The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Forma literaria, alma de cine. Leyendo «Zeroville»/«El Cinéfilo»

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    No so­mos el mis­mo in­di­vi­duo de­lan­te de una pan­ta­lla de ci­ne que de­lan­te de un te­le­vi­sor. No es que cam­bie­mos se­gún el ob­je­to en par­ti­cu­lar que ten­ga­mos de­lan­te, sino que mien­tras en el ci­ne so­le­mos es­tar acom­pa­ña­dos de in­fi­ni­dad de des­co­no­ci­dos, en un ejer­ci­cio de co­mu­nión con el pró­ji­mo más cer­cano a la li­tur­gia o la fies­ta que al ar­te, an­te la te­le­vi­sión so­le­mos es­tar so­los, en cu­yo ca­so nues­tra re­la­ción con la pe­lí­cu­la pa­sa a ser más ín­ti­ma; mien­tras que en la sa­la de ci­ne bus­ca­mos la apro­ba­ción de los de­más, con­fir­mar que to­dos es­ta­mos de acuer­do con­for­me a lo que es­ta­mos vien­do, en la in­ti­mi­dad bus­ca­mos nues­tra pro­pia apro­ba­ción, co­mu­ni­car­nos de for­ma ín­ti­ma con la pe­lí­cu­la. De ahí que la li­te­ra­tu­ra, que siem­pre se da en la in­ti­mi­dad, ten­ga una re­cep­ción com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te a la del ci­ne. Si en el ci­ne siem­pre exis­te cier­ta ne­ce­si­dad de in­me­dia­tez, de que ocu­rra al­go y que ocu­rra lo an­tes po­si­ble por­que que­re­mos in­tro­du­cir­nos de in­me­dia­to en un in­ter­cam­bio que du­ra­rá lo que du­re la pe­lí­cu­la, en la li­te­ra­tu­ra exis­te una con­di­ción mu­cho más la­xa, ya que da­mos por he­cho que el es­cri­tor quie­re co­mu­ni­car­se con no­so­tros de for­ma ín­ti­ma y eso re­quie­re bas­tan­te tiem­po conseguirlo.

    ¿Qué ocu­rre cuan­do am­bos len­gua­jes, el li­te­ra­rio y el ci­ne­ma­to­grá­fi­co, con­flu­yen en un mis­mo pun­to? Depende des­de don­de par­ta la re­la­ción. Si bien la li­te­ra­tu­ra ha si­do tra­ta­da con cier­ta frui­ción den­tro del ci­ne, ya sea po­nien­do el fo­co so­bre la li­te­ra­tu­ra en sí o en for­ma de adap­ta­cio­nes —aun­que, co­mo bien es sa­bi­do, cuan­to más li­te­ra­ria una no­ve­la más di­fí­cil re­sul­ta tra­du­cir­la en imá­ge­nes — , la li­te­ra­tu­ra no ha co­rres­pon­di­do del mis­mo mo­do al ci­ne, tal vez por ser una for­ma ar­tís­ti­ca de se­gun­do or­den. Que siem­pre ha de par­tir de una for­ma li­te­ra­ria co­mo es el guión. Y si bien eso no sig­ni­fi­ca que ha­ya un des­pre­cio o una su­pe­rio­ri­dad inhe­ren­te en la li­te­ra­tu­ra, el acer­ca­mien­to que se ha he­cho ha­cia el ci­ne des­de la mis­ma ha asu­mi­do siem­pre dos for­mas só­lo en apa­rien­cia bien di­fe­ren­cia­das: o co­mo re­fe­ren­cia cul­tu­ral o co­mo có­di­go for­mal. En otras pa­la­bras, de­jan­do que el ci­ne in­fec­te o bien el fon­do o bien la for­ma de la novela.

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  • Realismo ballardiano. Lo (in)verosimil en Rascacielos de J.G. Ballard

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    Si la reali­dad es siem­pre más ex­tra­ña que la fic­ción, que la bue­na fic­ción, es por­que la na­rra­ti­va es siem­pre un cor­te trans­ver­sal de la to­ta­li­dad de los acon­te­ci­mien­tos que in­ten­ta dar una in­ter­pre­ta­ción re­la­ti­va­men­te ce­rra­da de los acon­te­ci­mien­tos. Siempre han ocu­rri­do más co­sas de las que el na­rra­dor nos ha con­ta­do. O de al­gún otro mo­do. Si eso es evi­den­te en la no-ficción, ya que el es­cri­tor je­rar­qui­za y ex­po­ne la in­for­ma­ción se­gún la con­clu­sión a la cual quie­ra lle­gar, en la fic­ción no lo es tan­to, ya que po­dría con­fun­dir­se el na­rra­dor con el es­cri­tor. Si bien el es­cri­tor crea el mun­do, pues exis­te só­lo en tan­to le da for­ma en un tra­sun­to de dios mo­no­teís­ta, el na­rra­dor es aquel que nos lo cuen­ta des­de su óp­ti­ca per­so­nal y li­mi­ta­da, el na­rra­dor es aquel que nos cuen­ta su de­ve­nir des­de den­tro del mis­mo, pues el mun­do exis­ti­ría in­clu­so si el na­rra­dor fue­ra otro. En cier­to mo­do, la na­rra­ti­va im­pli­ca un mun­do ne­ce­sa­ria­men­te nietz­scheano: el crea­dor, sea dios o el au­tor, es­tá muer­to —pues, so­bre el pa­pel, su mun­do se li­mi­ta a lo es­cri­to por más que él co­noz­ca más de­ta­lles — , por lo cual só­lo ca­be la in­ter­pre­ta­ción de los he­chos rea­li­za­da por un su­je­to no-privilegiado, el na­rra­dor, que no pue­de co­no­cer la to­ta­li­dad ab­so­lu­ta de los acontecimientos.

    Al ca­re­cer de atri­bu­tos di­vi­nos, tam­po­co po­de­mos asi­mi­lar la vi­sión di­vi­na. Eso sig­ni­fi­ca que, an­te la im­po­si­bi­li­dad ab­so­lu­ta de la om­nis­cien­cia, ne­ce­si­ta­mos ele­gir aque­llos acon­te­ci­mien­tos que re­tra­tan de for­ma más cer­te­ra la to­ta­li­dad de aque­llo que que­re­mos di­lu­ci­dar. Debemos eco­no­mi­zar no só­lo en el len­gua­je, sino tam­bién en la na­rra­ti­va. En ese sen­ti­do Rascacielos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co no por­que J.G. Ballard re­sul­te mo­ro­so en de­ta­lles, sino por to­do lo con­tra­rio: cen­tra su mi­ra­da en de­ma­sia­dos de­ta­lles, in­ten­ta ha­cer la na­rra­ción lo más rea­lis­ta po­si­ble cuan­do de­be­ría ser sim­ple­men­te verosímil.

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  • Respirando ironía. Cómo sobrevivir a la depresión en «El hombre sin talento»

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    A la per­so­na que más di­fí­cil nos re­sul­ta co­no­cer es a no­so­tros mis­mos. En tan­to me­dia­dos por in­fi­ni­dad de acon­te­ci­mien­tos, ya sean ex­ter­nos o in­ter­nos —lo que ocu­rre en el mun­do o lo que ocu­rre en nues­tro fue­ro in­terno, res­pec­ti­va­men­te — , nues­tra per­so­na­li­dad se mol­dea de tal mo­do que es más fá­cil apre­ciar­la des­de la dis­tan­cia que con­fie­ren los otros; no po­de­mos ob­ser­var de for­ma ob­je­ti­va nues­tras cua­li­da­des, ya que siem­pre se ve­rán me­dia­das por nues­tra creen­cia de que lo nor­mal es pen­sar o sen­tir co­mo lo ha­ce­mos no­so­tros. Es na­tu­ral que ca­rez­ca­mos de ne­ce­si­dad de cues­tio­nar nues­tro com­por­ta­mien­to a la ho­ra de ha­cer­lo, ya que es el úni­co mo­do que co­no­ce­mos de ha­cer­lo. Es cuan­do un ter­ce­ro asu­me un com­por­ta­mien­to que con­si­de­ra­mos in­com­pren­si­ble, ajeno, cuan­do se abre la po­si­bi­li­dad de la in­tros­pec­ción: en el otro en­con­tra­mos el ger­men del au­to­co­no­ci­mien­to, por­que po­de­mos apre­ciar la exis­ten­cia de otros yoes que no son el nuestro.

    Nada más em­pe­zar lo pri­me­ro que sa­be­mos de Sukezo Sukegawa, el pro­ta­go­nis­ta, es que ven­de pie­dras. Lo se­gun­do que es inú­til, que en reali­dad no sa­be ape­nas na­da de pie­dras ni es el pri­mer tra­ba­jo pre­ca­rio que ha te­ni­do: an­tes ha ven­di­do an­ti­güe­da­des, ha re­pa­ra­do cá­ma­ras ro­tas, ha di­bu­ja­do man­ga. Salvo que en una de esas co­sas no era en ab­so­lu­to un inú­til. Cada una de esos tra­ba­jos, de las per­so­nas que co­no­ce que le con­du­cen ha­cia in­ten­tar­lo en ca­da uno de ellos —ge­ne­ral­men­te, per­so­nas con his­to­rias dra­má­ti­cas a sus es­pal­das — , van mol­dean­do su per­so­na­li­dad de for­ma cons­tan­te, con­du­cién­do­lo ha­cia un des­cu­bri­mien­to más pro­fun­do de sí mis­mo; no es ca­sual la elec­ción de su pro­fe­sión co­mo ven­de­dor de pie­dras, por­que él es co­mo una de esas pie­dras: el tiem­po, el trans­cur­so de la vi­da, le va des­gas­tan­do, pu­lien­do sus as­pe­re­zas, con­vir­tién­do­lo en otra per­so­na. El pro­ble­ma es que no lo ha­ce me­jor per­so­na. Sukegawa es un hom­bre con una de­pre­sión pro­fun­da, in­ca­paz de apre­ciar sus atri­bu­tos, y por ello arro­ja­do en un fo­so os­cu­ro don­de só­lo ca­be ha­cer tres co­sas: dor­mir, an­gus­tiar­se y de­jar­se lle­var por opor­tu­ni­da­des ab­sur­das en vez de in­ten­tar re­cu­pe­rar su au­tén­ti­ca pa­sión, aque­llo en lo que tie­ne au­tén­ti­co ta­len­to: el dibujo.

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  • «La nueva obra maestra de Pixar». Narrativa, tesis y contrapunto en Inside Out

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    A ve­ces ol­vi­da­mos la be­lle­za inhe­ren­te al or­den del dis­cur­so. No es só­lo que siem­pre ha­ya cier­ta can­ti­dad de len­gua­je pri­va­do en cual­quier co­sa que di­ga­mos, ya que ni es po­si­ble co­mu­ni­car to­do lo que sen­ti­mos de for­ma ob­je­ti­va ni la con­for­ma­ción in­ter­na del dis­cur­so pue­de evi­tar esa cla­se de apre­cia­cio­nes sub­je­ti­vas —de ahí que sea pri­va­da, al me­nos, en dos sen­ti­dos: en el sim­bó­li­co y en el for­mal — , sino tam­bién que su or­den no es uní­vo­co, sino de­pen­dien­te de la in­ten­cio­na­li­dad de aquel quien lo uti­li­za. Incluso pa­ra ex­po­ner el mis­mo te­ma, nues­tro dis­cur­so va­ria­ría se­gún las pro­pias cir­cuns­tan­cias. Cada si­tua­ción de la exis­ten­cia tie­ne su pro­pio or­den del dis­cur­so, ha­cien­do po­co na­tu­ral o di­rec­ta­men­te in­de­sea­ble mez­clar­los, o pre­ten­der ha­cer pa­sar unos por otros, cuan­do in­ten­ta­mos co­mu­ni­car­nos. Si exis­te una be­lle­za inhe­ren­te al or­den del dis­cur­so es por­que lo inhe­ren­te es el or­den, no el discurso.

    En tan­to exis­te una­ni­mi­dad en­tre crí­ti­ca y pú­bli­co en con­si­de­rar que Pixar es el epí­to­me de la ani­ma­ción, ha­blar so­bre el uso que ha­ce­mos del len­gua­je se ha­ce im­pe­ra­ti­vo: no exis­te nin­gún otro es­tu­dio o di­rec­tor que lo­gre un éxi­to más ro­tun­do den­tro de su cam­po. Si ade­más su­ma­mos que, sal­vo ex­cep­cio­nes, sus pe­lí­cu­las con con­si­de­ra­das obras maes­tras, clá­si­cos mo­der­nos in­dis­cu­ti­bles del sép­ti­mo ar­te —has­ta el pun­to de le­gi­ti­mar la ani­ma­ción, siem­pre nin­gu­nea­da, co­mo una for­ma tan no­ble co­mo el li­ve ac­tion—, en­ton­ces es ló­gi­co pen­sar que su lo­gro es ha­ber lo­gra­do ha­cer pú­bli­co el len­gua­je de la ani­ma­ción. Ahora bien, ¿qué pre­cio han te­ni­do que pa­gar pa­ra lo­grar ese éxi­to rotundo?

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  • Portamos la muerte en nuestra sangre. Resumen del especial de Halloween

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    Todo de­ve­nir es siem­pre só­lo en par­te co­no­ci­do. Incluso si Halloween es siem­pre Halloween, la for­ma exac­ta que to­ma­rá ca­da año re­sul­ta una com­ple­ta in­cóg­ni­ta: si el año pa­sa­do la fic­ción do­mi­nó de for­ma ab­so­lu­ta los con­te­ni­dos, en es­ta edi­ción ha­bría que ad­mi­tir que exis­te un equi­li­brio mu­cho ma­yor. Además de una pre­do­mi­nan­cia por la ex­pe­ri­men­ta­ción que no ha­bía lle­ga­do tan le­jos en años an­te­rio­res. Este ha si­do un año di­fe­ren­te, abrien­do nue­vas puer­tas, por lo cual ex­plo­rar­lo con cal­ma e in­te­rés se ha­ce más ne­ce­sa­rio que nun­ca. Algo que no ca­be sino ce­le­brar. Porque, ¿qué hay más cier­to que el te­rror que se ocul­ta en ca­da as­pec­to de nues­tras vi­das, pe­ro siem­pre ocul­to de al­gún mo­do? Porque Halloween es la cons­cien­cia de que exis­te al­go más allá de lo que día a día nos per­mi­ti­mos recordar.

    Sumario:

    Especial de Halloween en The Sky Was Pink

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