción aca­ba­ría en el ri­dícu­lo es­fuer­zo de in­ten­tar ex­pli­car una ale­go­ría que tie­ne una sig­ni­fi­ca­ción pro­fun­da po­si­ble has­ta un de­ter­mi­na­do mo­men­to don­de ya to­do ca­re­ce de sen­ti­do. Es por ello que, pa­ra ana­li­zar cier­tas ca­te­go­rías de la re­pre­sen­ta­ción, no só­lo hay que anu­lar la in­cre­du­li­dad sino que ade­más hay que ha­cer un es­fuer­zo por com­pren­der que hay cier­tos có­di­gos con­no­ta­ti­vos es­pe­cí­fi­cos que per­mi­ten que ocu­rran co­sas sin ló­gi­ca ni ex­pli­ca­ción en sí den­tro de su fi­gu­ra­da ló­gi­ca in­ter­na: que al­go vue­le sin sen­ti­do pa­ra ello es cohe­ren­te den­tro de la ló­gi­ca de un sue­ño. A par­tir de es­ta in­ter­pre­ta­ción de­ter­mi­na­da de la re­pre­sen­ta­ción, ca­be en­ten­der que lo que nos re­pre­sen­ta el ví­deo no es una reali­dad fác­ti­ca en sí ‑pa­ra lo cual tam­po­co ha­cía fal­ta ser un ge­nio pa­ra dar­se cuenta- sino una re­pre­sen­ta­ción ale­gó­ri­ca de al­gu­na cla­se de sen­ti­do úl­ti­mo del ám­bi­to pre­ter­na­tu­ral que só­lo pue­de ser ex­pli­ca­do a tra­vés de la me­tá­fo­ra. El ví­deo es, en úl­ti­mo tér­mino, una re­pre­sen­ta­ción ale­gó­ri­ca de una con­di­ción esen­cial que no pue­de ser com­pren­di­da des­de la ra­zón misma.

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