The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • No hay mito sin realidad. Una exégesis de la saga «Pesadilla en Elm Street»

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    Nada se ago­ta en sí mis­mo, en la re­co­lec­ción de da­tos y de­ta­lles co­no­ci­dos has­ta el mo­men­to. Toda obra ne­ce­si­ta de exé­ge­sis cons­tan­te, de in­ter­pre­ta­ción, pa­ra no aca­bar mu­rien­do en el más pro­fun­do de los fo­sos del ol­vi­do: el de los tex­tos ob­vios, au­to­ex­pli­ca­ti­vos de su vi­sión del mun­do, que no ha­blan de na­da sal­vo de aque­llo que ya he­mos na­tu­ra­li­za­do en nues­tra cul­tu­ra. Ya no nos di­cen al­go in­de­ci­ble. Sin in­ter­pre­ta­ción no so­mos más que ani­ma­les cho­can­do con­tra un mun­do que es­tá fue­ra de nues­tra com­pren­sión, una na­tu­ra­le­za ex­ce­si­va que no po­de­mos con­tro­lar ni ma­ni­pu­lar. Nuestra evo­lu­ción, nues­tra ca­pa­ci­dad de adap­ta­ción, de­pen­de de nues­tra ca­pa­ci­dad de unir con­cep­tos y lle­gar a con­clu­sio­nes y po­ner en du­da las que es­ta­ban des­de an­tes de no­so­tros; na­da cam­bia, pe­ro el co­no­ci­mien­to de cuan­to nos ro­dea de­be cam­biar se­gún las pre­mi­sas que va­ya­mos re­co­lec­tan­do con el tiem­po. Incluso cuan­do es­tás se nos pue­den an­to­jar, en pri­me­ra ins­tan­cia, di­fí­ci­les de jus­ti­fi­car. Porque el des­tino del hom­bre in­ca­paz de ra­cio­na­li­zar su des­tino, que se ha ren­di­do a lu­char por su exis­ten­cia, es el mis­mo que el de la obra que ya no di­ce na­da nue­vo: el per­pe­tuo ol­vi­do de lo que una vez supuso.

    Si ha­bla­mos de Pesadilla en Elm Street, nos re­sul­ta­ría fá­cil com­pren­der por qué el per­so­na­je es­tá muy vi­vo: tie­ne mi­les de re­co­ve­cos os­cu­ros, can­ti­da­des in­gen­tes de lu­ga­res des­de don­de se in­fil­tra la no­ve­dad y la in­ter­pre­ta­ción más abs­tru­sa. En el ca­so de la pri­me­ra pe­lí­cu­la de la sa­ga, po­dría­mos de­fi­nir­la ba­jo el epí­gra­fe «po­co hu­mor y mu­cha san­gre»; tam­bién po­dría­mos de­fi­nir­lo co­mo una de las más rea­lis­tas, aun­que des­aso­se­gan­tes, re­pre­sen­ta­cio­nes del mun­do oní­ri­co den­tro del mun­do del ci­ne: los sue­ños no son aquí des­va­la­za­dos cú­mu­los de in­con­gruen­cias ni sis­te­mas ló­gi­cos per­fec­ta­men­te for­ma­dos, sino con­ti­nua­cio­nes ló­gi­cas bien cohe­sio­na­das —aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te evi­den­tes, por lo que tie­nen de re­la­to per­so­nal— de la me­mo­ria del que los padece.

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  • Mito e interpretación. Sobre «Ilustraciones al Libro de Job» de William Blake

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    Toda lec­tu­ra es in­ter­pre­ta­ción, to­da in­ter­pre­ta­ción es una mi­to­lo­gía de las ex­pe­rien­cias de ca­da per­so­na en el mun­do. Nunca lee­mos un tex­to sin lle­var­lo ha­cia nues­tro te­rreno, ha­cia nues­tra exis­ten­cia, pa­ra ha­cer­lo en­ca­jar den­tro de nues­tra or­de­na­da cos­mo­vi­sión del mun­do; to­dos dis­po­ne­mos de una mi­to­lo­gía per­so­nal, cons­cien­te o in­cons­cien­te, a tra­vés de la cual asi­mi­la­mos cual­quier acon­te­ci­mien­to fí­si­co o cul­tu­ral den­tro de nues­tras ca­be­zas. La re­li­gión ema­na des­de nues­tro in­te­rior. La di­vi­ni­dad re­si­de en el co­ra­zón del hom­bre que ob­ser­va el mun­do, por­que só­lo a tra­vés de la in­ter­pre­ta­ción —que es, por ne­ce­si­dad, do­tar de un sen­ti­do úl­ti­mo a los acon­te­ci­mien­tos que ca­re­cen de sig­ni­fi­ca­do fue­ra del que no­so­tros le de­mos— nos es po­si­ble ob­ser­var, en­ten­dien­do por «ob­ser­var» más bien «co­no­cer», el mundo. 

    El in­te­rés de William Blake por el li­bro de Job —el más he­te­ro­do­xo de los li­bros ca­nó­ni­cos, in­clu­so a pe­sar de la in­sis­ten­cia (es­pu­ria) en su des­co­ne­xión temático-religiosa con el res­to de los li­bros; Job es cohe­ren­te con el caó­ti­co Dios del Antiguo Testamento, no así con el be­ne­vo­len­te pa­dre del Nuevo— va más allá de la or­to­do­xia, re­tor­cien­do de for­ma sis­te­má­ti­ca el men­sa­je ori­gi­nal de la obra. A tra­vés de la se­lec­ción de imá­ge­nes del li­bro que va plas­man­do en sus ilus­tra­cio­nes, to­das ellas acom­pa­ña­das de ci­tas bí­bli­cas no ne­ce­sa­ria­men­te ex­traí­das de Job, va cons­tru­yen­do una in­ter­pre­ta­ción per­so­nal del mis­mo que aca­ba por con­ver­tir­se en una ver­sión al­ter­na­ti­va del tex­to; no tie­ne sen­ti­do pre­ten­der leer las des­ven­tu­ras de Job des­de la de­cons­truc­ción de Blake co­mo una in­ter­pre­ta­ción o ver­sión ca­nó­ni­ca del li­bro ori­gi­nal, por­que lo úni­co que le in­tere­sa es ver có­mo en­ca­ja és­te den­tro de su par­ti­cu­lar mi­to­lo­gía co­mo una fi­gu­ra pro­me­tei­ca. Convierte a Job en al­go más en tan­to no pre­ten­de plas­mar el sig­ni­fi­ca­do de su exis­ten­cia, sino la ra­zón tras la misma.

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  • De la existencia sin enfermedad. Sobre «Martin» de George A. Romero

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    Toda exis­ten­cia se nos an­to­ja en­fer­me­dad en nues­tras ca­be­zas. Aunque ha­brá quien quie­ra creer exis­ten­cia y en­fer­me­dad co­mo si­nó­ni­mos, en tan­to en am­bos ca­sos se pa­de­cen, en­tre ellos exis­te una si­mi­li­tud sim­bó­li­ca que ha­cen que ja­más lle­guen a so­la­par­se; la en­fer­me­dad pa­ra­si­ta la exis­ten­cia más que de­fi­nir­la, por ello se nos an­to­jan equi­va­len­tes en tan­to su com­por­ta­mien­to lo pa­re­ce: na­die pi­de exis­tir, aun­que es in­evi­ta­ble ha­cer­lo en tan­to arro­ja­dos al mun­do; se vi­ve co­mo se pue­de, no así co­mo se quie­re. La en­fer­me­dad es al­go que se car­ga, que de­fi­ne nues­tra exis­ten­cia y nos obli­ga a adap­tar nues­tras ex­pec­ta­ti­vas. La en­fer­me­dad exis­te, por ne­ce­si­dad, a par­tir de la exis­ten­cia; po­dría dar­se la exis­ten­cia sin en­fer­me­dad, una for­ma de vi­da hi­po­té­ti­ca don­de só­lo es po­si­ble la paz per­pe­tua sin au­to­en­ga­ño ni su­fri­mien­to, aun­que no po­dría dar­se en­fer­me­dad sin exis­ten­cia, un per­pe­tuo es­ta­do de des­or­den sin po­si­bi­li­dad de cam­bio ni mun­do. Enfermamos por­que exis­ti­mos, pe­ro exis­ti­mos sin sa­ber por­qué: ca­da cual de­be des­cu­brir­lo en su exis­ten­cia, o in­tuir­lo de la en­fer­me­dad a curar. 

    De que­rer en­con­trar una ló­gi­ca sub­ya­cen­te tras la obra de George A. Romero es­ta de­be­ría ser la re­in­ter­pre­ta­ción de las fi­gu­ras mí­ti­cas del te­rror. Buscando siem­pre un gi­ro de tuer­ca, aña­dir una di­men­sión con­tem­po­rá­nea a fi­gu­ras que aque­jan ar­tri­tis in­ter­pre­ta­ti­va por la edad ca­da vez que se in­ten­tan res­ca­tar, con­si­gue ha­cer un aná­li­sis pro­fun­do de la psi­co­lo­gía de su tiem­po a tra­vés de sus mons­truos que son los nues­tros. Martin no es una ex­cep­ción, in­clu­so cuan­do tie­ne más de de­cons­truc­ción. Su (re)interpretación del mi­to vam­pí­ri­co, a tra­vés de la fi­gu­ra del jo­ven (al me­nos de as­pec­to) Martin, dis­cu­rre en­tre dos ru­tas sin nun­ca acla­rar cuál de las dos se ha ele­gi­do: no sa­be­mos nun­ca si es un en­fer­mo men­tal o un vam­pi­ro. Juega con la am­bi­güe­dad y vio­la pre­sun­cio­nes bá­si­cas del vam­pi­ris­mo, ade­más de re­con­tex­tua­li­zar su sig­ni­fi­ca­ción eró­ti­ca en el proceso.

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  • La muerte suena como un corazón desvelado. Sobre «Tokio Año Cero» de David Peace

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    Nadie re­gre­sa tras su pa­so por la tie­rra de los muer­tos, por­que des­pués de ese úl­ti­mo pa­seo la vi­da ca­re­ce por siem­pre del vi­vo co­lor de la es­pe­ran­za. No que­da na­da, si­quie­ra la po­si­bi­li­dad de la na­da. Todo te­mor es en úl­ti­mo tér­mino el mie­do a la muer­te, a des­apa­re­cer del mun­do —por­que el mun­do lo es to­do, na­da exis­te más allá de él ni si­quie­ra si exis­tie­ra; si exis­te un afue­ra del mun­do, es un afue­ra de la exis­ten­cia — , in­clu­so en aque­llos ca­sos que pa­re­cen aje­nos a sus do­mi­nios: el mie­do a la so­le­dad es el mie­do a la muer­te so­cial, a no te­ner con quién com­par­tir la vi­da; el mie­do a la en­fer­me­dad es el mie­do a la muer­te de la sa­lud, a no te­ner po­si­bi­li­dad al­gu­na de vi­vir; y el mie­do al fu­tu­ro es el mie­do a la muer­te del pre­sen­te, a no com­pren­der la vi­da en sí mis­ma. Cuando se vi­si­ta la tie­rra de los muer­tos es im­po­si­ble vol­ver sin una pro­fun­da he­ri­da en el co­ra­zón que nos re­cuer­de, al me­nos en se­cre­to, que es­ta­mos mar­ca­dos pa­ra vol­ver con ellos al­gún día.

    El ins­pec­tor Minami só­lo co­no­ce del mar­ti­llar de su pen­sa­mien­to. とくとく. La cul­pa le atra­vie­sa de for­ma cons­tan­te; in­ten­ta huir del pa­sa­do, pe­ro es­te le per­si­gue de for­ma cons­tan­te. とくとく. Siempre to­ma ma­las de­ci­sio­nes, siem­pre es­tá don­de no de­be: con su aman­te cuan­do de­be­ría es­tar con su fa­mi­lia, con su fa­mi­lia cuan­do de­be­ría es­tar en su tra­ba­jo, en su tra­ba­jo cuan­do de­be­ría es­tar con su aman­te. とくとく. Quiere ol­vi­dar, pe­ro no pue­de; quie­re dor­mir, pe­ro no pue­de. とくとく. Tiene que re­sol­ver el ca­so de un ase­sino en se­rie de mu­cha­chas jó­ve­nes, pe­ro sus com­pa­ñe­ros ha­cen más avan­ces de los que él con­si­gue. とくとく. Asuntos in­ter­nos le per­si­gue, la ma­fia le per­si­gue, la vi­da le per­si­gue. とくとく. Sabe que ya es­tá muer­to, lo que no sa­be es cuan­do se ma­te­ria­li­za­rá la muer­te とくとく. Sólo de­sea no te­ner que car­gar con su vi­da. とくとく.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXIII)

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    Re-Animator
    Stuart Gordon
    1985

    Toda adap­ta­ción de­be bus­car el mo­do de do­tar­se de sen­ti­do pro­pio, de en­con­trar su sig­ni­fi­ca­ción sin aca­bar trai­cio­nan­do la esen­cia ori­gi­nal. Aunque ba­sa­do en Herbert West: re­ani­ma­dor, re­la­to de H. P. Lovecraft —au­tor weird por ex­ce­len­cia, aun­que con unas coor­de­na­das in­tra­du­ci­bles en imá­ge­nes: sus ho­rro­res in­nom­bra­bles pier­den to­da su po­ten­cia de po­der ser vi­si­bi­li­za­dos; los pri­mi­ge­nios nos ate­rran no por no po­der ima­gi­nar­los, sino por­que in­clu­so des­cri­tos nos re­sul­ta im­po­si­ble ha­cer­lo — , el di­rec­tor y guio­nis­ta Stuart Gordon trai­cio­na el ori­gi­nal pa­ra tras­cen­der los prin­ci­pios bá­si­cos del au­tor: don­de el re­la­to re­fle­xio­na so­bre los pe­li­gros de ju­gar con las fuer­zas na­tu­ra­les, su adap­ta­ción es­tá más in­tere­sa­da en re­fle­xio­nar so­bre los lí­mi­tes de la cor­po­ra­li­dad y lo que se pue­da con­si­de­rar co­mo exis­ten­cia au­tó­no­ma. El te­ma no es la muer­te o la muer­te de la mis­ma mor­tan­dad, sino la vi­da co­mo pun­to lí­mi­te de la naturaleza.

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