The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Todo lo bello debe morir. Ideología y distopía en «The Lobster»

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    Existe cier­ta am­bi­güe­dad pe­li­gro­sa en los sen­ti­mien­tos. Cuando in­ten­ta­mos pen­sar­los des­de la ra­zón cae­mos en pre­ten­der pro­veer­los de al­gu­na for­ma de ló­gi­ca a prio­ri, co­mo si fue­ran acon­te­ci­mien­tos pre­vi­si­bles de an­te­mano; cuan­do los de­cla­ra­mos aje­nos a la ra­zón cae­mos en lu­ga­res co­mu­nes co­mo que «el amor es cie­go», cuan­do lo úni­co que es cie­go es nues­tra in­ten­ción de rec­ti­fi­car nues­tros pre­jui­cios. El pe­li­gro inhe­ren­te de­trás de los sen­ti­mien­tos no es, por tan­to, su am­bi­güe­dad, sino nues­tra in­ca­pa­ci­dad pa­ra acep­tar la di­fi­cul­tad de com­pren­der su evo­lu­ción. No exis­ten prin­ci­pios ab­so­lu­tos de lo que sig­ni­fi­ca es­tar fe­liz o tris­te o ena­mo­ra­do, me­nos aún pa­ra juz­gar la con­ve­nien­cia o au­sen­cia de es­tar­lo, ya que, de en­tra­da, to­do sen­ti­mien­to es tan pri­va­do, po­li­mór­fi­co e in­de­pen­dien­te de la ma­sa co­mo el in­di­vi­duo mis­mo. Nadie sien­te del mis­mo mo­do exac­to que nin­gún otro. De ahí que nues­tros sen­ti­mien­tos sean pro­ble­má­ti­cos in­clu­so pa­ra no­so­tros mis­mos, pues en ellos exis­te el ger­men de to­da for­ma de transgresión.

    El pro­ble­ma es la ins­tru­men­ta­li­za­ción de los sen­ti­mien­tos que vi­vi­mos hoy en día. Cuando és­tos van ad­qui­rien­do un lu­gar ya no pre­do­mi­nan­te en la so­cie­dad, sino en sus for­mas de con­trol so­cial, en sus cos­tum­bres, su va­lor se va de­gra­dan­do en tan­to se con­vier­ten en for­mas ins­ti­tu­cio­na­li­za­das del po­der. En nues­tro mun­do te­ne­mos un ejem­plo pre­cla­ro en la fe­li­ci­dad, don­de exis­te cier­ta im­po­si­ción fi­nal ha­cia ser —que no es­tar, ra­di­can­do el pro­ble­ma en esa de­ri­va­ción ver­bal: se nie­ga la po­si­bi­li­dad del sen­ti­mien­to co­mo un es­ta­do tran­si­to­rio en fa­vor de con­si­de­rar­lo una cua­li­dad exis­ten­cial— fe­liz, del mis­mo mo­do que en el fa­bu­la­do por Yorgos Lanthimos en The Lobster ocu­rre al­go si­mi­lar con el amor, ra­di­ca­li­zán­do­lo has­ta con­ver­tir la nor­ma so­cial en ley. La obli­ga­ción de es­tar emparejado.

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  • Los límites de la conversación. Apuntes a raíz de «Últimas palabras de Yukio Mishima»

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    Hablamos por­que ne­ce­si­ta­mos co­mu­ni­car­nos con los otros, pe­ro esa ne­ce­si­dad pro­vie­ne de mu­chas ra­zo­nes di­fe­ren­tes. Incluso con­si­de­ran­do que exis­ten tan­tas ra­zo­nes pa­ra ha­blar co­mo con­ver­sa­cio­nes exis­ten, po­dría­mos re­du­cir sus usos esen­cia­les has­ta dos ele­men­tos car­di­na­les que ri­gen el grue­so de las con­ver­sa­cio­nes: la po­si­bi­li­dad del apren­di­za­je y la po­si­bi­li­dad del en­cuen­tro. En re­su­men, la trans­mi­sión de in­for­ma­ción. Eso no sig­ni­fi­ca que to­da con­ver­sa­ción cai­ga ne­ce­sa­ria­men­te en uno de los dos po­los. Bien es cier­to que exis­ten oca­sio­nes en que nos co­mu­ni­ca­mos con los otros ex­clu­si­va­men­te en bus­ca de in­for­ma­ción, co­mo cuan­do pre­gun­ta­mos qué ho­ra es o qué tiem­po ha­ce en la ca­lle, o de acer­car­nos a ellos, cuan­do pre­gun­ta­mos có­mo le ha ido el día o có­mo se en­cuen­tra a una per­so­na, pe­ro en la ma­yor par­te de las oca­sio­nes se man­tie­ne un equi­li­brio en­tre am­bos as­pec­tos. Cuando pa­sa­mos de la char­la ca­sual, del small talk, lo nor­mal es que exis­ta un equi­li­brio en­tre un in­ten­to de com­pren­der la ma­ne­ra de pen­sar del otro y nues­tra ne­ce­si­dad de afir­ma­ción a tra­vés de él.

    Partiendo de esa pre­mi­sa, las con­ver­sa­cio­nes de ar­tis­tas sue­len te­ner el pe­so es­pe­cí­fi­co de esa do­ble ba­lan­za ca­li­brán­do­se de for­ma cons­tan­te: son in­tere­san­tes por des­cu­brir el pen­sa­mien­to o la téc­ni­ca del au­tor, pe­ro tam­bién pa­ra em­pa­ti­zar con al­guien que ya ad­mi­ra­mos in­clu­so an­tes de lle­gar has­ta sus con­ver­sa­cio­nes. Es im­por­tan­te te­ner en cuen­ta esa dis­tin­ción. Cuando nos acer­ca­mos ha­cia la con­ver­sa­ción aje­na no lo ha­ce­mos con la in­ten­ción de in­ter­ve­nir, de apro­piar­nos de la con­ver­sa­ción, sino de pre­sen­ciar­la des­de la ba­rre­ra sin ter­mi­nar de ba­jar has­ta el rue­do nun­ca; más que dia­lo­gar con el ar­tis­ta, lo cual ocu­rre cuan­do nos en­fren­ta­mos con­tra su obra en ese due­lo sin­gu­lar lla­ma­do lec­tu­ra, es­ta­mos dia­lo­gan­do con nues­tra idea del mis­mo. En el ca­so de Últimas pa­la­bras de Yukio Mishima no es­ta­mos an­te una excepción.

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  • Sensualismo. O el arte como erotismo (político) en Môjû

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    Existe cier­ta be­lle­za inhe­ren­te en las co­sas que los ojos no pue­den ver. Si bien es al­go ló­gi­co, pues exis­ten co­sas be­llas al tac­to o al olor o a cua­les­quie­ra de los sen­ti­dos, se nos mues­tra co­mo con­tra­in­tui­ti­vo en tan­to vi­vi­mos en un mun­do don­de, his­tó­ri­ca­men­te, se ha pri­vi­le­gia­do la vis­ta so­bre los otros sen­ti­dos —al­go evi­den­te cuan­do de­ci­mos «se nos mues­tra», por ejem­plo — ; be­llo es aque­llo que re­sul­ta ar­mó­ni­co a la vis­ta, ex­clu­yen­do esa po­si­bi­li­dad en cual­quier co­sa que di­fie­ra del es­tric­to ca­non vi­sual que de­mar­ca el ar­te. De ahí el clá­si­co de­ba­te de si la co­ci­na, emi­nen­te­men­te gus­ta­ti­va, o la per­fu­me­ría, ex­clu­si­va­men­te ol­fa­ti­va, me­re­cen la ca­te­go­ría de ar­te: no pue­de exis­tir en ellas na­da más allá de su uti­li­dad, en tan­to só­lo re­mi­ten ha­cia otros sen­ti­dos aje­nos al cual nos ha trans­mi­ti­do siem­pre las for­mas ar­tís­ti­cas. Por ex­ten­sión, ar­te só­lo es aque­llo que po­de­mos ver con los ojos.

    Môjû, el can­to de cis­ne en tér­mi­nos ca­nó­ni­cos de Yasuzô Masumura —no por­que sea su obra maes­tra, lo cual es dis­cu­ti­ble, sino por­que el res­to de su fil­mo­gra­fía ha caí­do en el ol­vi­do a pe­sar de es­tar en­tre los gran­des di­rec­to­res de su ge­ne­ra­ción — , ex­plo­ra esa con­di­ción de la be­lle­za más allá de las for­mas clá­si­cas, el éx­ta­sis que só­lo se pue­de en­con­trar en el do­lor y la muer­te, pe­ro tam­bién la po­si­bi­li­dad de un ar­te que tras­cien­da la per­cep­ción nor­ma­ti­va, que pue­da sen­tir­se con to­do el cuer­po. Esa con­cep­ción del ar­te co­mo sa­cri­fi­cio su­pre­mo, de la con­cien­cia, de los sen­ti­dos, se cons­tru­ye a tra­vés de esa mis­ma des­truc­ción, con me­tá­fo­ras, con imágenes.

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  • Priapismo místico. La inefabilidad del misterio en «Rituales» de Álvaro Ortiz

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    No siem­pre com­pren­de­mos lo que lee­mos, por más que ha­ya­mos en­ten­di­do to­do lo que se nos que­ría con­tar. Donde en­ten­der só­lo re­quie­re sa­ber qué di­cen las pa­la­bras, qué in­ten­ta re­fe­rir un tex­to da­do si­guien­do el hi­lo ló­gi­co del dis­cur­so que de­sa­rro­lla, la com­pren­sión es un tra­ba­jo más com­ple­jo en tan­to re­quie­re in­te­rio­ri­zar el tex­to de for­ma crí­ti­ca, apro­piár­nos­lo más allá de la su­per­fi­cial es­truc­tu­ra co­mu­ni­ca­ti­va; si bien en­ten­der un tex­to es con­di­quio si­ne qua non pa­ra su com­pren­sión, pa­ra al­can­zar­la re­que­ri­mos otras mu­chas cua­li­da­des que tras­cien­den al me­ro en­ten­di­mien­to. Por ejem­plo, la in­ter­pre­ta­ción. Sólo si acep­ta­mos que pa­ra al­can­zar la com­pren­sión se ha­ce ne­ce­sa­ria la in­ter­pre­ta­ción, ele­gir en­tre di­fe­ren­tes pos­tu­ras con­tras­tán­do­las de la for­ma lo más im­par­cial que nos sea po­si­ble, po­dre­mos al­can­zar cier­to gra­do de co­no­ci­mien­to al res­pec­to del mun­do. Conocimiento li­mi­ta­do, siem­pre en cons­truc­ción, en nin­gún mo­men­to ab­so­lu­to, pe­ro sí fun­cio­nal pa­ra el mo­men­to presente.

    Entender Rituales no es una ta­rea com­ple­ja. Álvaro Ortiz con­ti­núa con sus ob­se­sio­nes te­má­ti­cas, his­to­rias per­so­na­les so­bre la pér­di­da ta­mi­za­das por un tras­fon­do mís­ti­co acom­pa­ña­do de si­tua­cio­nes de vio­len­cia ex­tre­ma —aun­que di­ge­ri­bles da­do su es­ti­lo de di­bu­jo: si bien no eva­de la re­pre­sen­ta­ción grá­fi­ca de las mis­mas, si evi­ta ha­cer­lo des­de el na­tu­ra­lis­mo — , co­mo con las for­ma­les, im­pri­mien­do un rit­mo fre­né­ti­co a la lec­tu­ra al com­bi­nar ac­ción cons­tan­te con una na­rra­ti­va ci­men­ta­da so­bre un or­den no-cronológico. De ese mo­do, da­do que el es­ti­lo de Ortiz ya nos es co­no­ci­do y, ade­más, fun­cio­na muy bien in­clu­so a ojos de los neó­fi­tos en el mun­do de la no­ve­la grá­fi­ca, en­ten­der Rituales es tan sen­ci­llo co­mo de­jar­se atra­par por una es­pi­ral cons­tan­te de con­flic­tos que nos con­du­cen, de for­ma in­exo­ra­ble, ha­cia un fi­nal que nos ha­ce pe­dir más.

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  • Shuniata. Kōan sobre el vacío, la forma y la abstracción

    Existe la idea pre­con­ce­bi­da de que la mú­si­ca es una en­ti­dad abs­trac­ta, que ca­re­ce de con­te­ni­do. Si así es, en­ton­ces de­be­ría­mos con­si­de­rar que es to­do for­ma y, por ex­ten­sión, que su úni­co aná­li­sis po­si­ble es for­mal: ha­ga­mos la prue­ba con Ashes in the Snow del gru­po ja­po­nés de post-rock Mono. La can­ción co­mien­za con un sam­pler de la Sinfonía n.º 3, Op. 36 de Henryk Górecki, com­po­si­ción de ins­pi­ra­ción sa­cra —si bien aquí prac­ti­ca­mos una apre­cia­ción no-formal, de­be­mos res­pe­tar­la: es la in­ten­ción de­cla­ra del pro­pio au­tor al rea­li­zar la sin­fo­nía— que tra­ta so­bre la pér­di­da materno-filial. En la can­ción, ob­vian­do eta­pas tran­si­cio­na­les al co­mien­zo y mi­tad de la mis­ma, só­lo en­con­tra­mos un cons­tan­te in cres­cen­do que aca­ba en un es­ta­lli­do, al es­ti­lo ro­mán­ti­co del sturm und drang, cu­yo pe­so es­pe­cí­fi­co cae, a par­tes igua­les, en­tre el mu­ro de rui­do blan­co y la pre­do­mi­nan­cia or­ques­tal de los ins­tru­men­tos de cuerda. 

    Recapitulemos. Existe una pro­gre­sión mu­si­cal cons­tan­te, co­mo si se tra­ta­ra de las di­fe­ren­tes eta­pas de un via­je, un fon­do don­de des­ta­can vio­li­nes y vio­lon­che­los, con­fi­rien­do al con­jun­to una at­mós­fe­ra me­lan­có­li­ca, con un co­mien­zo sim­bó­li­co en for­ma de re­fe­ren­cia, que per­te­ne­ce a una sin­fo­nía so­bre la per­di­da de un hi­jo por par­te de una ma­dre. Todo en el con­tex­to de un dis­co lla­ma­do Hymn to the Immortal Wind, cu­yo DVD en di­rec­to se lla­ma Holy Ground: NYC Live With The Wordless Music Orchestra, en una can­ción cu­yo nom­bre es Ashes In The Snow, que sin lle­gar al oxí­mo­ron (re­cur­so clá­si­co de la poe­sía mís­ti­ca y amo­ro­sa) es una me­tá­fo­ra que con­tras­ta dos acon­te­ci­mien­tos sin afi­ni­dad apa­ren­te. Como di­ría el su­tra del co­ra­zón, tam­bién co­no­ci­do co­mo su­tra de la esen­cia de la sa­bi­du­ría —de nue­vo, el mis­mo con­tras­te en pa­ra­le­lo: mística/amor, racionalidad/sentimiento, nieve/cenizas — , el va­cío es la for­ma, la for­ma es el va­cío. Donde el va­ció es shu­nia­ta, lo ca­ren­te de reali­dad y, por ex­ten­sión, que es­tá abier­to al cam­bio y la in­ter­pre­ta­ción. Si la mú­si­ca es abs­trac­ta, pe­ro tie­ne for­ma, ¿ca­re­ce en­ton­ces de con­te­ni­do por es­tar vacía?