The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • De Tingzhou a Changsha. Pensando la política de Mao desde la poética de Mao

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    ¿Es po­si­ble ha­cer al­go así co­mo una poé­ti­ca de la po­lí­ti­ca? La pre­gun­ta no es ba­la­dí, por­que eso po­dría ayu­dar­nos a com­pren­der có­mo se ex­pre­sa la ideo­lo­gía. Las con­tra­dic­cio­nes pro­pias de de­ter­mi­na­dos ac­tos dis­cur­si­vos, aque­llas que se atie­nen a prin­ci­pios bá­si­cos cu­ya apli­ca­ción prác­ti­ca se da siem­pre en una in­ter­pre­ta­ción abs­trac­ta, son di­fí­ci­les de de­tec­tar; la di­fe­ren­cia exis­ten­te en­tre pa­la­bra y ac­to, su dis­tan­cia in­vio­la­ble, pue­de di­fi­cul­tad la com­pren­sión de las po­si­bles con­tra­dic­cio­nes, o au­sen­cia de ellas, en una ideo­lo­gía da­da. Es más efi­cien­te juz­gar los tex­tos des­de los tex­tos. O lo que es lo mis­mo, ca­re­ce de sen­ti­do in­ter­pre­tar nin­gu­na pre­sun­ción po­lí­ti­ca en su sen­ti­do li­te­ral o en sus con­se­cuen­cias fác­ti­cas; to­do tex­to ocul­ta siem­pre un sub­tex­to, lo que en reali­dad quie­re de­cir en el fon­do. No de­be ex­tra­ñar­nos pues que co­no­cer el pen­sa­mien­to de un po­lí­ti­co pa­se ne­ce­sa­ria­men­te por di­sec­cio­nar sus tex­tos co­mo si fue­ran li­te­ra­rios, no teó­ri­cos. Incluso cuan­do no siem­pre nos en­con­tra­mos con exac­ta­men­te lo que ellos o sus exege­tas han pre­ten­di­do ven­der­nos co­mo su pensamiento.

    La poe­sía de Mao tie­ne es­truc­tu­ra clá­si­ca, sin de­ta­lles de van­guar­dia o la in­tro­duc­ción de un mar­ca­do es­ti­lo pro­pio —lo cual no só­lo de­mues­tra que­ren­cia por la cul­tu­ra clá­si­ca, sino tam­bién des­pre­cio por las for­mas mo­der­nas — , que per­mi­te se­guir sin de­ma­sia­das di­fi­cul­ta­des lo que in­ten­ta trans­mi­tir­nos. La te­má­ti­ca no po­dría ser más cla­ra: el pro­le­ta­ria­do co­mo en­ti­dad ab­so­lu­ta con­tra la ti­ra­nía his­tó­ri­ca de la bur­gue­sía. A par­tir de ahí pue­de lle­var a ca­bo su pro­gra­ma. Según él la be­lle­za ar­tís­ti­ca del dis­cur­so de­be su­bli­mar­se a su ade­cua­ción po­lí­ti­ca, por eso ele­gi­mos un poe­ma bé­li­co de ca­rác­ter triun­fal, De Tingzhou a Changsha, pa­ra di­sec­cio­nar su pensamiento.

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  • 2046. Wong Kar-wai y los ecos del amor

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    Sin tiem­po no pue­de ger­mi­nar amor al­guno. Necesitamos su trans­cu­rrir, arro­jar­nos al fu­tu­ro pa­ra per­mi­tir la po­si­bi­li­dad de que al­go sur­ja, co­mo con­di­ción esen­cial pa­ra po­der des­cu­brir­nos en los su­ti­les en­re­dos del amor; en tan­to to­dos car­ga­mos un pa­sa­do que de­be­mos en­ten­der en el otro, só­lo vi­vien­do el tiem­po a tra­vés del pre­sen­te nos es po­si­ble co­no­cer los sen­ti­mien­tos aje­nos. O in­clu­so los nues­tros pro­pios. No exis­ten cer­te­zas, só­lo du­das, por­que to­do de­pen­de del mo­men­to exac­to en que ocu­rren los acon­te­ci­mien­tos: la ade­cua­ción o no de un sen­ti­mien­to de­pen­de de esa ex­tra­ña al­qui­mia la ade­cua­ción o no de un sen­ti­mien­to de­pen­de del mo­men­to exac­to en que acon­te­ce. Aunque es in­ne­ga­ble que fí­si­ca­men­te vi­vi­mos en el es­pa­cio, nues­tro in­te­rior siem­pre se de­fi­ne a tra­vés del tiempo.

    La obra de Wong Kar-wai es­tá atra­ve­sa­da por el amor, el tiem­po y las con­se­cuen­cias que tie­nen am­bos so­bre las per­so­nas y el es­pa­cio que ellos ocu­pan. Ese es el pun­to ra­di­cal ce­ro de su obra. Su tri­lo­gía in­for­mal —que cons­ti­tu­ye una con­ti­nui­dad na­rra­ti­va, pe­ro no se con­si­de­ra una tri­lo­gía de for­ma ex­plí­ci­ta, com­pues­ta por Days of Being Wild, In the Mood for Love y 2046, sir­ve co­mo ejem­plo per­fec­to pa­ra ras­trear las cons­tan­tes es­ti­lís­ti­cas de la ci­ne­ma­to­gra­fía del hong­ko­nes; no só­lo en los as­pec­tos te­má­ti­cos, sino tam­bién en los for­ma­les. Aunque re­sul­ta evi­den­te la im­por­tan­cia que tie­ne el amor ro­mán­ti­co pa­ra él, se­ría ab­sur­do que­dar­se en ese pun­to exac­to, co­mo si el amor no pu­die­ra te­ner múl­ti­ples for­mas de ma­ni­fes­tar­se. Su mi­ra­da ero­ti­za, aca­ri­cia y sa­bo­rea di­fe­ren­tes amo­res, ha­cien­do de la cá­ma­ra y el mon­ta­je otra for­ma ro­mán­ti­ca en sí mis­ma: el amor por la na­rra­ti­va y las po­si­bi­li­da­des cinematográficas.

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  • El pensamiento débil nos matará. Sobre «El atlas de las nubes» de David Mitchell

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    Nuestras ac­cio­nes son fú­ti­les, pe­ro im­por­tan­tes. Como in­di­vi­duos nues­tro po­der es­tá siem­pre de­li­mi­ta­do por el con­tex­to, por el círcu­lo in­te­rior so­bre el cual te­ne­mos al­gu­na cla­se de au­to­ri­dad —si es que lo te­ne­mos, en úl­ti­mo tér­mino — , pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que nues­tro po­der sea li­mi­ta­do: en tan­to po­de­mos afec­tar a nues­tro en­torno in­me­dia­to, en tan­to po­de­mos con­ta­giar pa­tro­nes e ideas en otros, po­de­mos ha­cer que aque­llos que nos son más pró­xi­mos con­ta­gien esas mis­mas pau­tas en otros que les son cer­ca­nos a ellos. A tra­vés de re­des re­la­cio­na­les, con el tiem­po su­fi­cien­te, po­de­mos cam­biar el mun­do a tra­vés de nues­tros ac­tos. Puede que no sea­mos na­da más que una go­ta en la in­men­si­dad del océano, pe­ro el océano no es na­da más que una can­ti­dad in­men­sa de gotas.

    De go­tas, o de his­to­rias, es­tá con­for­ma­do El atlas de las nu­bes. Siguiendo una es­truc­tu­ra pi­ra­midal, don­de cin­co his­to­rias nos son na­rra­das só­lo has­ta la mi­tad y una cen­tral en su to­ta­li­dad pa­ra lue­go na­rrar­nos lo que que­da de las res­tan­tes en or­den in­ver­so, el úni­co ne­xo co­mún en­tre ca­da uno de los re­la­tos es que ca­da pro­ta­go­nis­ta pos­te­rior pue­de leer al me­nos la mi­tad de la his­to­ria de su pre­de­ce­sor; dón­de se si­túa el te­rreno de lo real y lo fic­ti­cio, sin aden­trar­se ja­más en el cam­po de la me­ta­fic­ción, es la pre­gun­ta que ha­ce y no le im­por­ta en ab­so­lu­ta a El atlas de las nu­bes: sal­vo en la úl­ti­ma his­to­ria, la con­se­cuen­cia del co­no­ci­mien­to de los per­so­na­jes an­te­rio­res no tie­ne con­se­cuen­cia al­gu­na so­bre la his­to­ria. Son gui­ños pa­ra el lec­tor, pa­ra que se sien­ta par­ti­ci­pe de una his­to­ria que no avan­za ha­cia nin­gu­na par­te. Su me­ta­tra­ma es en­de­ble, ape­nas sí una ex­cu­sa pa­ra ar­ti­cu­lar re­la­tos en di­fe­ren­tes épo­cas con un sub­tex­to co­mún, pe­ro aque­llo que nos quie­re con­tar nos lo re­pi­te has­ta la náusea.

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  • Ironía∼Fascinación. Sobre «Otaku no Video» de Takeshi Mori

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    Aunque ten­ga ma­la pre­sen­ta en nues­tro tiem­po, no exis­te na­da ne­ga­ti­vo en la iro­nía que le ven­ga de for­ma in­na­ta. En tan­to he­rra­mien­ta, uten­si­lio del len­gua­je que uti­li­za­mos pa­ra co­mu­ni­car­nos de un mo­do más efec­ti­vo, si la iro­nía es bue­na o ma­la de­pen­de­rá del uso que ha­ga­mos de ella; nin­gu­na he­rra­mien­ta es­tá car­ga­da per se en la to­ta­li­dad de sus po­si­bles ac­cio­nes, sino que de­pen­de siem­pre de quién la es­gri­me. La iro­nía pue­de ser tan­to un ar­ma de li­be­ra­ción co­mo de opre­sión. Por ello ca­re­ce de sen­ti­do con­de­nar la iro­nía de pleno, co­mo si fue­ra un ac­to per­ni­cio­so por sí mis­mo, cuan­do pue­de ser tam­bién una he­rra­mien­ta efec­ti­va pa­ra la eman­ci­pa­ción de los oprimidos.

    En Gainax siem­pre han he­cho buen uso de la iro­nía. Además de sa­ber reír­se de su ten­den­cia a los «fi­na­les Gainax» —caó­ti­cos fi­na­les abier­tos con po­ca o nin­gu­na ex­pli­ca­ción, de­jan­do to­do a la in­ter­pre­ta­ción del es­pec­ta­dor — , cuan­do han mi­ra­do ha­cia su interior-exterior, ha­cia el mun­do ota­ku, no han te­ni­do nin­gún pro­ble­ma en re­la­ti­vi­zar su im­por­tan­cia del mis­mo mo­do. En Otaku no Video ha­cen una pa­ro­dia de lo que su­po­nía ser ota­ku en los años 80’s, pa­ro­dian­do al mis­mo tiem­po a los pro­pios fun­da­do­res del es­tu­dio. Por el ca­mino, co­mo no po­día ser de otro mo­do, po­nen el fo­co en to­dos los pre­jui­cios que la so­cie­dad de la épo­ca te­nía por cual­quie­ra in­tere­sa­do por la ani­ma­ción, el man­ga o los vi­deo­jue­gos; el ejem­plo más cla­ro es el pro­pio mo­tor de la pe­lí­cu­la: mien­tras el pro­ta­go­nis­ta es afi­cio­na­do al te­nis nos lo pre­sen­tan co­mo un chi­co po­pu­lar e in­tere­san­te, pe­ro cuan­do se afi­cio­na al ani­me es au­to­má­ti­ca­men­te ex­clui­do por su en­torno a pe­sar de ser la mis­ma per­so­na. Ironía, en­ton­ces, in­clu­so des­de su plano narrativo.

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  • Feminidad hirsuta. O cómo el gato negro atacó el racionalismo

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    La cul­tu­ra es dúc­til, cam­bian­te, siem­pre en mo­vi­mien­to. Pretender man­te­ner­la fi­ja­da en cá­te­dras y mu­seos, co­mo si su evo­lu­ción fue­ra al­go que aca­ba des­de el mo­men­to de su na­ci­mien­to, es ce­rrar­se an­te la pers­pec­ti­va ló­gi­ca del pa­so del tiem­po: el co­no­ci­mien­to cam­bia, se acu­mu­la, se abre an­te nue­vas po­si­bi­li­da­des del mis­mo mo­do que se cie­rra ha­cia otras. La cul­tu­ra es tiem­po en de­ve­nir, un re­tra­to fi­de­digno del pre­sen­te in­clu­so cuan­do pro­ce­de del pa­sa­do. No ve­mos lo mis­mo en dos épo­cas dis­tin­tas. Necesitamos vol­ver de for­ma cons­tan­te so­bre los sím­bo­los y los sig­ni­fi­ca­dos pa­ra des­tri­par­los y apro­piár­nos­los, por­que no tie­nen una sig­ni­fi­ca­ción da­da que sea ina­mo­vi­ble, por más que sí ten­gan ecos in­ex­tin­gui­bles; in­clu­so aun­que no lo desee­mos, las pers­pec­ti­vas del mun­do cam­bian. Y no­so­tros lo ha­ce­mos con ellas.

    El re­tra­to de la fe­mi­ni­dad es in­cons­tan­te en la his­to­ria. Lo que sig­ni­fi­ca ser mu­jer y có­mo se re­pre­sen­ta, le­jos de ser un con­ti­nuo ló­gi­co de opre­sión, va va­rian­do se­gún vi­sio­nes par­ti­cu­la­res me­dia­das por ne­ce­si­da­des es­truc­tu­ra­les —des­de con­ven­cio­nes mo­ra­les o cul­tu­ra­les has­ta me­di­das co­yun­tu­ra­les de or­den po­lí­ti­co o eco­nó­mi­co; no exis­te al­go así co­mo la re­pre­sen­ta­ción pu­ra, la opre­sión na­tu­ral ha­cia de­ter­mi­na­dos sec­to­res— de­pen­dien­tes del de­ve­nir de ca­da épo­ca. Eso no ex­clu­ye que ha­ya sim­bo­lis­mos que ten­gan con­ti­nui­dad, co­mo es el ca­so del ve­llo cor­po­ral. Dado que el ve­llo se aso­cia con lo mas­cu­lino por en­ci­ma de lo fe­me­nino en tan­to más vi­si­ble en los hom­bres, se ha­ce de un ras­go bio­ló­gi­co un ras­go dis­tin­ti­vo: la mu­jer bar­bu­da es, de­pen­dien­do de la épo­ca y su re­pre­sen­ta­ción, bu­fón (en las cor­tes ab­so­lu­tis­tas, con to­do el po­der de­ri­va­do que ello con­lle­va: son ému­los de la ex­cep­cio­na­li­dad so­be­ra­na), ob­je­to de es­tu­dio cien­tí­fi­co o en­tre­te­ni­mien­to (en el cien­ti­fi­cis­mo post­dar­wi­niano, de­vi­nien­do freak en tan­to ex­cep­ción ca­te­go­rial a es­tu­diar) o fem­me fa­ta­le fe­li­na (en las re­pre­sen­ta­cio­nes na­rra­ti­vas mo­der­nis­tas). En los tres ca­sos lo úni­co que per­ma­ne­ce cons­tan­te es el sím­bo­lo, que no su significado.

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